‘Ik herinner mij dat Ambrosius, zaIíger gedachtenis, op de geboortedag van onze Heer Jezus Christus het hele volk als met één stem liet zingen: “Veni, redemptor gentium”‘
Caelestinus, bisschop van Rome, in een toespraak op de bisschoppenconferentie in Alexandrië in augustus 430.
Iedereen blijkt op dat moment dat lied al te kennen. Ook Augustinus citeert de tekst. Dit lied mag dus met recht het eerste kerstlied van de Westerse christenheid genoemd worden: the first Noel. Het werd ook snel populair in heel Europa (deze term werd toen nog niet gebruikt om ons werelddeel mee aan te duiden, maar dit terzijde). En is dat gebleven tot op de dag van vandaag. Het is ook niet toevallig dat het deze ‘hymne’ is die Martin Luther als eerste in het Duits vertaalde toen hij begon te werken aan zijn kerkelijk gezangboek: Nu kom der Heyden Heyland. U ziet het staan naast een lied voor Pasen in deze editie van het Erfurter Enchiridion uit 1524. Op de volgende pagina staat trouwens de sequens ‘Veni sancte Spiritus’, gevolgd door de hymne ‘A solis ortu’ en ‘Veni creator Spiritus’ (daarna het lied over de Antwerpse martelaren, maar dat is een ander verhaal)
Ein Enchiridion oder Handbuchlein (Erfurt, 1524)
Het is meteen duidelijk dat Luther niet breekt met de muziek- en zangtraditie van de katholieke kerk, maar enkel een ‘christelijke Besserung’ nastreeft van de teksten. Tegelijk wil hij die ‘schat der kerk’ ook aan de gewone man schenken, die Duits spreekt en die gewend is om strofische liederen te zingen.1 Bij dit lied heeft Luther een gregoriaanse melodie waarop Veni redemptor gentium werd gezongen laten aanpassen (door Johann Walter, collega en kapelmeester in Torgau?) om voor gemeentezang geschikt te zijn. Hij heeft er m.a.w. een lied (koraal, gezang) van gemaakt.
Hierboven de Gregoriaanse melodie, hieronder de Lutherse adaptatie, verbluffend in z’n eenvoud: De regels 1 en 4 zijn gelijk en regel 3 is de omkering van regel 2. Eén van de meest rustgevende melodieën, die ik ken. Zeker als je het hele lied eens zingt (7 coupletten). Het is net een mantra.
Eeuwenlang was Nun komm, der Heiden Heilandgezang nr. 1 in de liedboeken van de Evangelische Kirche in Deutschland (EKD). Ook Johann Sebastian Bach kon er niet omheen – en wilde dat ook niet denk ik: Twee cantates voor de zondag van de 1e Advent zijn erop gebaseerd (BWV 61 & 62) en ook in de derde cantate voor die zondag is dit koraal prominent aanwezig (BWV 36 – Schwingt freudig euch empor). En – natuurlijk zouden we haast zeggen – begint het Orgelbüchlein met een koraalvoorspel over Nun komm der Heiden Heiland (BWV 599). In de collectie Achtzehn Choräle von verschiedener Art (de “Leipziger Choräle”, een selectie die Bach aan het eind van zijn leven heeft gemaakt van zijn eigen orgelcomposities die hij – terwijl hij ze overschrijft – natuurlijk ook weer bewerkt; een mens is nooit tevreden) komt dit koraal maar liefst drie keer voor: BWV 659 (waarschijnlijk de bekendste versie. Google maar eens op dit nummer), BWV 660 (een trio) en BWV 661.
Op zondag 29 november 2020, eerste advent, improviseerde Emmanuel Van Kerckhoven op de melodie op het barokorgel in de Sint-Norbertuskerk in Zurenborg. De kerk was gesloten (COVID-19), maar de muziek en het lied breken de wereld open naar de hemel toe. “Kom, heiland der volken, kom tot ons, de wereld wacht” Waarop? Op een teken van leven, een lichtglans in de nacht. Hoe de ganse schepping, hemel en aarde, ja de hele wereldgeschiedenis daarop gericht staat, dat is het onderwerp van dit lied van Ambrosius. De verrassing, het wonder is dat die lichtglans ons straks toestraalt vanuit een kribbe, met daarin een pasgeboren kind, kostbaar, kwetsbaar… Qua tekst quasi ontoegankelijk voor de moderne mens, maar als gezongen lied – en als melodie – helder als kristal. Wilt u de tekst toch proberen te verstaan (te ‘savoureren’), hier kunt u een analyse lezen.
Hij gaat al wenende voort, die de zaadbuidel draagt.
Psalm 126 : 6.
Al lezen wij levenslang in de bijbel, -de gewóónste dingen weten we niet. Vraag maar eens aan deze of gene: waarom gaat de zaaier van psalm 126 wenend voort? Waarom vallen er tranen naast het zaad in de voren? Het is duidelijk waarom hij juicht bij de oogst; maar daarom hoeft hij toch nog niet te wenen bij het zaaien? Wij mogen zoiets niet lezen zonder ons af te vragen: waar om weent hij? Lopen de boeren in ons land ook huilend over hun akkers? Dat kan gebeuren -bij een mislukte oogst. Maar bij het zaaien? Zaaien is een vrolijke bezigheid, waarbij zelfs keuterboertjes zich verkneuteren: zij zien de golvende graanvelden bij voorbaat voor zich. Wanneer Jezus als een zaaier uitgaat om te zaaien, glanzen zijn ogen: Hij ziet de velden al wit om te oogsten.
Boeren zijn helderziend. Als het zaaien gedaan is, gaan zij slapen: het graan groeit zonder dat zij zelf weten hoe. Wanneer een dominee de preekstoel beklimt met de bijbel als een zaadbuidel onder de arm, gaat hij niet al wenende. Zelfs op de terugweg straalt zijn gelaat, alsof Mozes van de berg daalt, -omdat hij bedenkt hoe het graan groeit, terwijl de boeren in de kroeg zitten te kaarten. Waarom weent dan de zaaier van deze psalm? De boeren van vroeger wisten het waarschijnlijk wel. De tweede helft van juli kon voor hen wel eens wat krap zijn en haar recht geven op de naam hongern1aand: de rogge en de aardappels raakten op tegen de oogst met Sint Jakob. In Palestina was tegen de zaaitijd de voorraad vaak nog kariger. Wat kostte het de zaaiers dan een zelfoverwinning om van hun schamele rest nog een deel aan de schoot der aarde toe te vertrouwen! Daarom gingen zij wenende: van de kleine voorraad voor het heden moest het meeste de grond in voor de toekomst. Wat zij niet konden ‘missen, moesten zij met brede gebaren wegwerpen. Denkt u maar aan hen die in de hongerwinter aardappels moesten poten, terwijl zij geen aardappels meer te eten hadden.
