Op zoek naar de juiste verhouding tussen woord en beeld

naar aanleiding van de 40ste verjaardag van deze klassieker (in ‘t Frans: Le temps des cathédrales, eerst een boek, dan verfilmd) verzorgde Ger Groot een geheel nieuwe vertaling en geïlustreerde editie. Dick Wursten las het, bekeek de afbeeldingen en vroeg zich af hoe het nu eigenlijk zit met de verhouding tussen ‘woord’ en ‘afbeelding’ in deze schitterende cultuur-historische schets van de Middeleeuwen. Hij ontdekte een verrassende Vorgeschichte en Nachwirkung. (bewerking van een tweedelig artikel gepubliceerd in Streven)

Deel 1: de wordingsgeschiedenis

Habent libelli sua fata (“Boeken hebben zo hun lotgevallen”). Dat geldt voor alle boeken maar toch wel in het bijzonder voor dit boek. Dat het geen doorsnee fatum zou zijn, stond bij wijze van spreken al in de sterren geschreven bij zijn geboorte. Die vond niet plaats in 1976 (publicatie van het Franse origineel), maar reeds 10 jaar eerder: in 1966/7. Toen zagen namelijk – met intervallen van een half jaar – drie fraaie kunstboeken over de Middeleeuwen het licht bij Éditions d’art Albert Skira in Genève. Georges Duby (1919-1996) had hiervoor de teksten aangeleverd. De titels zijn instructief:

• Adolescence de la Chrétienté occidentale (980-1140)
• L’Europe des Cathédrales (1140-1280)¹
• Fondements d’un nouvel Humanisme (1280-1440)

Deze drie lijvige boeken verschenen in de reeks Art – Idées – Histoire, waarin de geschiedenis van Europa werd verteld/belicht vanuit haar kunstproductie. De teksten waren dus functioneel. Ze dienden om de in het boek afgebeelde kunstvoorwerpen in hun tijd te plaatsen: Mieux comprendre pour mieux apprécier. Deze mentale actie is op onderstaande foto uit 1955 heel mooi gevat.

Tien jaar later is de tekst uit deze drie boeken gelicht en door Gallimard in een pocketboek geperst, met weglating van zo goed als alle afbeeldingen: Le temps de cathédrales. l’art et la société, 980-1420. Het werd een bestseller en is vertaald in zo goed als alle wereldtalen. De Nederlands vertaling van Ger Groot verscheen in 1984 bij uitgeverij Agon-Elsevier: De kathedralenbouwers. Portret van de middeleeuwse maatschappij 980-1420. Ook dit boek kende vele herdrukken (Zelf bezit ik de 11^de druk uit 1991). De tekst in dit boek is dus – qua opzet – geen  zorgvuldig lineair opgebouwde tekst over ‘de tijd van de kathedralen’, maar een verzameling ‘essays’ (term die Duby in het ‘Voorwoord’ zelf ook gebruikt – naast ‘commentaren’) bij afbeeldingen van kunstwerken uit de Middeleeuwen. Als je dit even laat bezinken, vraag je je af: Hoe is men eigenlijk op het idee gekomen om déze teksten (essays bij kunstwerken) zonder de bijbehorende afbeeldingen uit te geven.De afbeeldingen waren toch de essentie? En – minsten even intrigerend – hoe is het mogelijk dat dat ‘geamputeerde kunstboek’ ook nog een succes is geworden? Dan moet er toch wel iets bijzonders aan de hand zijn geweest met die teksten. Zeker als je beseft dat ze quasi ongewijzigd in het boek zijn opgenomen. Duby schrijft in het voorwoord: “Ik heb ze nauwelijks veranderd, behalve om ze beter op elkaar af te stemmen en hier en daar op te frissen.”² Enfin, dit verklaart in elk geval wel het hybride karakter van het boek, dat – mede daardoor – ook niet altijd en overal positief werd onthaald. In Frankrijk was Georges Duby – sinds 1970 professor aan het Collège de France – een absolute autoriteit inzake de Middeleeuwen, incontournable en moeilijk te bekritiseren. Wie echter de Duitse en Engelse (m.n. Amerikaanse) boekbesprekingen leest, ziet dat er elders ook anders gedacht en geoordeeld werd. Met name in de Angelsaksische pers is kritiek te horen op deze ‘recyclage’ van teksten uit drie op dat moment al ruim 15 jaar oude kunstboeken.³ Door het hybride karakter van het boek, was het ook soms best lastig om vat te krijgen op de gedachtengang tijdens het lezen.

