NBV21 – beter, maar vromer

De herziene editie van de Nieuwe Bijbelvertaling die zopas is verschenen, is op veel punten een verbetering. Dat wil zeggen: men is consequenter geweest in het handhaven van de eigen vertaalprincipes. Aanbevolen dus.

Er zitten echter ook twee addertjes onder het gras:

1. Men heeft – zo zegt men – geluisterd naar de opmerkingen, brieven, analyses, etc die na de publicatie van de NBV in 2004 zijn toegekomen op het vertaalhoofdkwartier in Haarlem. En daar heeft men ook iets mee gedaan, zo laat men in de pers graag uitschijnen. Alleen leidt dat tot een spagaat: Men claimt immers tegelijk dat de herzieningscomités (wetenschappers van diverse pluimage) zich daardoor niet hebben laten beïnvloeden. Ik denk dan: Het is van tweeën één: of onafhankelijk, of beïnvloed. Je kunt niet beiden tegelijk zijn. Ik vrees dat de beïnvloeding reëel is. Ik zie dat in twee tendenzen : er is meer ‘eerbiedigheid’ en meer ‘theologische correctheid’. Dat eerste merk je in de terugkeer van de eerbiedskapitaal . Over dat tweede heb ik een apart artikel geschreven voor Met Andere Woorden… Daar ga ik in op de schokkende dreigtekst uit de 10 geboden dat God ‘de kinderen zal doen boeten voor de zonden van de ouders’ (die is in NBV21 ‘verbeterd’.

click to open

Eerbiedskapitaal

Van het eerste getuigt de terugkeer van de Eerbiedskapitaal in voornaamwoorden die verwijzen naar God (“Ik geloof Hem op Zijn woord”). In de NBV 2004 deed men dat niet meer. Dat was een echte vernieuwing t.o.v. bijvoorbeeld de vertaling van 1951, maar ook de nog de Willibrordvertaling van 1995. Nu keert men dus weer terug naar de situatie zoals die voorheen was. Dat heeft toch wel gevolgen, en niet alleen esthetisch (voor het woordbeeld). God wordt – zo wordt al snel duidelijk – door het Bijbelgenootschap verondersteld ‘drie-enig’ te zijn, want ook alle voornaamwoorden die naar Jezus en de heilige Geest verwijzen krijgen een hoofdletter. Het dogma van de triniteit werpt zo een schaduw op een pre-trinitaire tekst. En ook de christologisch lezing van het Oude testament (m.n. Psalmen, Profeten) wordt plots een discussiepunt voor vertalers. Hiernaar gevraagd, verschuilt het bijbelgenootschap zich achter het Groene Boekje en de Taalunie. Het is geen principiële keuze, zo stellen ze, maar een ‘trendvolgende’. TERZIJDE: In de propaganda wordt dit wel degelijk als een voorbeeld van ‘Wij hebben naar u geluisterd, vrome lezer’ verkocht

Trendvolgend

Op zich is de redenering van het bijbelgenootschap wel interessant. De afgelopen 20 jaar is blijkbaar het ontzag voor God (in alle soorten en maten) weer toegenomen in onze samenleving. Of u dat positief/negatief waardeert, is aan u. Directeur R. Buitenwerf schrijft daarover:

“Een aantal jaar geleden heeft het NBG een gesprek gehad met de Nederlandse Taalunie. Daar is de vraag voorgelegd of de verwachting was dat deze hoofdletters op afzienbare termijn uit het Groene Boekje zouden verdwijnen. Voorlopig in elk geval niet, was het antwoord, hoewel de hoofdletters van respect wel tot de ‘softere’ grammaticale regels behoren; het zijn meer adviezen dan strikte regels. Daarbij komt: de regels zijn trendvolgend. En de voorzichtige trend uit de jaren zeventig en tachtig dat de religieuze eerbiedshoofdletter ging verdwijnen, is niet verder doorgezet. Sowieso zou ten minste één andere grote uitgever op gebied van geloof en religie moeten stoppen met de eerbiedshoofdletter om deze regel uit het Groene Boekje te krijgen. Een goede kandidaat was het Nieuwe Liedboek voor de kerken dat in 2013 verscheen. Maar ook in het liedboek krijgen de persoonlijke voornaamwoorden die naar God, Jezus of de heilige Geest verwijzen, een hoofdletter.”

NBV21 en Liedboek 2013: tekenen der tijden, tekens aan de wand.

QED & With this I rest my case,

Meer lezen over hoe veel consequenties deze herinvoering heeft voor de verhouding vertaling/exegese: lees dit artikel https://www.pthu.nl/bijbelblog/2020/11/hoofdletters-voor-god-in-de-bijbelvertaling/

Strange fruit hanging from the trees

Over Absalom, David en Jezus

Ooit was er een tijd dat men het heel gewoon vond in de USA om negers op te hangen aan bomen. Substantial Evidence was voor zo’n lynch-partij niet nodig. De aanklacht hoefde enkel van een blanke te komen, dat was genoeg. Het lied over dit ‘strange fruit hanging from the trees’ heeft vele gewetens doen ontwaken vooral toen Billie Holliday het in 1939 op haar repertoire zette. Dit leidde uiteindelijk – dat is veel te laat – tot meer recht voor de zwarte burgers van dat land.

Ik moest aan dit lied denken, toen wij op 18 januari lazen over het einde van Absalom. Ook hij hing aan een boom, geklemd tussen twee takken van een ‘terebint’ (een boomnaam met een bijna religieuze klank), verstrikt in zijn mooie haren zoals de traditie wil. Ab-salom: de vrede van zijn vader, cynisch klinkt zijn naam.