Een zaaier ging uit om te zaaien, hij zaaide zo wijd als de wind, zo wijd als de winden waaien waar niemand een spoor van vindt.
Wat hij vasthield in zijn gebalde vuist, moest hij loslaten uit een open hand. Wat hij nodig had voor vandaag, moest hij prijsgeven voor morgen. De tranen liepen hem over de wangen en drupten in de omgeploegde aarde als een kleine voorproef van de regen van God die de aarde vruchtbaar maakt van boven.
Er is geen verwachting van leven tenzij in de dood van het zaad, wij moeten de aarde vergeven dat zij ons sterven laat.
Gravure van W. Salzenberg, in “Alt Christliche Baudenkmale von Constantinopel vom V. bis XII. Jahrhundert” 1854, Berlin (Ernst & Korn Verlag).
Van 537 tot 1453 kerk; Van 1453 tot 1934 moskee; Van 1934-2020 museum; Vanaf 2 juli 2020 moskee.
Een stereometrisch berekend gebouw: Heron van Alexandrië
De Griekse (bijzantijnse) architectuur gebruikte voor de berekening van cirkels/koepels niet het getal π, maar een praktisch hanteerbare benadering: 22/7, voldoende nauwkeurig om oppervlaktes en volumes van ronde objecten snel te kunnen berekenen met het oog op bouwwerken. De plattegrond onder deze paragraaf komt uit een artikel over de stereometrische principes van Heron van Alexandrië, een wiskundige die leefde in de eerste eeuw van onze jaartelling en die vooral bekend is als uitvinder (mechanische en pneumatische automaten/machines etc.). Soms vergeet men wel eens dat hij bovenal een zeer begaafd wiskundige was. Zijn diverse handboeken (vaak enkel in Arabische vertalingen overgeleverd) hebben een grote invloed gehad op de oosterse en westerse architectuur. De afmetingen zijn pragmatisch, d.w.z. rationele getallen in een voortschrijdende rangschikking van diameters van de cirkels en de diagonalen van de vierkanten: d.w.z. als je een getal kunt vermenigvuldigen met 22/7 en er komt een rationeel getal uit (liefst een heel getal), dan is het bruikbaar. Geïnteresseerd? de Engelse wiki geeft een goed leesbare samenvatting: https://en.wikipedia.org/wiki/Hagia_Sophia#Architecture
Hagia Sophia, plattegrond met de voornaamste afmetingen. Afbeelding uit: Helge Svenshon, “Heron of Alexandria and the Dome of Hagia Sophia in Istanbul” in: Proceedings of the Third International Congress on Construction History, Cottbus, May 2009, p. 1387-1394
In dit geval gaat het over zijn werk dat bekend staat als Metrica, bestaande uit drie delen, bedoeld om alle mogelijke soorten oppervlaktes en volumes te kunnen meten. Deel 1 handelt over de oppervlakte van driehoeken en polygonen (met 4 tot 12 zijden), en pyramides, bollen, kokers etc. Deel 2 gaat over de berekeing van het volume van de bollen, cylinders, prisma’s, piramides etc. Deel 3 over hoe je oppervlaktes en volumes in delen kunt onderverdelen. Stereometrica is een werk, waarvan betwijfeld wordt of het van Heron zelf is, maar het bevat voorbeelden van driedimensionale berekeningen gebaseerd op het tweede hoofdstuk van Metrica.
Hier nogmaals de tekening van Salzenberg, met de plattegrond.
achtergrondinfo bij dit liedje, ontleend aan de bespreking door Bert Van Zantwijk
Altijd is Kortjakje ziek is een kinderliedje dat teruggaat op een volksliedje uit de zeventiende eeuw. De term kortjakje was een algemene verbreide aanduiding voor een vrouwelijke jeneververslaafde. De huidige tekst luidt:
Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de week, maar ’s zondags niet. ’s Zondags gaat zij naar de kerk, Met een boek vol zilverwerk. Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de week, maar ’s zondags niet.
Het lied lijkt op het eerste gezicht te gaan over een zeer godsdienstig meisje. Zij is ziek, maar gaat op zondag toch naar de kerk. Het meisje moet van goede komaf zijn, want zij heeft een boek vol zilverwerk, een met zilver beslagen gebedsboekje. Toch is de verklaring minder eenvoudig. Kortjakje is namelijk in de 17de en 18de eeuw een vrij algemene spotnaam voor een vrouwelijke alcoholist. De termen ‘kort’ en ‘lanc’ verwezen destijds naar de soort drank die men dronk. ‘Kort’ = sterke drank in een klein glas, ‘Lanc’ = ‘lang’ of ‘verlengd (of ‘aangelengd’) = de benaming voor een zwakalcoholisch mixdrankje in een hoog glas. We gebruiken hiervoor nu nog steeds de term ‘longdrink’. Jakje (eigenlijk jakie of sjaakie) is een van de vele namen van de duivel. Kortjakje betekent dus letterlijk ‘drankduiveltje’. Op internet staat bij diverse bronnen ten onrechte dat kortjakje een verbastering is van cognacje en ook wordt regelmatig ten onrechte gemeld dat een kortjakje een kort jasje of een korte rok zou zijn. De suggestieve verklaring van dit liedje dat het over een prostituee zou gaan, lijkt me op grond van dit couplet overdreven en zegt m.i. meer over de mensen die zulke suggesties doen (en mensen die die vervolgens delen via sociale en andere media), dan over het liedje zelf. Dat er varianten de ronde deden/doen waarin dat wel wordt gesuggereerd, zegt ook niets, want variëren staat vrij… en tijdens feesten en vooral op trouwpartijen heb ik al menig gewoon liedje zien veranderen van karakter.