Mijn eigen leeservaring moge dienen ter illustratie. Ik heb het boek gekocht in 1992. Ik was geïnteresseerd in de Franse kathedralen en op zoek naar een goed boek. De naam Duby ‘did ring a bell’, het boek was betaalbaar, en zelfs beschikbaar in de boekhandel (internet bestond nog niet). Toen ik het ging lezen, werd ik vanaf de eerste zin (letterlijk) in het boek gezogen. Het begint namelijk met een evocatie van hoe de westerse wereld er uitzag in het jaar 1000. Een literair hoogstandje: Eén lange zin, die begint met “Peu d’hommes, très peu d’hommes – de vastes solitudes…” die zich klankrijk, ritmisch golvend, ontwikkelt, een halve bladzij lang, gestructureerd met gedachtenstreepjes, komma’s, puntkommas, om afgerond te worden met twee lapidaire zinnen: “Un monde sauvage. Un monde que cerne la faim.”⁴ Duby is een meesterverteller en een schrijver pur sang. Wat een boek, dacht ik, en las enthousiast verder. Maar na enige tijd gebeurde er iets vreemds. Ik haakte af, niet omdat de inhoud tegenviel. Juist integendeel: Ik had het ene diepe inzicht nog niet verwerkt, of er werd alweer een ander perspectief geopend. Maar waar Duby naartoe wilde, daar had ik eigenlijk geen idee van. Dat is lastig als lezer. Ik voelde me steeds dommer worden, gelijkend op Ariadne in het labyrinth van koning Minos, maar dan zonder rode draad. Retrospectief kan ik mijn verwarring duiden (en mijn ego redden) door te verwijzen naar het hybride karakter van het boek. Wat – los daarvan – bleef wringen was dat er voortdurend naar gebouwen, reliekschrijnen, en andere artefacten werd verwezen zonder dat er een afbeelding te zien was. De kleine zwart-wit plaatjes in het laatste hoofdstuk, ‘Afbeeldingen’ geheten, lieten me wel heel erg op m’n honger zitten. Ook was de band tussen die plaatjes en de omringende teksten niet altijd duidelijk. De teksten zelf waren dan weer wel interessant. Kernachtige samenvattingen van Duby’s gedachten leken het mij. Maar waarom dan hier, en waarom dan zo?

Gemengde gevoelens dus, restloos te verklaren vanuit de voorgeschiedenis van het boek. Maar: Tout comprendre is niet tout pardonner.Integendeel. Wisten ze dat niet bij Gallimard? En wat vond Duby daar eigenlijk van? En Albert Skira (maar die konden ze het niet meer vragen, want die was in 1973 gestorven)?

Toen ik de huidige rijk geïllustreerde uitgave uit 2024 begon te doorbladeren was ik eerst in de wolken: De afbeeldingen waren er nu, en in overvloed, maar nog steeds had ik moeite om me in het boek te oriënteren, vat te krijgen op de voortgang van de gedachten. Lag dat dan misschien toch aan mij? Ik wilde daar nu wel eens het fijne van weten. Wat waren dat eigenlijk voor boeken, die oorspronkelijke, van de Skira uitgeverij? Hoe zagen die eruit? Hoe waren daar de teksten geordend? Wat was hun band met de afbeeldingen? En hoe is de transformatie van de teksten uit die boeken naar het geschiedenisboek in 1976 eigenlijk verlopen? Ik ben me dus gaan verdiepen in de genese van het boek en heb de diverse transformaties (meervoud, ontdekte ik!) die het boek heeft ondergaan, van nabij bekeken. Ik vroeg me ook af: Wordt met deze nieuwe editie (2024, met illustraties) de vorige transitie nu eigenlijk ongedaan gemaakt, of is het een nieuwe transitie? Om u de kans te geven daarover zelf uw mening te vormen, deel ik de resultaten van mijn onderzoek met u. Immers – en nu citeer ik de reeds aangehaalde spreuk van Terentianus uit Mauretanië volledig: Pro captu lectoris habent sua fata libelli : “De lotgevallen van een boek zijn niet willekeurig, maar worden bepaald door het begrip van de lezer”.⁵