Wie het zwaard opneemt, zal door het zwaard vergaan. Het was zìjn vader, David, die het zwaard had opgenomen en de Hethiet Uria had omgebracht om diens vrouw (Bathseba) ongestoord tot zich te kunnen nemen. Sindsdien is het zwaard niet meer geweken van zijn huis. “De zonden der vaderen worden bezocht aan de kinderen tot in het 3de en het 4de geslacht.” Dat is geen rare zin uit de tien geboden, dat is gewoon een ware zin uit een oud en wijs boek. Ook de rest van Absaloms leger werd verzwolgen door het woud van Efraïm, als het al niet viel door de scherpte des zwaards.

De associatie met het lied van Billie Holliday is trouwens niet de enige link die vanuit het beeld van de hangende Absalom bij mij opkwam. Toen ik in de tekst namelijk ook nog las dat hij tussen hemel en aarde hing. (2 Samuël 18:9), schoot mij het bekende gedicht ‘Memlinc’ (uit ‘Vormen’ 1924) van Martinus Nijhoff te binnen:

Ernstig en eenzaam staat
Tussen de holten van
Hemel en aarde de man
Die Gods woorden verstaat,

Antwoord weet, maar nog zwijgt
Zo lang de vraag nog klinkt,
Wacht tot de wereld verzinkt
En een ster de zon overstijgt.

Hong’rend naar eeuwigheid
Brak hij zijn leven als brood,
Proefde in dit voedsel de dood,
Deed afstand, en houdt zich bereid.

Luisterend, zwijgend, en in
Vroomheid bereid: voorwaar,
Dit is geen einde nog, maar
Een voorgoed begonnen begin.

Dit gedicht heeft niets met Absalom te maken, net zo min trouwens als het lied van Billie Holliday, eerder met Jezus, vermoed ik, maar – zoals een goed gedicht betaamt – ook dat is niet zeker.

Anderzijds: Zou het geloof in Jezus, hangend aan het hout, dan niets te maken hebben met negers die gelyncht werden en met Absalom die te gronde ging aan z’n brandende ambitie (of was het een in z’n tegendeel verkeerde vaderliefde….of had het nog met de verkrachting van z’n zus te doen… of… Wie kent nou echt een ander mens? Met de maat waarmede gij meet, zult gij ook zelf gemeten worden).

Wij moeten die toch juist bij elkaar houden: al die lijdende mensen, al die stervenden, al die vastgelopenen èn die ene die lijdt in Gods opdracht, als knecht des Heren. Hun lijden is toch – ergens – in zijn dood begrepen. Hun dorst (naar gerechtigheid of naar zin of naar léven) is toch in zijn kruiswoord ‘Mij dorst’ vervat ?

Hij is toch geen wereldvreemde ‘Here Jezus’ geweest. Hij was toch onzer één, zijn voetstap is toch op onze aarde geplant, déze met bloed bevlekte aarde, vol ‘strange fruit’. De Messias van Israel is toch Gods heil, dat Hij bereid heeft voor het oog van alle volken (lofzang van Simeon, Luk 2: 31, Evangelieezing voor 2 februari).

Nu ik het zo op schrijf: Zou het toevallig zijn dat David in de rouwklacht over ‘zijn zoon, Absalom’ over plaatsbekleding begint te spreken: Och, dat ik, ik  in uw plaats gestorven ware…en dat de dichter van het lied ‘Strange Fruit’, Abel Meeropol,  een Jood was ?

Ds. Dick Wursten

Cozzolani

een componerende kloosterzuster uit Milaan

Dixit Dominus (ps 110), Chiara Margarita Cozzolani (1656) – Nederlands Kamerkoor (Flagey, Klara, Psalmsexperience)

Chiara Margarita Cozzolani (1602-ca. 1677) was een Italiaanse componiste, zangeres en benedictijner non. Dat lijkt bijzonder, zeker voor een kloosterzuster, maar de 17de eeuw had een andere visie en beleving van het religieuze leven (inclusief dat van kloosterzusters) dan wij. Er waren nog wel meer vrouwen die (kerk)muziek schreven en uitvoerden, zongen. Cozzolani was non (en later moeder-overste) van het vrouwenklooster van Santa Radegonda in Milaan. Haar muziek werd gepubliceerd tussen 1640-1650). De Vespers zijn het bekendst (daaruit ook deze psalm). De nonnen van dat klooster waren ook buiten de kloostermuren bekend om hun zangtalent. Onderzoek heeft zelfs aangetoond dat er ook instrumenten werden bespeeld in het klooster en dat het zelfs niet onmogelijk is dat ‘mannen’ meewerkten aan de muzikale missen. De aartsbisschop, Alfonso Litta, probeerde deze ‘wereldse neigingen’ te verbieden, maar krijgt tegengas van stedelijke families. Ook theologen scharen zich aan de kant van de musicerende nonnen. Schitterend.

De muziek van Cozzolani is niet gemakkelijk (complexe polyfone muziek, tot 8-stemmig). Het zegt dus iets over de zangkwaliteiten waarover de nonnen in het klooster van Santa Radegonda moeten hebben beschikt. Eigenlijk moet je het eens opnemen met een vrouwenensemble, klinkt toch anders. Anderzijds: vrouwen kunnen – als ze dat willen – ook behoorlijk ‘bassen’. Enfin, Zoals u hoort: dit is complexe polyfonie van een hoog gehalte, alleen door geschoolde vocalisten te beheersen, maar dan is de schoonheid ervan ook ongehoord. Het Nederlands Kamerkoor doet z’n best… Het ritmisch-retorische affect valt op en getuigt van een grote muzikale verbeeldingskracht.