Ad fontes
In de negentiende eeuw vinden we een arsenaal aan liederen, waarin – naast Kortjakje – allerlei mensen altijd ziek zijn, behalve op zondag: Zo bijv. van Jan mijne man en Mietje-Wantje. Parallel met altijd ziek zijn (behalve op zondag) staat in het eerste lied de vaststelling dat ‘hij niet wil werken’, maar in plaats daarvan alle dagen bezig is ‘zijn hart te versterken’, d.w.z. te drinken.
1.
Jan mijne man, dat is ‘ne vent Aan het werken, aan het werken. Jan mijne man, dat is ‘ne vent Aan het werken niet gewend.
’s Sondags zit’i aan zijn deure, Om te wachten zijn maseure. ’s Maendags zit’i an den trap, Om te wachten ‘en schotel pap.
Jan mijne man is altijd ziek, G’heel de weke, g’heel de weke. Jan mijne man is altijd ziek, G’heel de weke en tsondags niet.
2.
Mietje-Wantj’ is altijd ziek, Geheel de week en ’s zondags niet. ’s Zondags staat zij aan haar deur, Om te verwachten haar serviteur.
Serviteur met twee roo kaken. Maatje, wilt gij mijn broek vermaken? Roekedoekdoek, roekedoekdoek, Kus de bille van Assebroek.
De onderste versie over Mietje-Wantje is afkomstig uit West-Vlaanderen. Een serviteur, letterlijk een dienaar, betekende in West-Vlaanderen ook minnaar of minnares. ‘Roo kaken’ zijn rode wangen.
Ragel Valderappus
Alle bovenstaande versies lijken te zijn voortgekomen uit een volksliedje, dat voor het eerst werd gepubliceerd op een liedblaadje in het jaar 1700. Daarin wordt een jonge vrouw met name ‘Ragel’ (Rachel) geïntroduceerd als ‘Kortjakje’:
‘Een nieuw lied, van Ragel Valderappus, eersaeme en seer secreete vrouw, zittende op ’t raedhuys van de Markus brug’.
Kortjakje zeer hups en fijn, Js de meeste tijd beschonken. Kortjakje mag geen Brandewijn, Maer het moet janever zijn. Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de Week en Zondags niet. Dan gaet zy haer hert versterken, Midden in de week wil zy niet werken. Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de week en Zondags niet.
Kortjakje heeft hier op let, De ring al van haer hand genomen. En die heeft die dronke slet, Bij Jan-Oom te pand gezet. Kortjakje mag geen Brandewijn Maer het moet Janever zijn. Kortjakje gaet haer hert versterken, Midden in de week wil zy niet werken. Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de week en Zondags niet.
Kortjakje is vroeg opgestaen, En zy is met radde kooten, Na de Marcus Brug gegaen, De Jongers volgden agter aen. Kortjakje mag geen Brandewijn, Maer het moet Janever zijn. Daer vond zy ’t Raedhuys bescheten, Dat kon Ragel niet op eeten. Daerom is Kortjakje ziek, Midden in de week en Zondags niet.
Kortjakje zogt de Besemstok, En begon op de jongers te vloeken. En zy sprak hou toe jou bek, Of ik bruy jou op de Nek. Kortjakje mag geen Brandewijn, Maer het moet Janever zijn. Kortjakje gaet haer hert versterken, Midden in de week wil zy niet werken. Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de week en Zondags niet.
Loop jou honden voor de pest, Of de duyvel zal jou halen, Want ik geef je aers de rest, Sprak Kortjakje op het lest. Kortjakje mag geen Brandewijn, Maer het moet Janever zijn. Valderappus wil niet trouwen, Maer zy begint met Pluggen t’houwen. Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de week en Zondags niet.
Kortjakje heeft met boosheyd groot, Een steen in haer hand genomen. En sy sey by Slapperloot, Daer mee bruy ik jou strak dood. Kortjakje mag geen Brandewijn, Maer het moet Janever zijn. Kortjakje gaet haer hert versterken, Midden in de week wil zy niet werken. Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de week en Zondags niet.
Die dit Liedtje heeft gedigt, Die heeft een Janever gekregen. Zy woont by Kortjakie digt, ’t Js Ragel Valderappus Nigt: Kortjakje mag geen Brandewijn, Maer het moet Janever zijn. Kortjakje gaet haer hert versterken, Midden in de week wil zy niet werken. Altijd is Kortjakje ziek, Midden in de week en Zondags niet.
De tekst van het kluchtlied gaat over een Joodse vrouw (Ragel of Rachel is een Joodse naam) die werkt als toiletjuffrouw bij de openbare toiletten onder het Raadhuis bij de Marcusbrug in Amsterdam. Ze was een alcoholiste . De schrijfster van het lied wekt de indruk een waargebeurd verhaal, een anekdote, te vertellen NB: dat is een stijlfiguur, niet zomaar geloven….. Zij vermeldt dat zij de nicht is van Ragel en het vers heeft geschreven in ruil voor een glaasje jenever. Zij vertelt hoe Ragel op een dag, als ze naar haar werk gaat, wordt achternagelopen door een groep jongens. Aangekomen bij haar werk blijkt dat de jongens de hele boel hebben onder gescheten. Ragel gaat volledig uit haar plaat en bedreigt de jongens eerst met een bezemsteel en later met een steen.
Op internet staat overal vermeld dat het lied zou gaan over een prostituee. Dat blijkt echter op geen enkele manier uit het lied. Er wordt gemeld dat Ragel niet meer wil trouwen en haar (verlovings-)ring naar Jan-Oom, dus naar de lommerd, heeft gebracht. Zij ‘begint met Pluggen t’houwen’ wil zeggen dat zij met meerdere mannen – net als zij van laag allooi, want een plug is een schooier – het bed deelt. Er staat niet dat zij dat tegen betaling doet. Integendeel, zij wordt in de titel van het vers juist een eerzame vrouw genoemd.