De originele boeken (1966/7, Albert Skira)

De kiem voor de reeks Art – Idées – Histoire (de ‘conceptie’ om in de beeldspraak te blijven) voert ons naar de late jaren 1950. Toen begon in de geest van Albert Skira (1904-1973), een kunstverzamelaar die sinds 1928 ook een gerenommeerde uitgeverij voor kunstboeken aanstuurde, de idee te rijpen voor bovengenoemde serie historische kunstboeken. Skira ging niet over één nacht ijs bij zijn producties. Hij werkte zelfs vaak nauw samen met kunstenaars (o.a. Matisse, Picasso, Dali). En – niet onbelangrijk in dit verband – naast  beeldende kunst had ook literatuur zijn aandacht. Zo publiceerde hij met André Breton het tijdschrift Minotaure, en gaf dichtbundels uit met originele illustraties (bijv. Ovidius’ Metamorphosen met illustraties van Picasso, gedichten van Mallarmé met illustraties van Matisse). Zijn boeken hadden vaak het – tot dan toe wat ongebruikelijke – quarto formaat (24x30cm). ‘High-end’ in hun categorie en dus zeer prijzig. Een opvallend nevenverschijnsel bij deze uitgever: Zijn kunstboeken (vaak series) hadden bijna altijd ook een ‘educatieve’ bedoeling: Apprentissage par l’image.⁶ De begeleidende teksten waren dus altijd al cruciaal. In de reeks Art – Idées – Histoire gaat hij echter nog een stap verder. Hier eisen de teksten een eigen plaats op. Ze zijn gelijkwaardig aan de afbeeldingen. In hun wederzijdse betrokkenheid gebeurt de kennisoverdracht. Skira hoopte dat deze serie een referentiewerk zou worden voor scholen, academies en universiteiten, zoals later ook zijn serie over de niet-Europese kunst: Les Trésors de l’Asie.⁷ Ook kunnen bij Skira vorm(geving) en inhoud niet gescheiden worden. Lay-out is wezenlijk. Veelzeggend is bijvoorbeeld in onze reeks dat de afbeeldingen en de hoofdtekst nooit worden gemengd. Dat wil zeggen: de afbeeldingen zijn geen illustraties bij de tekst, maar ook het omgekeerde is waar: de tekst is geen erudiet praatje bij een plaatje. Ze hebben beide wat te zeggen, in hun eigen taal. De lay-out zorgt er dan voor dat ze niet gestoord worden bij het spreken. De communicatie tussen beide vindt plaats op een dieper niveau, onder de oppervlakte. Je kunt immers de ene taal (beeld) niet zomaar in de andere omzetten (woord). Het stappenplan dat Skira hanteerde bij de realisatie van deze boeken moge dit illustreren: Eerst legde de uitverkoren auteur zijn opzet aan Skira voor. Dan bepaalden ze in onderling overleg de kunstvoorwerpen die zouden worden afgebeeld. De selectie van de afbeeldingen vond plaats rondom overeengekomen thema’s. Voorzien waren 60 pagina-grote kleurenfoto’s, en 60 zwart-wit foto’s op uitvouwbare bladen. De teksten van de auteur worden daaromheen gegroepeerd, en moeten – indien nodig – geredigeerd worden ‘in de richting van de afbeeldingen’. Als de definitieve foto’s binnen waren, werd er samen met de auteur geëvalueerd en bijgestuurd.