Drie koningen

Klik op de afbeelding hieronder om een visuele en theologische analyse van dit schilderij te lezen… Ze zit namelijk vol verborgen symboliek.

Die met tranen zaaien…

Ik vond een prachtige meditatie over het beeld van de ‘wenende zaaier’ in het dagboek van Okke Jager.

ps126_okkejager

HET ONMISBARE LOSLATEN

Hij gaat al wenende voort, die de zaadbuidel draagt.

Psalm 126 : 6.

Al lezen wij levenslang in de bijbel, -de gewóónste dingen weten we niet. Vraag maar eens aan deze of gene: waarom gaat de zaaier van psalm 126 wenend voort? Waarom vallen er tranen naast het zaad in de voren? Het is duidelijk waarom hij juicht bij de oogst; maar daarom hoeft hij toch nog niet te wenen bij het zaaien? Wij mogen zoiets niet lezen zonder ons af te vragen: waar­ om weent hij? Lopen de boeren in ons land ook huilend over hun akkers? Dat kan gebeuren -bij een mislukte oogst. Maar bij het zaaien? Zaaien is een vrolijke bezigheid, waarbij zelfs keuter­boertjes zich verkneuteren: zij zien de golvende graanvelden bij voorbaat voor zich. Wanneer Jezus als een zaaier uitgaat om te zaaien, glanzen zijn ogen: Hij ziet de velden al wit om te oogsten.

Boeren zijn helderziend. Als het zaaien gedaan is, gaan zij slapen: het graan groeit zonder dat zij zelf weten hoe. Wanneer een domi­nee de preekstoel beklimt met de bijbel als een zaadbuidel onder de arm, gaat hij niet al wenende. Zelfs op de terugweg straalt zijn gelaat, alsof Mozes van de berg daalt, -omdat hij bedenkt hoe het graan groeit, terwijl de boeren in de kroeg zitten te kaarten. Waarom weent dan de zaaier van deze psalm? De boeren van vroeger wisten het waarschijnlijk wel. De tweede helft van juli kon voor hen wel eens wat krap zijn en haar recht geven op de naam hongern1aand: de rogge en de aardappels raak­ten op tegen de oogst met Sint Jakob. In Palestina was tegen de zaaitijd de voorraad vaak nog kariger. Wat kostte het de zaaiers dan een zelfoverwinning om van hun schamele rest nog een deel aan de schoot der aarde toe te vertrouwen! Daarom gingen zij wenende: van de kleine voorraad voor het heden moest het meeste de grond in voor de toekomst. Wat zij niet konden ‘missen, moesten zij met brede gebaren wegwerpen. Denkt u maar aan hen die in de hongerwinter aardappels moesten poten, terwijl zij geen aard­appels meer te eten hadden.

Een zaaier ging uit om te zaaien,
hij zaaide zo wijd als de wind,
zo wijd als de winden waaien
waar niemand een spoor van vindt.

Wat hij vasthield in zijn gebalde vuist, moest hij loslaten uit een open hand. Wat hij nodig had voor vandaag, moest hij prijsgeven voor morgen. De tranen liepen hem over de wangen en drupten in de omgeploegde aarde als een kleine voorproef van de regen van God die de aarde vruchtbaar maakt van boven.

Er is geen verwachting van leven
tenzij in de dood van het zaad,
wij moeten de aarde vergeven
dat zij ons sterven laat.

strofen uit een gedicht/lied van Willem Barnard

Een bezinning over dezelfde tekst (maar met een andere interpretatie/toepassing) vindt u hier: https://www.youtube.com/watch?v=FmuX3YJP7Sc&t=658s

Maria Magdalena leest (Rogier van der Weyden)

een welsprekend fragment

Het prachtige schilderij van Rogier Van der Weyden in de header van dit weblogboek (The Magdalen Reading) is eigenlijk een fragment van een groter (altaar)stuk. Van dat grote werkstuk zijn nog enkele (één zeker, het tweede betwijfelbaar) fragmenten over. We weten dat omdat er een tekening van het centrale luik bestaat (uit de 15de eeuw, een schets?). Hieronder ziet u een portret van een man (meestal geïdentificeerd als Jozef). Dit fragment sluit inderdaad perfect aan op het schilderij van de lezende Maria Magdalena.

(Oordeel zelf):

Hieronder de tekening die de reconstructie mogelijk maakt.

Het enige punt van vergelijking (overlap) met het schilderij is de mantel van de knielende man en zijn blote voet (rechts). Quasi exacte match met de linkerkant (rode gewaad en blote voet) op het schilderij van de lezende Magdalena. Er is ook nog een ander fragment (een vrouw, meestal geïdentificeerd als Catherina van Alexandrië), zij het dat deze verbinding niet zo overtuigend is als die van de mannenkop. Hieronder een hypothetische reconstructie van het verloren gegane geheel (met links het vrouwenhoofd.

Ik vind dat deel van de reconstructie minder overtuigend dan het rechtse deel. In de tekening suggereren slechts enkele lijnen dat er nog een knielende figuur zou kunnen zijn. Het is enkel via de vergelijking met andere schilderijen dat deze invulling (met zwaard: Vandaar Catherina) tot stand komt. Opvallend aan dit vrouwenhoofd zijn (ten positieve) de prachtige sieraden op haar kleed. (vgl. Arnolfini) en (ten negatieve) het gebrek aan diepte van het gezicht. Geschilderd door een leerling in het atelier?

bronnen:

Hagia Sophia

Gravure van W. Salzenberg, in “Alt Christliche Baudenkmale von Constantinopel vom V. bis XII. Jahrhundert” 1854, Berlin (Ernst & Korn Verlag).

