Georges Duby – Ecce homo

À la fin du XVe siècle, les hommes riches qui guidaient le travail des artistes aimaient à identifier les objets dans l’œuvre peinte; et le nominalisme ockhamien enseignait d’autre part qu’il est vain de vouloir connaître l’univers autrement que par les sens et par l’observation particulière de chaque créature. Au terme d’un long effort pour traduire les apparences sensibles, l’œuvre des Limbourg parvenait à la vision totale. En jouant à travers l’épaisseur de l’atmosphère, la lumière trompait en profondeur la toile de fond du théâtre; elle ramenait à l’unité les regards discontinus portés sur les divers éléments du décor. Or, voici qu’il devenait possible de réaliser plus parfaitement encore cette synthèse visuelle en employant l’huile comme véhicule de la couleur, et la plate peinture l’emportait désormais sur l’art des enlumineurs. Sur le corps d’Ève, que Van Eyck traite comme un paysage complexe, le glissement onctueux de la lumière vers l’ombre approfondit l’analyse du grain extérieur de chaque objet. ² Il explore attentivement la matière, mais il relie aussi chacune des expériences sensorielles; il fond leur dispersion dans un ensemble cohérent, étendu dans les trois dimensions du monde sensible – de même que l’illumination de l’Esprit réunit dans l’ineffable la communauté de toutes les âmes, de même que la lumière divine établit la réalité de l’univers dans une création continue. Alors que, pour Masaccio, la peinture est bien déjà «chose mentale». Ses fresques sont filles de l’architecture, d’un art de calcul et d’abstraction qui mesure l’espace et le crée, qui conquiert l’univers par l’intelligence et qui ne se soucie nullement de ressemblance. L’édifice réalise un concept, par le recours aux sciences mathématiques et par le jeu de la raison. Dans Florence, la nouvelle architecture, celle de Brunelleschi, repousse l’ornement gothique, toutes les parures superflues; elle tend à retrouver la pureté et l’équilibre de San Miniato. Dans la composition de Masaccio, l’élément majeur devient donc le vide, l’espace pur, abstrait. Il y place l’homme, présent par son corps. « Ce corps, » lira-t-on bientôt dans le Traité de la peinture de Leon Battista Alberti, « tombera en poussière, mais non longtemps qu’il respire, le mépriser, c’est mépriser la vie. » Cette présence corporelle est bâtie comme un monument. Tous ces corps d’hommes – comme tous les visages que sculpte Donatello – sont établis dans la gravité, celle d’un christianisme tendu, qui refuse toute complaisance, se veut lucide, fondé en volonté et qui assume, en pleine sérénité, le tragique de la condition humaine.³

Tegen het einde van de 14de eeuw wilden de grands seigneurs voor wie de kunstenaars werkten dat ze de objecten op een schilderij konden identificeren. Het nominalisme (William van Ockam) stelde dat je het universum niet kunt begrijpen los van de zintuigen, en dat je elk schepsel op zich moet observeren (d.w.z. goed kijken naar echte mensen, en niet speculeren over het begrip ‘mens’ zal ons helpen de mens te begrijpen, DW). De gebroeders Van Limburg speelden met het licht en schiepen zo een bedrieglijke diepte, zoals op een theaterdecor. Zo ontstond een totaalvisie. Voorheen los van elkaar staande elementen vormende een eenheid. Tegelijk werd het – door het gebruik van olieverf – mogelijk deze visuele eenheid te versterken. De paneelschilderkunst verdrong de illluminatie (= het werk van de boekverluchters, DW) . In het lichaam van Eva, dat Van Eyck schilderde alsof het een fijnmazig landschap was, maakt de vloeiende overgang van licht naar schaduw de textuur van elk onderdeel duidelijk.⁴ Van Eyck onderzocht niet alleen aandachtig de materie, maar ook hoe de afzonderlijke zintuiglijke indrukken – die in eerste instantie verspreid of gefragmenteerd zijn – worden samengebracht in een samenhangend geheel, dat zich uitbreidt in de drie dimensies van de waarneembare wereld. – net zoals de Verlichting door de heilige Geest de zielen van alle mensen in een onuitsprekelijke vreugde verenigt; net zoals het goddelijke Licht de werkelijkheid van het universum tot stand brengt in een creatio continua.
Bij Masaccio is het schilderen zelf al een mentaal proces geworden, een ‘concept’. Zijn fresco’s komen voort uit de architectuur, een abstract, rekenkundig ambacht dat ruimte meet en voortbrengt, dat het universum onderwerpt aan het intellect zonder acht te slaan op gelijkenis. Het bouwwerk belichaamt een idee en komt tot stand door toepassing van wiskundige wetenschappen en het spel van de rede. In Florence maakt Brunelleschi komaf met de gotische ornamentiek en alle overbodige versieringen; Zijn bouwkunst wil de zuiverheid en het evenwicht van San Miniato terugvinden. In de compositie van Masaccio wordt het voornaamste element de leegte, als pure, abstracte ruimte. Daarin plaatst hij de mens. Die is daar lijfelijk aanwezig. Dat lichaam, zoals Leon Battista Alberti schrijft in zijn “Verhandeling over de Schilderkunst, “zal vergaan tot stof; maar zolang het nog ademt, geldt: wie dat lichaam veracht, veracht het leven zelf .”⁵Deze lijfelijke presentie bouwt Masaccio op, zoals een monument. Al zijn menselijke lichamen zijn – net als de gezichten die Donatello uitkapt – doordrongen van ernst, van een intens christendom, die elke toegeeflijkheid afwijst, die helder wil zijn en vastberaden. Ze nemen volledig sereen de tragische last van de menselijke staat op zich.