⁸ Skira zag het groot. Deze boeken zouden de hele Europese kunstproductie moeten beslaan (‘kunst’ in de breedst mogelijke zin, alle materiële artefacten die getuigen van de menselijk poging om ‘de natuur’ in ‘cultuur te brengen’). Volgens de oorspronkelijke planning (nog te vinden op de flapteksten van de 6 delen die als eerste verschenen zijn) zou het een 14-delige serie moeten worden. Deel 1 zou beginnen bij de eerst sporen van de Westerse cultuur (ca. 1200 v. Chr), en het laatste deel zou de ‘actuele kunst’ behandelen, d.w.z. tot het midden van de 20ste eeuw. ⁹ Zoals gezegd: een referentiewerk voor experten (al dan niet in opleiding). Hoogwaardige fotografische ‘representaties’ van de zorgvuldig geselecteerde kunstwerken, gekoppeld aan even hoogstaande wetenschappelijke teksten waarin het sociale, historische en ideologische kader waarbinnen die kunstwerken waren ontstaan wordt beschreven. Voor het verzamelen (en laten maken) van de foto’s en het afdrukken ervan stond hij zelf in. Dat was een vak apart, en de faam van Les éditions d’arts Albert Skira was voor een groot deel te danken aan de hoge kwaliteit van de reproducties die hij afleverde. Hierbij hield Skira tot in de jaren 1970 vast aan het drukprocedé van de fotogravure. Kleurenafbeeldingen ontstonden middels vier drukgangen (CMYK, met nabewerking). De afdrukken werden nadien handmatig in de boeken gekleefd (uweetwel: de Artis-Historia boeken). Hiervoor werkte hij zijn leven lang samen met het atelier van ‘Guezelle & Renouard’ in Parijs. Het eindresultaat levert een ander beeld (en dus ook een andere kijkervaring, kunstbeleving) op dan een moderne full-colour offsetdruk. Voor het schrijven van de teksten ging Skira op zoek naar experten uit de academische wereld. Die moesten mee zijn met het concept: De tekst moest de betere waarneming en appreciatie van het beeld dienen, niet omgekeerd.¹⁰ Het is in dat kader dat in 1958 Georges Duby in beeld komt. Hij was op dat moment nog een tamelijk jonge professor aan de universiteit van Aix-Marseille maar op een avond krijgt hij telefoon van Albert Skira himself, die hem uitnodigde naar Genève voor overleg. Hij wilde hem één van de twee geplande delen over de Middeleeuwen toevertrouwen. Ze hebben, voorzover uit de her en der verspreide opmerkingen van Duby af te leiden valt, met tussenpozen overlegd over de opzet van de reeks (die bij het eerste contact ook nog geen titel had) en zijn concrete bijdrage daaraan.¹¹ In de jaren daarna groeide het concept uit tot de reeks Art – Idées – Histoire, allemaal opgezet volgens het door Skira bepaalde ‘format’. Op voorstel van Duby werden de twee delen over de Middeleeuwen uitgebreid tot drie, die hij uiteindelijk allemaal zelf heeft geschreven. Van de geplande reeks zijn tussen 1964 en 1969 tien delen verschenen, stuk voor stuk een lust voor oog en geest.¹² De verkoop viel echter tegen. De hoge wetenschappelijke standaard die Skira en Duby zich gesteld hadden schrok blijkbaar veel kopers af: Voor ‘salontafel’ boeken stond er wel erg veel tekst in.¹³ En voor tekstboeken waren ze wel heel erg luxe uitgegeven. En, erg duur.¹⁴ Oh ja, de boeken verschenen tegelijk in het Frans, Duits en Engels.