Van  537 tot 1453 kerk;
Van 1453 tot 1934 moskee;
Van 1934-2020 museum;
Vanaf 2 juli 2020 moskee.

Een stereometisch berekend gebouw: Heron van Alexandrië

De Griekse (bijzantijnse) architectuur gebruikte voor de berekening van cirkels/koepels niet het getal π, maar een praktisch hanteerbare benadering: 22/7, voldoende nauwkeurig om oppervlaktes en volumes van ronde objecten snel te kunnen berekenen met het oog op bouwwerken. De plattegrond onder deze paragraaf komt uit een artikel over de stereometrische principes van Heron van Alexandrië, een wiskundige die leefde in de eerste eeuw van onze jaartelling en die vooral bekend is als uitvinder (mechanische en pneumatisch automaten/machines etc.). Soms vergeet men wel eens dat hij bovenal een zeer begaafd wiskundige was. Zijn diverse handboeken (vaak enkel in Arabische vertalingen overgeleverd) hebben een grote invloed gehad op de oosterse en westerse architectuur. De afmetingen zijn pragmatisch, d.w.z. rationele getallen in een voortschrijdende rangschikking van diameters van de cirkels en de diagonalen van de vierkanten: d.w.z. als je een getal kunt vermenigvuldigen met 22/7 en er komt een rationeel getal uit (liefst een heel getal), dan is het bruikbaar.
Geïnteresseerd? de Engelse wiki geeft een goed leesbare samenvatting: https://en.wikipedia.org/wiki/Hagia_Sophia#Architecture

Hagia Sophia, plattegrond met de voornaamste afmetingen. Afbeelding uit: Helge Svenshon, “Heron of Alexandria and the Dome of Hagia Sophia in Istanbul” in: Proceedings of the Third International Congress on Construction History, Cottbus, May 2009, p. 1387-1394

In dit geval gaat het over zijn werk dat bekend staat als Metrica, bestaande uit drie delen, bedoeld om alle mogelijke soorten oppervlaktes en volumes te kunnen meten. Deel 1 handelt over de oppervlakte van driehoeken en polygonen (met 4 tot 12 zijden), en pyramides, bollen, kokers etc. Deel 2 gaat over de berekeing van het volume van de bollen, cylinders, prisma’s, piramides etc. Deel 3 over hoe je oppervlaktes en volumes in delen kunt onderverdelen. Stereometrica is een werk, waarvan betwijfeld wordt of het van Heron zelf is, maar het bevat voorbeelden van driedimensionale berekeningen gebaseerd op het tweede hoofdstuk van Metrica.

Hier nogmaals de tekening van Salzenberg, met de plattegrond.

Kunstgeschiedenis samenvatting reader Sam – slaba1vk

Altijd is Kortjakje ziek

achtergrondinfo bij dit liedje, ontleend aan de bespreking door Bert Van Zantwijk

Altijd is Kortjakje ziek is een kinderliedje dat teruggaat op een volksliedje uit de zeventiende eeuw. De term kortjakje was een algemene verbreide aanduiding voor een vrouwelijke jeneververslaafde. De huidige tekst luidt:

Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in de week, maar ’s zondags niet.
’s Zondags gaat zij naar de kerk,
Met een boek vol zilverwerk.
Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in de week, maar ’s zondags niet.

Het lied lijkt op het eerste gezicht te gaan over een zeer godsdienstig meisje. Zij is ziek, maar gaat op zondag toch naar de kerk. Het meisje moet van goede komaf zijn, want zij heeft een boek vol zilverwerk, een met zilver beslagen gebedsboekje. Toch is de verklaring minder eenvoudig. Kortjakje is namelijk in de 17de en 18de eeuw een vrij algemene spotnaam voor een vrouwelijke alcoholist.
De termen ‘kort’ en ‘lanc’ verwezen destijds naar de soort drank die men dronk. ‘Kort’ = sterke drank in een klein glas, ‘Lanc’ = ‘lang’ of ‘verlengd (of ‘aangelengd’) = de benaming voor een zwakalcoholisch mixdrankje in een hoog glas. We gebruiken hiervoor nu nog steeds de term ‘longdrink’. Jakje (eigenlijk jakie of sjaakie) is een van de vele namen van de duivel.
Kortjakje betekent dus letterlijk ‘drankduiveltje’. Op internet staat bij diverse bronnen ten onrechte dat kortjakje een verbastering is van cognacje en ook wordt regelmatig ten onrechte gemeld dat een kortjakje een kort jasje of een korte rok zou zijn. De suggestieve verklaring van dit liedje dat het over een prostituee zou gaan, lijkt me op grond van dit couplet overdreven en zegt m.i. meer over de mensen die zulke suggesties doen (en mensen die die vervolgens delen via sociale en andere media), dan over het liedje zelf. Dat er varianten de ronde deden/doen waarin dat wel wordt gesuggereerd, zegt ook niets, want variëren staat vrij… en tijdens feesten en vooral op trouwpartijen heb ik al menig gewoon liedje zien veranderen van karakter.

dronken-vrouw

Ad fontes

In de negentiende eeuw vinden we een arsenaal aan liederen, waarin – naast Kortjakje – allerlei mensen altijd ziek zijn, behalve op zondag: Zo bijv. van Jan mijne man en Mietje-Wantje. Parallel met altijd ziek zijn (behalve op zondag) staat in het eerste lied de vaststelling dat ‘hij niet wil werken’, maar in plaats daarvan alle dagen bezig is ‘zijn hart te versterken’, d.w.z. te drinken.

1.

Jan mijne man, dat is ‘ne vent
Aan het werken, aan het werken.
Jan mijne man, dat is ‘ne vent
Aan het werken niet gewend.