Latere versies
Er bestaat een versie waarin ’s Zondags gaat zij naar de kerk, met een boek vol zilverwerk’ is gewijzigd in ’s Zondags komt meneer pastoor, daar spreidt zij haar beentjes voor’, maar die versie is veel jonger dan de thans bestaande tekst. Daar kunnen geen conclusies aan worden verbonden. Ook is er een versie bekend waarbij de nu bestaande tekst wordt aangevuld met een tweede strofe, waarin de tekst staat ‘Midden in de week wil zij niet wassen, ’s Zondags strikt ze herendassen’, heel soms gevolgd door een derde strofe met de tekst ”s Zondags als haar liefste komt, is Kortjakje goed gezond’. Ook dit zijn latere aanvullingen, die niets zeggen over de oorspronkelijke betekenis van het lied, noch over de huidige tekst.
In dezelfde periode dat het oorspronkelijk lied is gepubliceerd, rond of kort na 1700, verschijnen er meer liedjes over Kortjakje. Zo zijn daar: ‘Kortjakjes Kraembed, die noit gewoon was te kinderen, en nu in haer hooge Ouderdom van Tagtig Jaren in de Kraem gekomen van twee Meysjes‘, ‘Testament van Kortjakje‘ en ‘Kort Jakie is weer levendigh geworden‘.
Maar zoals al in het begin gezegd: Kortjakje was geen aparte persoon, maar een vrij algemene spotnaam voor een vrouwelijke alcoholist.
By Lauren Kilroy-Ewbank (copied from KAHN-academy).
Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi, 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence) (photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
“After Jesus was born in Bethlehem in Judea, during the time of King Herod, Magi from the east came to Jerusalem and asked, “Where is the one who has been born king of the Jews? We saw his star when it rose and have come to worship him.” […] When they saw the star, they were overjoyed. On coming to the house, they saw the child with his mother Mary, and they bowed down and worshiped him. Then they opened their treasures and presented him with gifts of gold, frankincense and myrrh.” (Matthew 2:1-2, 10-11, NIV)
The journey of the wise men
Brilliant golden brocades. Psuedo-Arabic. Turbans. Leopards and lions. Gentile da Fabriano’s Adoration of the Magi creates a dynamic visual narrative of the journey of the Magi to Bethlehem recounted in the Gospel of Matthew. The painting uses continuous narrative to show us the moment the Magi first see the star announcing Jesus’ birth, their journey to Jerusalem, and then subsequent arrival in Bethlehem where they meet the infant Jesus. Three golden arches (forming part of the elaborate frame) differentiate the three narrative moments, although the final moment—when they arrive at the cave in Bethlehem where Mary, Joseph, and Jesus rest—spills across the foreground.Here the Magi take turns kneeling before Jesus and presenting him with gifts (of gold, frankincense and myrrh). In Gentile’s painting, the oldest Magi (eventually known as Melchior) is kissing Jesus’ foot, as the Christian messiah (Jesus) touches his head. The other two Magi (Caspar, middle aged; and Balthazar, young) prepare to do the same, holding their gifts aloft. All three Magi are elaborately dressed, and each one has a golden crown.
Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with the Virgin Mary in blue, Joseph in yellow behind her, Jesus on her lap being kissed by the king Melchior, with kings Casper stooping, and Balthazar standing), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with the Virgin Mary in blue, Joseph in yellow behind her, Jesus on her lap being kissed by the king Melchior, with kings Casper stooping, and Balthazar standing), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)The Magi were thought to be from east of Europe (though the specific origins of each Magi are not noted in the Bible). By the later Middle Ages, the Magi were understood as standing in for the world, with each of them coming from Asia, Africa, and even Europe. By the fifteenth century, when Gentile was working, this image of a more globalized array of Magi had been widely adopted. It provided a lavish sense of different places, and allowed artists to show a variety of exotic luxury goods. It also helped to give the impression of a united world under God.
Interior of Santa Trinità, Florence (photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0). Commissioned by Palla Strozzi, a wealthy banker and merchant, for his family’s chapel for the Florentine church of Santa Trinità, the Adoration of the Magi speaks to the global flow of goods at this time, visual transculturation, as well as the European conceptualization of non-European places and peoples.
Psuedo-Arabic
The haloes around the Madonna and Joseph are a brilliant gold, emphasizing their holiness. If we look closely at them, we notice the haloes also include what appears to be writing. This script is actually psuedo-Arabic—a script that approximates Arabic writing, but is not entirely correct. It suggests that the artist could not actually read Arabic; that said, he does include Arabic words as well. The haloes also include decorative rosettes separating each word. Pseudo-Arabic script doesn’t only appear on Mary’s and Joseph’s haloes either. The young page, standing next to the white horse in the foreground, wears a sash written in the script. One of the female figures behind Mary, whose back is turned to us, wears a white shawl decorated with pseudo-Arabic writing. The sleeves of the youngest Magi suggest the script as well, written at the elbow. Here Gentile seems to write the word al-‘ādilī (The Just).[1]
Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with psuedo-Arabic script seen in Mary’s halo and cloth at left), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with psuedo-Arabic script seen in Mary’s halo and cloth at left), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)But why would the artist include psuedo-Arabic in one of the holiest scenes from the life of Jesus? One possible reason is that other Italian artists similarly included psuedo-Arabic in their paintings—often on haloes or textiles—and Gentile was continuing this tradition. We find examples in the paintings of Duccio, Giotto, and Masaccio, and in sculptures like Verocchio’s David and Filarete’s doors for the Vatican. Gentile incorporated pseudo-Arabic into other paintings, such as his Madonna of the Humility (c. 1420) and Coronation of the Virgin (c.1420). It is likely more complicated than Gentile solely copying other artists however.
Bowl (Mamluk, Syria), 14th century, brass, incised and engraved, with traces of silver inlay, 7.62 x 16.51 cm (LACMA)Bowl (Mamluk, Syria), 14th century, brass, incised and engraved, with traces of silver inlay, 7.62 x 16.51 cm (LACMA)It seems that artists like Gentile borrowed motifs and stylistic patterns from Ayyubid or Mamluk metalwork and textiles that they encountered first hand. These were highly coveted luxury objects and materials, and wealthy families—like the Strozzi—often owned examples. The city of Florence also had made several diplomatic missions to important Muslim trade areas, including one in 1421 to Tunis and another in 1422–23 to Cairo. They established a commercial treaty with the Mamluk sultan in Egypt, and opened a direct trade route to Alexandria via Pisa (which Florence captured in 1406) and Livorno (controlled by Florence after 1421). It has been suggested that these commercial ties may have stimulated even greater interest in luxury objects, like Mamluk brass objects, and the decorative schema found on them.A third possible reason is that pseudo-Arabic connoted sacredness in some way. The city of Jerusalem (and the Holy Lands more generally) is in the eastern Mediterranean and in the fourteenth and fifteenth centuries these areas were controlled by Muslim rulers. Perhaps the use of Arabic script was a way for artists like Giotto and Gentile da Fabriano to reference the Holy Lands within their paintings, or even to suggest the common heritage of Islam and Christianity.
Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
Wearing signs of “the east”
Besides the use of psuedo-Arabic, other elements of the painting point to Gentile’s desire to call to mind “the east” and the exotic sense of the Holy Lands. Multiple figures in the painting wear turbans, a common visual sign that indicated someone from outside Christian Europe, typically someone of Middle Eastern descent. Caspar, the second Magi, wears one. They are used here to suggest the Holy Lands once again, as well as the eastern or non-European origins of some of the Magi. After all, the journey of the Magi takes them to Jerusalem and onto Bethlehem, and so the turban here communicates that the scene is outside of Christian territory, in a more exotic location.Besides turbans, we also find figures, such as the Magi, wearing elaborate brocades, damasks, other silks, and velvets. Melchior wears a patterned garment of pearlescent white with golden accents, and above that a mantle of burnt siena accented with gold and silver. On both, rosettes and other floral designs animate the surface. Caspar wears a long tunic in black decorated with golden pomegranates.While the pomegranate was a prominent Christian symbol of rebirth, it was also common as a symbol of its eastern origins and it was a popular motif in Muslim textiles as well. Gentile also includes pomegranate trees in the painting to connote Jerusalem’s and Bethlehem’s eastern locales. Balthazar’s outfit is similarly elaborate. His abdomen is covered in golden designs that almost mimic peacock feathers. His long and elaborate sleeves extend to his knees, and are enlivened by reddish flowers scrolling across the surface. Golden and silver fringe can be found on the edges of his entire outfit.The exact origins of these textiles is difficult to pinpoint but they all evoke “eastern” patterns and textiles. They could have been acquired by trade from Muslim merchants, or produced in Italy. Cities like Venice, Genoa, and Florence became skilled centers of silk production, and their designs often mimic Muslim textile patterns. Such clothing (whether acquired from afar or made in Italy), was expensive, and was highly sought after by elites. The ornate appearance of the Magi’s clothes in Gentile’s painting does seem to suggest that they are men “from the east.”
Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with page in the center and a leopard or cheetah in upper right. Note the use of pastiglia seen especially in the tack), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with page in the center and a leopard or cheetah in upper right. Note the use of pastiglia seen especially in the tack), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
An exotic menagerie
As if the painting wasn’t already a feast for the eyes, Gentile has also included a number of non-European or exotic animals into the riotous scene. Two monkeys sit atop a camel. We also find a lion eyeing two birds, and further below a leopard (or possible cheetah) amidst the tightly packed group of men. Animals from outside Europe (Asia, Africa, and eventually the Americas after 1492) were a constant source of interest for Europeans. They were collected, given as gifts, and sometimes even trained to join in courtly hunting expeditions.Falcons were not necessarily an exotic predatory bird, but falconry had been heavily influenced by Arabian/Muslim traditions. Falcons were especially associated with Persian culture. New falcons acquired from distant lands also appealed to Italian elites. The man holding the falcon is possible a member of the Strozzi family (possibly Palla, the patron) because the Italian word for falconer is strozziere.
Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with animals), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with animals), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Wealthy individuals sometimes acquired exotic animals as a sign of their wealth and their interest in the natural world. Monkeys and apes were popular collectibles, and here they wear collars so as not to escape. Large cats, like the leopard and lion, were sometimes kept and trained for hunting, especially among the northern Italian courts. Exotic animals like camels were popular gifts.The non-European animals in the painting also help to set the scene in a more exoticized eastern location. The horses are likely Arabian horses, acquired from Muslim trading partners. The camel’s associations with the Holy Lands are mentioned in the Bible. While there is no peacock displayed in the painting, one man does wear a hat/headdress made of its feathers. The peacock, as a symbol of resurrection, dated back to antiquity. Peafowl came from Asia, namely India, and the man’s headgear helps to further associate his eastern origins.And of course, some of these exotic animals had symbolic meaning that played a role in the painting. Matthew 19:24 famously notes that it is easier for a camel to pass through the eye of a needle than for a rich man to enter the kingdom of heaven. Here, it might symbolically remind wealthy viewers, like the Strozzi, of this warning.
Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with Jesus and Melchior), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with Jesus and Melchior), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
Material brilliance
The two most expensive materials used in this painting are lapis lazuli and gold. The Virgin Mary’s robe is ultramarine, or a brilliant blue color derived from lapis lazuli. It came from mines in Afghanistan. It could only be mined five months out of the year too, increasing its monetary worth. At this time in the Renaissance, it was more valuable than gold. This is why artists like Gentile often reserved it for Mary’s mantle, using other blue pigments throughout the remainder of the painting.Gold was also expensive, and Gentile has used a lot of it here. Palla Strozzi, wanting to advertise his wealth, would surely have been thrilled by the lavish use of the gold across the surface. Most gold came from west Africa, traded along caravan routes. Mali, which at one point had been ruled by the powerful and wealthy Musa Keita I (known as Mansa Musa in Europe) reputedly had an enormous amount of gold. When Musa Keita I traveled to Mecca on the hajj between 1324 and 1325 he flooded the market with gold and caused an economic collapse because the price of gold fell steeply.Gentile doesn’t just incorporate gold into his painting, he uses a technique to suggest an even greater abundance of the precious metal. He uses pastiglia, or raised gilt ornament, which we see on the crowns, swords, spurs, and even on some textiles. It gives these golden areas a three-dimensional quality because they are raised from the flat surface of the painting. Imagine the shimmering quality of all this gold and other material magnificence in the flickering candlelight of the Strozzi chapel![1] Ennio G. Napolitano, Arabic Inscriptions and Pseudo-Inscriptions in Italian Art (PhD dissertation, Otto-Friedrich-Universität, Bamberg), p. 99.