De teksten van Georges Duby

Als we onze blik richten op de teksten van de essays die Duby voor Skira schreef, dan valt op dat deze inderdaad op zichzelf staan. Ze zijn zelfs letterlijk afgegrensd van de afbeeldingen. Elk hoofdstuk krijgt z’n eigen titelpagina en de tekst is gedrukt in twee kolommen. Ook het lettertype onderscheidt de hoofdtekst van de teksten die de afbeeldingskaternen inleiden (roman type vs. italics).¹⁵ De tekst zelf is ingedeeld in hoofdstukken (resp. 4, 3, 3 per boek, boekomvang tussen de 216-236 pagina’s). Deze grote stukken tekst zijn op hun beurt weer onderverdeeld in secties, elk met een eigen hoofding. Zoals te verwachten in een kunstboek lopen alle onderdelen uit op een of meerdere beeldkaternen, allen met een eigen titel.¹⁶ In elk onderdeel ontwikkelt Duby een gedachtengang, soms met, soms zonder ‘haak’ naar het volgende deel. Het effect van deze indeling is, dat je – nadat je zo’n afgeronde sectie hebt gelezen – dan de bladzij omslaat, en je oog meteen valt op een krachtige afbeelding (op het rechterblad, links staat een toelichtende tekst, cursief gedrukt). Dan volgen nog een (groter of kleiner) aantal reproducties. De tekst heeft je nieuwsgierig gemaakt, klaargestoomd om de afbeeldingen te savoureren. Dat was de bedoeling van Skira, en Duby heeft zich daartoe ook echt ingespannen. Soms volgen er zelfs meerdere beeldkaternen op elkaar (elk met een eigen inleiding) en af en toe word je vergast op een uitvouwbare katern met zwart-wit foto’s (heel vaak architecturale of beeldhouwkundige onderwerpen). Samengevat: de hoofdtekst van de drie Skira boeken bestaat uit in totaal tien grote breed uithalende kunsthistorische essays, onderverdeeld in secties die zelf ook weer mini-essays zijn. Geen ‘praatjes bij plaatjes’, inderdaad, maar zelfstandige literaire creaties. De overige tekst in deze boeken is direct betrokken op de thematisch gegroepeerde afbeeldingen. Als er al eens een afbeelding alleen staat, heeft dat een inhoudelijke reden: die ene afbeelding spreekt dan boekdelen (bijv. Het hoofd van Christus van de tympaan van Vézelay aan het eind van deel I; L’Éternel is de titel van de korte tekst op de bladzij ertegenover. of de drie afbeeldingen aan het slot van deel III: Ecce homo.

Georges Duby – Ecce homo

Verspreid over de drie delen zijn er op deze manier 360 hoogwaardige afbeeldingen afgedrukt, verzameld in 66 beeldkaternen, elk ingeleid met een eigen tekst en titel (bijv. ‘mosaiques’, ‘visages de l’homme’, ‘Les portes de bronze’, ‘le bonheur’, ‘la joie’). Deze teksten zijn concrete toespitsingen van gedachten uit de voorafgaande essays, gericht op de afbeeldingen die volgen. Er wordt vaak in algemene zin naar (enkele van) de afgebeelde kunstwerken gerefereerd, maar ze worden nooit in détail besproken. Ook hier bieden ze eerder context, zijn ze contrapuntisch. Dat de lopende tekst uit deze drie delen de basis kan vormen voor het boek uit 1976 is duidelijk, maar wat is er dan eigenlijk met die 66 andere teksten gebeurd?

De transitie (1974-1976, Pierre Nora)

In 1974 heeft Pierre Nora (zelf ook historicus en schrijver, en redacteur bij Gallimard, hij is 2 juni 2025 overleden) Georges Duby ervan overtuigd om de tekst uit deze drie boeken opnieuw uit te geven, maar dan zonder afbeeldingen. Het boek zou dan opgenomen worden in de collectie Bibliothèque des Histoires, een in 1971 door Nora gestarte reeks wetenschappelijke, maar niet academische uitgaves, gericht op de hoger opgeleide geïnteresseerde leek. Duby’s teksten verdienden – volgens Nora, en Duby zal hem niet tegengesproken hebben  – een veel groter lezerspubliek dan ze, opgesloten in drie high-end kunstboeken ooit zouden kunnen bereiken. Een betaalbare pocket editie dus. Precies wat Gallimard bood en de serie beoogde. Pierre Nora had dat goed gezien. De teksten hebben de transitie van drie kunstboeken naar een niet geïllustreerd leesboek, op zich een echte μετάβασις εἰς ἄλλο γένος, niet enkel overleefd maar lijken daardoor pas echt hun lezers te hebben gevonden. Dit is des te opmerkelijker omdat Duby zelf aangeeft enkel een cosmetische operatie volstond. Wat herschikken, wat opfrissen, meer niet.¹⁷ Nu heb ik altijd gemeend dat dit een elegant ‘understatement’ was – en dat hij stiekem natuurlijk wel geschaafd heeft aan die teksten. Dat kon toch haast niet anders. De teksten waren toen al 10 jaar oud. De wereld had niet stil gestaan, en Duby ook niet. En zo zonder afbeeldingen, dat moet toch z’n gevolgen hebben gehad voor de teksten! Maar toen ik de teksten ging vergelijken – steekproefsgewijs – bleek dat Duby zich inderdaad heeft beperkt tot wat hij zegt. Hij heeft de hoofdtekst uit de drie delen gekopieerd, en achter elkaar geplaatst. De redactionele ingrepen lijken zich vervolgens grotendeels te hebben beperkt tot de lay-out, de onderverdeling, en de titels. De bloemrijke, informatieve titels van de drie Skira delen zijn vervangen door kernachtige opschriften:

• I. het klooster 980-1130;
• II. de kathedraal 1130-1280;¹⁸
• III. het paleis 1280-1420.