’s Sondags zit’i aan zijn deure,
Om te wachten zijn maseure.
’s Maendags zit’i an den trap,
Om te wachten ‘en schotel pap.

Jan mijne man is altijd ziek,
G’heel de weke, g’heel de weke.
Jan mijne man is altijd ziek,
G’heel de weke en tsondags niet.

2.

Mietje-Wantj’ is altijd ziek,
Geheel de week en ’s zondags niet.
’s Zondags staat zij aan haar deur,
Om te verwachten haar serviteur.

Serviteur met twee roo kaken.
Maatje, wilt gij mijn broek vermaken? 
Roekedoekdoek, roekedoekdoek,
Kus de bille van Assebroek.

De onderste versie over Mietje-Wantje is afkomstig uit West-Vlaanderen. Een serviteur, letterlijk een dienaar, betekende in West-Vlaanderen ook minnaar of minnares. ‘Roo kaken’ zijn rode wangen.

Ragel Valderappus

Alle bovenstaande versies lijken te zijn voortgekomen uit een volksliedje, dat voor het eerst werd gepubliceerd op een liedblaadje in het jaar 1700. Daarin wordt een jonge vrouw met name ‘Ragel’ (Rachel) geïntroduceerd als ‘Kortjakje’: 

‘Een nieuw lied, van Ragel Valderappus, eersaeme en seer secreete vrouw, zittende op ’t raedhuys van de Markus brug’.

Kortjakje zeer hups en fijn,
Js de meeste tijd beschonken.
Kortjakje mag geen Brandewijn,
Maer het moet janever zijn.
Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in  de Week en Zondags niet.
Dan gaet zy haer hert versterken,
Midden in de week wil zy niet werken.
Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in de week en Zondags niet.

Kortjakje heeft hier op let,
De ring al van haer hand genomen.
En die heeft die dronke slet,
Bij Jan-Oom te pand gezet.
Kortjakje mag geen Brandewijn
Maer het moet Janever zijn.
Kortjakje gaet haer hert versterken,
Midden in de week wil zy niet werken.
Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in de week en Zondags niet.

Kortjakje is vroeg opgestaen,
En zy is met radde kooten,
Na de Marcus Brug gegaen,
De Jongers volgden agter aen.
Kortjakje mag geen Brandewijn,
Maer het moet Janever zijn.
Daer vond zy ’t Raedhuys bescheten,
Dat kon Ragel niet op eeten.
Daerom is Kortjakje ziek,
Midden in de week en Zondags niet.

Kortjakje zogt de Besemstok,
En begon op de jongers te vloeken.
En zy sprak hou toe jou bek,
Of ik bruy jou op de Nek.
Kortjakje mag geen Brandewijn,
Maer het moet Janever zijn.
Kortjakje gaet haer hert versterken,
Midden in de week wil zy niet werken.
Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in de week en Zondags niet.

Loop jou honden voor de pest,
Of de duyvel zal jou halen,
Want ik geef je aers de rest,
Sprak Kortjakje op het lest.
Kortjakje mag geen Brandewijn,
Maer het moet Janever zijn.
Valderappus wil niet trouwen,
Maer zy begint met Pluggen t’houwen.

Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in de week en Zondags niet.

Kortjakje heeft met boosheyd groot,
Een steen in haer hand genomen.
En sy sey by Slapperloot,
Daer mee bruy ik jou strak dood.
Kortjakje mag geen Brandewijn,
Maer het moet Janever zijn.

Kortjakje gaet haer hert versterken,
Midden in de week wil zy niet werken.
Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in de week en Zondags niet.

Die dit Liedtje heeft gedigt,
Die heeft een Janever gekregen.
Zy woont by Kortjakie digt,
’t Js Ragel Valderappus Nigt:
Kortjakje mag geen Brandewijn,
Maer het moet Janever zijn.

Kortjakje gaet haer hert versterken,
Midden in de week wil zy niet werken.
Altijd is Kortjakje ziek,
Midden in de week en Zondags niet.

De tekst van het kluchtlied gaat over een Joodse vrouw (Ragel of Rachel is een Joodse naam) die werkt als toiletjuffrouw bij de openbare toiletten onder het Raadhuis bij de Marcusbrug in Amsterdam. Ze was een alcoholiste . De schrijfster van het lied wekt de indruk een waargebeurd verhaal, een anekdote, te vertellen NB: dat is een stijlfiguur, niet zomaar geloven….. Zij vermeldt dat zij de nicht is van Ragel en het vers heeft geschreven in ruil voor een glaasje jenever.
Zij vertelt hoe Ragel op een dag, als ze naar haar werk gaat, wordt achternagelopen door een groep jongens. Aangekomen bij haar werk blijkt dat de jongens de hele boel hebben onder gescheten. Ragel gaat volledig uit haar plaat en bedreigt de jongens eerst met een bezemsteel en later met een steen.

Op internet staat overal vermeld dat het lied zou gaan over een prostituee. Dat blijkt echter op geen enkele manier uit het lied. Er wordt gemeld dat Ragel niet meer wil trouwen en haar (verlovings-)ring naar Jan-Oom, dus naar de lommerd, heeft gebracht. Zij ‘begint met Pluggen t’houwen’ wil zeggen dat zij met meerdere mannen – net als zij van laag allooi, want een plug is een schooier – het bed deelt. Er staat niet dat zij dat tegen betaling doet. Integendeel, zij wordt in de titel van het vers juist een eerzame vrouw genoemd.