Détail van een cartoon van Paul Faassen (DM 13 juni 2020)
Het is met name dankzij protestantse zendelingen dat de troon van koning Leopold II (eigenaar van Congo-Vrijstaat, 1885-1908) is gaan wankelen. Nog voor Stanley, o.a. in samenspraak met Leopold de gebieden in kaart bracht, had immers ook Livingstone daar zijn sporen al nagelaten. En hij was verbonden met de London Missionary Society. Dat betekent dat ruim voordat de regio door Leopold werd verworven in 1885, er protestantse zendelingen (missionarissen) actief waren in het gebied. Zij bleven dat ook toen Leopold de katholieke missie begon te promoten. Drie namen moeten in verband met het aan het licht brengen van het schrikbewind dat Leopold daar voerde, genoemd worden:
1890: George Washington Williams (1849-1891), een soldaat in het Republikeinse leger die ook als schrijver en historicus naam had gemaakt. Zo publiceerde hij in 1882 een groundbreaking studie: The History of the Negro Race in America 1619–1880. Als baptistisch predikant bezocht hij Congo en schreef na terugkeer een “Open Brief aan Zijne Verheven Majesteit Leopold, Koning der Belgen en Soeverein van Congo Vrijstaat” ( “An Open Letter to His Serene Majesty Leopold II, King of the Belgians and Sovereign of the Independent State of Congo”, 1890), waarin hij de koning erop wees dat de vreselijkste misdaden begaan werden in zijn naam, wat hem even schuldig maakte als de eigenlijke daders. DoorLeopolds trolls werd hij vakkundig ‘kalt-gestellt’ (met leugenachtige aanvallen op zijn persoon). Ook Leopold zelf liet zich niet onbetuigd door in interviews zijn nobele beschavingsdroom voor Congo dik in de verf te zetten. De protestanten waren handlangers (zwartmakers in dienst) van de Engelsen, die jaloers waren op zijn rijke kolonie.
1896: De Zweedse zendeling Edvard Sjöblom (ook een baptist) sprak de Belgische verantwoordelijken (o.a. Léon Fiévez) ter plaatse aan op de wreedheden – het afhakken van de handen o.a. – die werden gepleegd door de “Force Publique”. In 1896 verscheen van hem in de Zweedse pers een artikel dat de wantoestanden aanklaagde en veel commotie veroorzaakte.
1900: William Henry Sheppard (1865-1927), een Afro-Amerikaanse zendeling, die voor de American Presbyterian Congo Mission (APCM) in de Vrijstaat werkte, m.n. onder Kuba’s. Hij schreef naar verscheidene Amerikaanse kranten en tijdschriften om te klagen over wreedheden die in Congo werden begaan. Hierin worden de gruweldaden geëvoceerd (in de vorm van ooggetuigeverslagen) begaan door de Zappo Zap, een Afrikaanse stam die zich als huurlingen verkochten aan de hoogste bieder, en die verzot waren op moord en mensenvlees – echt waar. De scenes uit Joseph Conrads Heart of Darkness (of Apocalypse Now van Francis Ford Coppola) zijn op deze praktijken gebaseerd. Onderstaand bericht in de New York Times (5 januari 1900), leidde tot wereldwijde verontwaardiging — lees het: nog zult u huiveren: 81 afgehakte rechterhanden die te drogen hangen boven een vuur. Die storm ging niet meer liggen…
Bronnen: William Phipps, William Sheppard: Congo’s African-American Livingstone (Louisville, Ky, 2002) Adam Hochschild, King Leopold’s Ghost (London, 1998)
ca. 400: Opstanding en Hemelvaart: (Reidersche Tafel – Bayerisches Nationalmuseum, MA 157).
De afbeelding is van linksonder naar rechtsboven te lezen: Bij het graf zit een engel. Boven hem twee soldaten: de een slaapt. De vrouwen rechtsonder hebben de ‘palla’ over hun hoofd. In het bovenste luik is de de hemelvaart afgebeeld (op een trap van wolken, met twee expressief afgebeelde discipelen, qua houding een plorante en een orante (biddend). Jezus zelf is nog jong en baardeloos, een echte antieke figuur met toga en nimbus (en een boekrol in de hand?). Voor het laatste stukje omhoog krijgt Jezus hulp van God zelf… De boom met vogels linksboven doet mij denken aan de gelijkenis van Jezus over het mosterdzaadje, dat wel het kleinste is onder al de zaden, maar wanneer het opgewassen is, dan wordt het een boom, “alzo dat de vogelen des hemels komen en nestelen in zijn takken.” (Mattheüs 13)
Lied: Ten hemel opgevaren is (1628)
Als eenvoud het kenmerk is van het ware, dan is dit een goed hemelvaartslied. De tekst doet niets anders dan vertellen dat Christus ‘ten hemel is opgenomen’ en daar nu troont aan de rechterhand Gods, telkens onderbroken door ‘Halleluja’: een coronation-anthem. Het is echter vooral de melodie die ‘t ‘m doet. Al zingend zie je Jezus opstijgen, en de lofzang volgt hem na. Het Latijnse origineel is 15de eeuws, de Duitse vertaling van Bartholomäus Gesius 16de eeuws, de melodie 17de eeuws en de vertaling van J.W. Schulte Nordholt 20ste eeuws. In alle drie wordt de bijbelse link gelegd met de ‘troonsbestijgingspsalm’, Psalm 110: ‘De HEER zegt tot mijn Heer, zet u aan mijn rechterhand’
kathedraalkoor Brugge o.l.v. Ignace Thevelein. Jos Bielen bespeelt het orgel.
Meer info over het lied vindt u in het online Liedboekcompendium. Daar komt ook de opname vandaan. De tekst:
Ten hemel opgevaren is, halleluja,
Christus die Heer en Koning is, halleluja.
Nu zit Hij aan Gods rechterhand, halleluja,
heerst over hemel, zee en land, halleluja.
Zie nu hoe in vervulling gaat, halleluja,
wat in de psalm geschreven staat, halleluja.
De Heer verleent zijn majesteit, halleluja,
aan Davids Zoon in eeuwigheid, halleluja.