De keuze voor de gebouwen die de drie beschreven periodes kenmerken (als ‘foyers’ waar ‘het’ gebeurde), heeft als nadeel dat een lezer op het verkeerde been kan gezet worden. Hij zou kunnen denken dat het boek gaat over gebouwen en hun bouwers, een misverstand dat zeker met de Nederlandse titel ‘De kathedralenbouwers’ (en de coverafbeelding) niet denkbeeldig is. De hoofdstukindeling uit de originele delen heeft Duby behouden. Het boek bestaat dus uit 3 delen (= de oorspronkelijke boeken), verdeeld over (in totaal) 10 hoofdstukken. De onderverdeling in secties (met eigen titel) heeft hij gesupprimeerd. Jammer, vind ik. Die indeling deed recht aan de tekst. Ze spoorde met de inhoud en gaf de lezer houvast tijdens het lezen. In 1976 zijn de lange hoofdstukken enkel geritmeerd middels inspringende alinea’s, en af en toe een witregel (U raadt het al: die valt vaak samen met het begin van een sectie die in de Skira editie een eigen subtitel had). Door het supprimeren van die onderverdeling is bij de transitie toch wel iets verloren gegaan. Niet nodig, want aan de indeling en opbouw van de tekst heeft Duby niet geraakt. Twee voorbeelden mogen duidelijk maken wat de lezer van het boek (1976) mist. Hier de inhoudsopgave van deel I (L’Adolescence, 1966/7)

In 1976 (Nederland 1984) wordt dat hele boek herleidt tot Deel I van het leesboek. Hier roodomkaderd:

Nog een voorbeeld uit Deel II (‘De kathedraal’). Het eerste hoofdstuk daarvan is nu hoofdstuk 5, met als titel: ‘God is licht’. Daar moet de lezer in 1976 (1984, 2024) het mee doen. In 1966 (boek II) werd dit hoofdstuk onderverdeeld in vier secties.

1. ‘Saint-Denis’ (over abt Suger en de kerk van Saint-Denis als materialisatie van het wereldbeeld van Dionysius de Areopagiet (in het Frans ‘Saint-Denis’, conflatie van een 6de eeuwse neo-platoonse filosoof/theoloog, een 3de eeuwse Parijse heilige (die na onthoofding zijn eigen hoofd draagt = cephalofoor), en een Atheense filosoof uit de Handelingen der apostelen);
2. ‘L’église de la cité’ (over de bisschopszetel en de kathedraal, de handel en de opkomst van de kathedraalscholen, De volgende sectie (hoofdstuk 6) heet niet toevallig ‘l’Age de la raison);
3. ‘La voie cistercienne’ (reactie op het bovenstaande vanuit de kringen rond Bernard van Clairvaux.)
4. ‘Les Refus’ – over tegenstrevende, weigerachtige groepen, m.n. Waldenzen, Katharen) en het verschijnen van de ‘franciscanen’. Deze sectie bereidt de lezer voor op het volgende hoofdstuk waar de kunstuitingen voortspruitend uit de nieuwe systeembouw (scholastiek) worden geproefd als emotionele (visuele) manieren om ketterijen de kop in te drukken. De eerste sectie van het volgende hoofdstuk heet in het origineel niet toevallig: La répression catholique.

Deze onderverdeling geeft dus veel meer informatie over wat er in dat hoofdstuk aan bod komt, en bereidt ook voor op het volgende hoofdstuk (de ‘rode draad’, de ‘draad vasthouden’). Het bevat veel meer dan enkel beschouwingen over ‘God is licht’, ook al is die titel op zich correct. In dit hoofdstuk wijdt Duby namelijk op weergaloze wijze uit over (en de lezer in) de kleur- en lichttheologie van Dionysius de Areopagiet, die zo bepalend is voor de ‘opening’ van de architectuur naar het licht, en de glas-in-lood-schilderkunst. Alleen al omwille van dit gedeelte moet iedereen dit boek lezen. Hoewel geen theoloog van opleiding, is hij een meester in het vak ‘historische theologie’.