Latere versies

Er bestaat een versie waarin ’s Zondags gaat zij naar de kerk, met een boek vol zilverwerk’ is gewijzigd in ’s Zondags komt meneer pastoor, daar spreidt zij haar beentjes voor’, maar die versie is veel jonger dan de thans bestaande tekst. Daar kunnen geen conclusies aan worden verbonden. Ook is er een versie bekend waarbij de nu bestaande tekst wordt aangevuld met een tweede strofe, waarin de tekst staat ‘Midden in de week wil zij niet wassen, ’s Zondags strikt ze herendassen’, heel soms gevolgd door een derde strofe met de tekst ”s Zondags als haar liefste komt, is Kortjakje goed gezond’. Ook dit zijn latere aanvullingen, die niets zeggen over de oorspronkelijke betekenis van het lied, noch over de huidige tekst.

In dezelfde periode dat het oorspronkelijk lied is gepubliceerd, rond of kort na 1700, verschijnen er meer liedjes over Kortjakje. Zo zijn daar: ‘Kortjakjes Kraembed, die noit gewoon was te kinderen, en nu in haer hooge Ouderdom van Tagtig Jaren in de Kraem gekomen van twee Meysjes‘, ‘Testament van Kortjakje‘ en ‘Kort Jakie is weer levendigh geworden‘.

Maar zoals al in het begin gezegd: Kortjakje was geen aparte persoon, maar een vrij algemene spotnaam voor een vrouwelijke alcoholist.

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi

By Lauren Kilroy-Ewbank (copied from KAHN-academy).

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi, 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence) (photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi, 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence) (photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

After Jesus was born in Bethlehem in Judea, during the time of King Herod, Magi from the east came to Jerusalem 2 and asked, “Where is the one who has been born king of the Jews? We saw his star when it rose and have come to worship him.” […] 10 When they saw the star, they were overjoyed. 11 On coming to the house, they saw the child with his mother Mary, and they bowed down and worshiped him. Then they opened their treasures and presented him with gifts of gold, frankincense and myrrh (Matthew 2:1-2, 10-11, NIV)

The journey of the wise men

Brilliant golden brocades. Psuedo-Arabic. Turbans. Leopards and lions. Gentile da Fabriano’s Adoration of the Magi creates a dynamic visual narrative of the journey of the Magi to Bethlehem recounted in the Gospel of Matthew. The painting uses continuous narrative to show us the moment the Magi first see the star announcing Jesus’ birth, their journey to Jerusalem, and then subsequent arrival in Bethlehem where they meet the infant Jesus. Three golden arches (forming part of the elaborate frame) differentiate the three narrative moments, although the final moment—when they arrive at the cave in Bethlehem where Mary, Joseph, and Jesus rest—spills across the foreground.Here the Magi take turns kneeling before Jesus and presenting him with gifts (of gold, frankincense and myrrh). In Gentile’s painting, the oldest Magi (eventually known as Melchior) is kissing Jesus’ foot, as the Christian messiah (Jesus) touches his head. The other two Magi (Caspar, middle aged; and Balthazar, young) prepare to do the same, holding their gifts aloft. All three Magi are elaborately dressed, and each one has a golden crown.

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with the Virgin Mary in blue, Joseph in yellow behind her, Jesus on her lap being kissed by the king Melchior, with kings Casper stooping, and Balthazar standing), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with the Virgin Mary in blue, Joseph in yellow behind her, Jesus on her lap being kissed by the king Melchior, with kings Casper stooping, and Balthazar standing), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with the Virgin Mary in blue, Joseph in yellow behind her, Jesus on her lap being kissed by the king Melchior, with kings Casper stooping, and Balthazar standing), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)The Magi were thought to be from east of Europe (though the specific origins of each Magi are not noted in the Bible). By the later Middle Ages, the Magi were understood as standing in for the world, with each of them coming from Asia, Africa, and even Europe. By the fifteenth century, when Gentile was working, this image of a more globalized array of Magi had been widely adopted. It provided a lavish sense of different places, and allowed artists to show a variety of exotic luxury goods. It also helped to give the impression of a united world under God.

Interior of Santa Trinità, Florence (photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Interior of Santa Trinità, Florence (photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Interior of Santa Trinità, Florence (photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Commissioned by Palla Strozzi, a wealthy banker and merchant, for his family’s chapel for the Florentine church of Santa Trinità, the Adoration of the Magi speaks to the global flow of goods at this time, visual transculturation, as well as the European conceptualization of non-European places and peoples.

Psuedo-Arabic

The haloes around the Madonna and Joseph are a brilliant gold, emphasizing their holiness. If we look closely at them, we notice the haloes also include what appears to be writing. This script is actually psuedo-Arabic—a script that approximates Arabic writing, but is not entirely correct. It suggests that the artist could not actually read Arabic; that said, he does include Arabic words as well. The haloes also include decorative rosettes separating each word. Pseudo-Arabic script doesn’t only appear on Mary’s and Joseph’s haloes either. The young page, standing next to the white horse in the foreground, wears a sash written in the script. One of the female figures behind Mary, whose back is turned to us, wears a white shawl decorated with pseudo-Arabic writing. The sleeves of the youngest Magi suggest the script as well, written at the elbow. Here Gentile seems to write the word al-‘ādilī (The Just).[1]

Gentile da Fabriano, *Adoration of the Magi* (detail with psuedo-Arabic script seen in Mary’s halo and cloth at left), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with psuedo-Arabic script seen in Mary’s halo and cloth at left), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with psuedo-Arabic script seen in Mary’s halo and cloth at left), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)But why would the artist include psuedo-Arabic in one of the holiest scenes from the life of Jesus? One possible reason is that other Italian artists similarly included psuedo-Arabic in their paintings—often on haloes or textiles—and Gentile was continuing this tradition. We find examples in the paintings of Duccio, Giotto, and Masaccio, and in sculptures like Verocchio’s David and Filarete’s doors for the Vatican. Gentile incorporated pseudo-Arabic into other paintings, such as his Madonna of the Humility (c. 1420) and Coronation of the Virgin (c.1420). It is likely more complicated than Gentile solely copying other artists however.