Nu stijgt ons loflied op en eert, halleluja,
de Here Christus die regeert, halleluja.
De heilige Drievuldigheid, halleluja,
zij lof en prijs in eeuwigheid, halleluja.
Orgelwerk: Ten hemel opgevaren is (1999)
Voor dit lied (gezang 228 (Liedboek voor de Kerken); Zingt Jubilate 428) schreef Willem Ceuleers in 1999 een koraalvoorspel, waarbij vanaf maat 6 een toonladder wordt opgericht die in de diepste diepte begint en in de hoogste hemelen eindigt. In de onderstaande video kunt u dit volgen in de partituur.
In plaats van een live-uitvoering van BWV 4 (Christ lag in Todesbanden) op Beloken Pasen, publiceerde de virtuele Norbertuskerk een uitgebreide inleiding open bespreking van deze cantate door Dick Wursten. Voor als u eens tijd hebt, en ook wel eens iets meer wilt weten dan wat in de standaard CD-booklets staat.
Historicus Jan Lampo begrijpt herdenking van Spaanse Furie niet: “In de zestiende eeuw sprak men al van oorlogsmisdaad”
GVA woensdag 29/1/2020 Karin Vanheusden
ANTWERPEN –
Het Antwerps stadsbestuur stuurt eerstdaags een boze brief naar haar collega’s in Madrid. De herdenkingsplechtigheden van de Spaanse Furie die op 31 januari in de Spaanse hoofdstad plaatsvinden, zijn bij burgemeester Bart De Wever en zijn college in het verkeerde keelgat geschoten. “Terecht, want de grote plunderingen en brandstichtingen die van 4 tot 7 november 1576 in Antwerpen hebben plaatsgevonden, waren verschrikkelijk traumatisch voor de Antwerpenaren. En niet bepaald een slimme move van de Spanjaarden: het heeft de opstand van de Nederlanden tegen Spanje alleen maar versterkt en bespoedigd”, zegt historicus Jan Lampo.
Het initiatief voor de feestelijkheden rond de Spaanse Furie in Madrid komt van de extreemrechtse partij Vox, die ook deel uitmaakt van het stadsbestuur van Madrid. Vox verheerlijkt uit patriottisme de Spaanse Furie en wil op 31 januari de dapperheid van de duizenden soldaten in de bloemetjes zetten, onder meer met een groot re-enactmentgebeuren naast het oude stadhuis in Madrid.
“Ik begrijp het totaal niet”, begint historicus Jan Lampo, die verscheidene boeken heeft geschreven over Antwerpen tijdens de gouden zestiende eeuw. “De Spaanse Furie is absoluut geen glorieus moment in de geschiedenis van Spanje. Integendeel, destijds werd de Spaanse Furie gezien als een grove oorlogsmisdaad. Naar mijn weten maakt het ook absoluut geen deel uit van het collectieve bewustzijn van de Spanjaarden.”
Hertog van Alva
De Spaanse Furie heeft plaatsgevonden van 4 tot en met 7 november 1576. De stad Antwerpen maakte in die tijd deel uit van het grote Spaanse Rijk. “Antwerpen beleefde in die jaren zijn Gouden Eeuw, het was de grootste handelsstad van West-Europa”, legt Jan Lampo uit. “In de stad heerste evenwel een opstandige sfeer tegen de Spaanse overheerser. De adel voelde zich gefrustreerd omdat ze onvoldoende betrokken werden, en de calvinisten waren ongelukkig omdat ze door de Spanjaarden vervolgd werden. Jaren eerder al was de hertog van Alva, de landvoogd van de Nederlanden, naar Antwerpen gestuurd om die opstand de kop in te drukken. In het zuiden van de stad, waar nu het Museum voor Schone Kunsten staat, bouwde hij om de burgers onder dwang te houden een grote citadel, waarin zich een groot Spaans garnizoen nestelde.”
Het is vanuit die citadel dat op 4 november 1576 muitende soldaten richting Grote Markt trokken. “Behalve de animositeit onder de adel en de calvinisten was er ook grote onrust onder de Spaanse soldaten”, zegt Jan Lampo. “De Spaanse staat was immers al een jaar eerder zo goed als failliet door de vele oorlogen die hij voerde. In november 1576, het moment dat de Spaanse Furie is losgebarsten, waren de soldaten al tweeënhalf jaar niet betaald. Daarom werd het plan opgevat het rijke Antwerpen te plunderen.”
De Spaanse Furie op doek, van de hand van een anonieme schilder. Het schilderij heeft lange tijd in het Vleeshuis gehangen, maar is nu te bewonderen in het MAS. Foto: RR
Psychologische dreun
Omdat de Antwerpenaren al snel hoogte kregen van de plannen duurde het niet lang voor honderden burgers zich mobiliseerden om de stad te verdedigen. “Maar de Spaanse soldaten waren natuurlijk veel beter bewapend, zodat de dappere burgers al snel werden teruggedreven. Een aantal had zich in het stadhuis verschanst, maar ook zij moesten de aftocht blazen toen de Spanjaarden het prachtige gebouw in brand staken. Een psychologische dreun van jewelste, want voor de Antwerpenaren was het stadhuis de parel in de kroon van hun mooie, rijke stad. Overigens gloednieuw, want de werken aan het stadhuis waren pas in 1564 afgerond.”
“Het volledige interieur is afgebrand, inclusief een groot deel van het stadsarchief. Aansluitend zijn de grote plunderingen begonnen die de stad drie lange dagen in de ban hebben gehouden. Iedereen die geld of kostbare spullen in huis had, moest eraan geloven. Alle dure wandtapijten in het grote tapissiriepand bijvoorbeeld waar de handelaars hun waar verkochten, en waar nu de Bourla is gevestigd, werden gestolen. Ook drukker Christoffel Plantijn werd bedreigd om te betalen, zo niet zou de hele drukkerij worden platgebrand.”