Bowl (Mamluk, Syria), 14th century, brass, incised and engraved, with traces of silver inlay, 7.62 x 16.51 cm (LACMA)

Bowl (Mamluk, Syria), 14th century, brass, incised and engraved, with traces of silver inlay, 7.62 x 16.51 cm (LACMA)Bowl (Mamluk, Syria), 14th century, brass, incised and engraved, with traces of silver inlay, 7.62 x 16.51 cm (LACMA)It seems that artists like Gentile borrowed motifs and stylistic patterns from Ayyubid or Mamluk metalwork and textiles that they encountered first hand. These were highly coveted luxury objects and materials, and wealthy families—like the Strozzi—often owned examples. The city of Florence also had made several diplomatic missions to important Muslim trade areas, including one in 1421 to Tunis and another in 1422–23 to Cairo. They established a commercial treaty with the Mamluk sultan in Egypt, and opened a direct trade route to Alexandria via Pisa (which Florence captured in 1406) and Livorno (controlled by Florence after 1421). It has been suggested that these commercial ties may have stimulated even greater interest in luxury objects, like Mamluk brass objects, and the decorative schema found on them.A third possible reason is that pseudo-Arabic connoted sacredness in some way. The city of Jerusalem (and the Holy Lands more generally) is in the eastern Mediterranean and in the fourteenth and fifteenth centuries these areas were controlled by Muslim rulers. Perhaps the use of Arabic script was a way for artists like Giotto and Gentile da Fabriano to reference the Holy Lands within their paintings, or even to suggest the common heritage of Islam and Christianity.

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Wearing signs of “the east”

Besides the use of psuedo-Arabic, other elements of the painting point to Gentile’s desire to call to mind “the east” and the exotic sense of the Holy Lands. Multiple figures in the painting wear turbans, a common visual sign that indicated someone from outside Christian Europe, typically someone of Middle Eastern descent. Caspar, the second Magi, wears one. They are used here to suggest the Holy Lands once again, as well as the eastern or non-European origins of some of the Magi. After all, the journey of the Magi takes them to Jerusalem and onto Bethlehem, and so the turban here communicates that the scene is outside of Christian territory, in a more exotic location.Besides turbans, we also find figures, such as the Magi, wearing elaborate brocades, damasks, other silks, and velvets. Melchior wears a patterned garment of pearlescent white with golden accents, and above that a mantle of burnt siena accented with gold and silver. On both, rosettes and other floral designs animate the surface. Caspar wears a long tunic in black decorated with golden pomegranates.While the pomegranate was a prominent Christian symbol of rebirth, it was also common as a symbol of its eastern origins and it was a popular motif in Muslim textiles as well. Gentile also includes pomegranate trees in the painting to connote Jerusalem’s and Bethlehem’s eastern locales. Balthazar’s outfit is similarly elaborate. His abdomen is covered in golden designs that almost mimic peacock feathers. His long and elaborate sleeves extend to his knees, and are enlivened by reddish flowers scrolling across the surface. Golden and silver fringe can be found on the edges of his entire outfit.The exact origins of these textiles is difficult to pinpoint but they all evoke “eastern” patterns and textiles. They could have been acquired by trade from Muslim merchants, or produced in Italy. Cities like Venice, Genoa, and Florence became skilled centers of silk production, and their designs often mimic Muslim textile patterns. Such clothing (whether acquired from afar or made in Italy), was expensive, and was highly sought after by elites. The ornate appearance of the Magi’s clothes in Gentile’s painting does seem to suggest that they are men “from the east.”

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with page in the center and a leopard or cheetah in upper right. Note the use of pastiglia seen especially in the tack), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with page in the center and a leopard or cheetah in upper right. Note the use of pastiglia seen especially in the tack), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with page in the center and a leopard or cheetah in upper right. Note the use of pastiglia seen especially in the tack), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

An exotic menagerie

As if the painting wasn’t already a feast for the eyes, Gentile has also included a number of non-European or exotic animals into the riotous scene. Two monkeys sit atop a camel. We also find a lion eyeing two birds, and further below a leopard (or possible cheetah) amidst the tightly packed group of men. Animals from outside Europe (Asia, Africa, and eventually the Americas after 1492) were a constant source of interest for Europeans. They were collected, given as gifts, and sometimes even trained to join in courtly hunting expeditions.Falcons were not necessarily an exotic predatory bird, but falconry had been heavily influenced by Arabian/Muslim traditions. Falcons were especially associated with Persian culture. New falcons acquired from distant lands also appealed to Italian elites. The man holding the falcon is possible a member of the Strozzi family (possibly Palla, the patron) because the Italian word for falconer is strozziere.

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with animals), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with animals), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with animals), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Wealthy individuals sometimes acquired exotic animals as a sign of their wealth and their interest in the natural world. Monkeys and apes were popular collectibles, and here they wear collars so as not to escape. Large cats, like the leopard and lion, were sometimes kept and trained for hunting, especially among the northern Italian courts. Exotic animals like camels were popular gifts.The non-European animals in the painting also help to set the scene in a more exoticized eastern location. The horses are likely Arabian horses, acquired from Muslim trading partners. The camel’s associations with the Holy Lands are mentioned in the Bible. While there is no peacock displayed in the painting, one man does wear a hat/headdress made of its feathers. The peacock, as a symbol of resurrection, dated back to antiquity. Peafowl came from Asia, namely India, and the man’s headgear helps to further associate his eastern origins.And of course, some of these exotic animals had symbolic meaning that played a role in the painting. Matthew 19:24 famously notes that it is easier for a camel to pass through the eye of a needle than for a rich man to enter the kingdom of heaven. Here, it might symbolically remind wealthy viewers, like the Strozzi, of this warning.