De terreur die de Antwerpenaren tijdens de Spaanse Furie hebben meegemaakt, is al gauw uitvoerig beschreven, bezongen, getekend en geschilderd. “De Spaanse Furie was voor Antwerpen dan ook een verschrikkelijk traumatisch moment”, zegt Jan Lampo. “Behalve de plunderingen en de brandstichtingen zijn er honderden burgers gemarteld, uit hun huizen gesleurd, verkracht en vermoord. Omdat het gebeuren zo extreem en zo onverwachts was, sprak het enorm tot de verbeelding en is het tot in de meest bloederige details neergeschreven. Ik zeg ‘onverwachts’ omdat Antwerpen ondanks de spanningen op dat moment absoluut geen belegerde stad was. De muitende soldaten waren in feite ‘eigen’ soldaten, in dienst van de Spaanse overheerser.”
Honderden doden, geen duizenden
“Vanuit die grote verontwaardiging spreken tijdgenoten in hun verslagen van 7.000 tot 10.000 doden, maar dat klopt niet. In de archieven heeft men later de begrafenisregisters van alle kerken van Antwerpen nagetrokken. Daaruit is gebleken dat in 1576 ‘slechts’ een paar honderd extra doden zijn begraven.”
De Spaanse Furie veroorzaakte een schokgolf in de Spaanse Nederlanden. Tot ver buiten Antwerpen werd er met schande gesproken over de oorlogsmisdaden van de Spanjaarden. “De Spaanse Furie werd al gauw als propagandamiddel gebruikt tegen de Spanjaarden en hierdoor laaiden de anti-Spaanse sentimenten hoog op”, zegt Jan Lampo. “Dit verklaart ook de overdrijvingen in de beschrijvingen van de Spaanse Furie. In ieder geval heeft Antwerpen vanaf dat moment uitgesproken de kant van de opstandelingen gekozen. Zo werd de Spaanse Furie ook de aanzet voor de Pacificatie van Gent één jaar later, een overeenkomst tussen de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden om de Spanjaarden te verjagen. Wat niet is gelukt, want tien jaar later was er de Val van Antwerpen, maar dat is weer een andere historie.”
Een boze vrouw wordt in Antwerpen vandaag nog altijd een furie genoemd, zegt Jan Lampo nog. “In die tijd was het gebruik van moeilijke woorden – furie komt van het Latijnse furia, woede-uitbarsting, bezetenheid – in de mode. Nog een pittig detail: een van de schepenen die tijdens de Spaanse Furie is omgekomen, was Jan van de Werve, afstammeling een van de oudste adellijke families van Antwerpen. Hij was een van de allervroegste bepleiters van de “Nederdeutsche taal”, hij kantte zich als een van de eersten tegen het gebruik van leenwoorden uit vreemde talen.”
Tercios waren gevreesd in heel Europa
De zogenaamde ‘Tercios’, de gevechtseenheden die de Spaanse Furie op hun geweten hebben en die in Madrid gevierd worden op 31 januari, waren onderdelen van de Spaanse infanterie die gedurende een paar eeuwen tot de meest geduchte in heel Europa behoorden. Ze behaalden voor de Spaanse Habsburgers klinkende overwinningen van Griekenland over Italië en Frankrijk tot in Duitsland.
De datum 31 januari is gekozen omdat op die dag in 1578, dus twee jaar na de Spaanse Furie, de Tercios in Gembloux (Waals-Brabant) een verpletterende overwinning behaalden op een leger van opstandelingen uit de Nederlanden. Duizenden van hen werden gedood of na afloop geëxecuteerd. Rechterhand van de Spaanse generaal Juan Van Oostenrijk was toen Alexander Farnese, die zeven jaar later de herovering van Antwerpen (bekend als ‘de val van Antwerpen’) zou leiden.
De Spaanse Furie op 4 november 1576: honderden werden neergeschoten, gespietst, onthoofd en verkoold.Foto: Lukas – Art in Flanders VZW, foto Hugo Maertens
Antwerpen kwaad op Spaanse stad Madrid over viering Spaanse Furie
Het Antwerpse stadsbestuur is niet te spreken over de herdenkingsplechtigheden van de Spaanse Furie in de Spaanse hoofdstad Madrid op 31 januari. “Dit getuigt van totaal gebrek aan het meest elementaire respect”, aldus een brief aan de burgemeester van Madrid.
De stad Madrid geeft op 31 januari toelating aan een gala en herdenking van ‘Tercios’ of de Spaanse Furie. Dit stoot Antwerpen tegen de borst, want er vielen toen honderden Antwerpse doden onder het Spaanse geweld. Veel mensen spreken van tienduizend doden, maar volgens historicus Jan Lampon gaat het om “een paar honderd doden”. Antwerps N-VA-fractieleider Johan Klaps drong op de gemeenteraad dinsdagavond aan op een duidelijk signaal.
Burgemeester Bart De Wever (N-VA) laat weten dat het schepencollege een protestbrief verstuurt naar de burgemeester van Madrid. “Het stadsbestuur van Antwerpen heeft uiteraard respect voor de geschiedenis van Spanje en voor de vrijheid van meningsuiting”, schrijft het stadsbestuur in de brief. “Echter, de rol van de Tercios in de geschiedenis van onze stad voert ons terug naar een verleden dat Spanje allesbehalve tot eer strekt. De Spaanse furie in 1576, waarbij tienduizend weerloze burgers in Antwerpen werden afgeslacht en waarbij massaal werd geplunderd, verkracht, vernield en vermoord is daarvan het trieste hoogtepunt. De verheerlijking van dit verleden getuigt volgens ons van een totaal gebrek aan het meest elementaire respect. In herinnering aan de talloze slachtoffers willen wij dit gebeuren dan ook krachtig veroordelen.”
Burgemeester De Wever (N-VA) hoopte de brief in naam van de Antwerpse gemeenteraad te kunnen versturen. Hij legde dit voor de start van de gemeenteraad voor aan de fractieleiders. Alleen Vlaams Belang-fractieleider Sam Van Rooy ging hier niet direct in mee. “De burgemeester overviel ons hiermee”, zegt Van Rooy in een eerste reactie. “Ik wenste mij eerst beter te informeren, maar we steunen de brief aan Madrid.”
De Spaanse extreemrechtse partij Vox dweept en verheerlijkt de Spaanse Furie. Deze partij zit ook in het stadsbestuur van Madrid, dat toelating gaf aan deze plechtigheid. Het feest vindt plaats op 31 januari omdat dan een grote overwinning van de Spanjaarden in Gembloers (1578) wordt herdacht.