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with Jesus and Melchior), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with Jesus and Melchior), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi (detail with Jesus and Melchior), 1423, tempera on panel, 283 x 300 cm (Uffizi Gallery, Florence, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Material brilliance

The two most expensive materials used in this painting are lapis lazuli and gold. The Virgin Mary’s robe is ultramarine, or a brilliant blue color derived from lapis lazuli. It came from mines in Afghanistan. It could only be mined five months out of the year too, increasing its monetary worth. At this time in the Renaissance, it was more valuable than gold. This is why artists like Gentile often reserved it for Mary’s mantle, using other blue pigments throughout the remainder of the painting.Gold was also expensive, and Gentile has used a lot of it here. Palla Strozzi, wanting to advertise his wealth, would surely have been thrilled by the lavish use of the gold across the surface. Most gold came from west Africa, traded along caravan routes. Mali, which at one point had been ruled by the powerful and wealthy Musa Keita I (known as Mansa Musa in Europe) reputedly had an enormous amount of gold. When Musa Keita I traveled to Mecca on the hajj between 1324 and 1325 he flooded the market with gold and caused an economic collapse because the price of gold fell steeply.Gentile doesn’t just incorporate gold into his painting, he uses a technique to suggest an even greater abundance of the precious metal. He uses pastiglia, or raised gilt ornament, which we see on the crowns, swords, spurs, and even on some textiles. It gives these golden areas a three-dimensional quality because they are raised from the flat surface of the painting. Imagine the shimmering quality of all this gold and other material magnificence in the flickering candlelight of the Strozzi chapel![1] Ennio G. Napolitano, Arabic Inscriptions and Pseudo-Inscriptions in Italian Art (PhD dissertation, Otto-Friedrich-Universität, Bamberg), p. 99.


Additional resourcesAnna Contadini, “Sharing a Taste? Material Culture and Intellectual Curiosity around the Mediterranean, from the Eleventh to the Sixteenth Century,” in The Renaissance and Ottoman World, ed. Anna Contadini and Claire Norton (London: Ashgate, 2013), 24–61.Maria Vittoria Fontana, “The influence of Islamic art in Italy,” Annali dell’Università degli studi di Napoli “L’Orientale,” Rivista del Dipartimento di Studi Asiatici e del Dipartimento di Studi e Ricerche su Africa e Paesi Arabi, vol. 55, no. 3 (1995).Rosamund E. Mack, Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian art, 1300–1600 (Berkeley, CA: University of California Press, 2002).Alexander Nagel, “Twenty-five notes on pseudoscript in Italian art,” RES: Journal of Anthropology and Aesthetics, vol. 59/60 (Spring/Autumn 2011), pp. 229–248.Patricia Lee Rubin, Images and Identity in Fifteenth-century Florence (New Haven and London:Yale University Press, 2007).

Gomorra & Camorra

Een semantische opmerking. Er is een verschil in betekenis tussen Camorra (= term voor de Napolitaanse maffia) en Gomorra(h) (= naam van een stad). Het zijn geen synoniemen hoezeer ze ook gelijkelijk klinken. De verbinding van beide termen is de boodschap van het boek en de TV-serie van Roberto Saviano.

Gomorrah is de naam van een ‘bijbelse’ stad die samen met Sodom symbool staat voor de totaal corrupte en verdorven samenleving. NB stad = polis in het Grieks, en het samenleven en besturen van zo’n stad is dus een kwestie van ‘politiek’, èn desgevallend: ‘politie’). Bij Saviano is de term Gomorra de aanduiding voor het economische en sociale systeem dat in bepaalde wijken van Napels is gegroeid onder invloed van de Camorra. Binnen dat systeem is alles wat in een normale samenleving houvast biedt en een basale menselijke waardigheid garandeert afwezig: Geen opvoeding, opleiding, school. Geen kans om eruit te geraken, laat staan een ‘gelijke-kansen-beleid’. Er zijn geen jobs, geen gewone handelsnijverheid, geen bonafide ondernemers. Kortom: Er is niets. Gomorrah als een socio-politieke term om een samenleving aan te duiden waarbinnen het sociale weefsel totaal kapot is, èn – dus – vervangen door een huiveringwekkend netwerk van afhankelijkheden, gebaseerd op brute macht en chantage.

NB: Saviano eerde met de titel van zijn boek (en dus de TV-reeks) de parochiepriester Giuseppe Diana (Peppino), die in 1994 door de Camorra was vermoord, omdat hij metterdaad en metterwoord had opgeroepen om op te houden “om Gomorrah te zijn”. Een oproep die begrepen moet worden als een moreel appèl aan allen die in Napels wonen om net met het systeem mee te doen, ook al kan dat niet. Vergelijkbaar m.i. met de oproep van Vaçlav Havel onder het communisme: Versuch in der Wahrheit zu leben. De spreuk die Saskia De Coster (column in DeMORGEN) op een muur in Napels geschilderd zag, is een antwoord op dat appèl: Non sono Gomorra.

P.S.: ‘Camorra’ is etymologisch waarschijnlijk een samentrekking van capo-morra, verwijzend naar de baas (‘capo’) van een gokspel (‘morra’ zeer populair, nu verboden), die z’n graantje meepikt van de omzet…