Het weglaten van de afbeeldingen had natuurlijk wel dramatische gevolgen voor de andere teksten die Duby had geschreven, de toelichtingen bij de beeldkaternen. Zoals reeds aangegeven gaat het in de drie delen samen om maar liefst 66 beeldkaternen en evenveel inleidende teksten, elk met een eigen titel. Deze teksten zijn heel interessant en helpen echt om de afbeeldingen ‘in hun culturele context’ terug te plaatsen. Ik vermoed dat in de Skira editie veel mensen deze toelichtingen met vrucht hebben gelezen. Ze gingen Duby blijkbaar ook ter harte, want hij heeft deze zoveel mogelijk proberen te ‘redden’ bij de transitie tot boek. En wel op twee manieren. Soms heeft hij zo’n tekst (of een deel ervan) ingevoegd in de hoofdtekst.¹⁹ Meestal was dat echter niet goed mogelijk. Ze zijn nogal specifiek. Wat hij niet kon inpassen in de lopende tekst en toch lezenswaard vond (quasi alles vermoed ik), heeft hij verzameld, bewerkt, opgefrist, wat herschikt, en van (al dan niet nieuwe) titels voorzien (bijv. ‘naakten’, ‘portretten’, ‘portalen’, ‘Italiaans verzet’, ‘werkplaatsen’). Dat zijn 40 korte teksten geworden, een soort kunsthistorische columns. Ze zijn alle met een eigen hoofding als een apart hoofdstuk aan het eind van het boek opgenomen. In 1976 vormen ze samen met 35 verkleinde zwart-wit foto’s uit de Skira boeken (soms in een katern, soms verspreid over het hoofdstuk) het laatste deel: ‘Images’. Een kaakslag in het gezicht van de (in 1973 overleden) geestelijke vader van de serie. En ik begrijp eigenlijk niet goed dat Duby hieraan heeft meegewerkt, vooral omdat hij in zijn verdere werk juist blijk geeft van een diep gevoel voor de waarde van afbeeldingen, niet enkel esthetisch – dat ook – maar als een heel eigen bron van kennis over het leven in de tijd waarin ze zijn ontstaan. Ze zijn minstens zo veelzeggend als geschreven teksten, als je de taal maar verstaat (semiotiek). Ik vermoed – maar nu verlaat ik het pad van de wetenschap – dat Duby het niet over z’n hart heeft kunnen krijgen deze toelichtingen weg te snijden: ‘Killing your darlings’ is makkelijker gezegd dan gedaan. Ik stel me voor dat hij bij de bazen van Gallimard (samen met Pierre Nora, de ‘editor in chief’ van de serie, tevens goede vriend en ook kunstminnaar) vurige pleidooien heeft gehouden voor het opnemen van tenminste één volwaardige beeldkatern, maar dat dat niet paste in het ‘format’ van de serie, of te duur was, etc., en dat dit dan het compromis is geweest waarbij hij zich uiteindelijk heeft neergelegd (of moeten neerleggen, afhankelijk van de rechtspositie, die mij ook niet duidelijk is als het deze teksten betreft). In dezen is het wel belangrijk om te beseffen dat Gallimard een literaire uitgever is. Ook bij boeken over kunst of geschiedenis gaat het om tekstuele analyse. Zo bezien is de fotokatern in Le temps de cathédrales al bijzonder. In de nieuwe geïllustreerde editie (2024) is dit hoofdstuk omgedoopt tot ‘Epiloog’, en zijn de korte teksten net zo behandeld als de andere teksten in het boek, d.w.z. voorzien van ad hoc illustraties.²⁰ Ze zijn m.a.w. niet herkend als teksten die de lezer ooit hebben toegeleid naar een heel specifieke (thematische) selectie afbeeldingen van kunstvoorwerpen.

De kracht van pure literatuur

Tot zover de transitie tot boek. De vraag die nog beantwoord moet worden: Wat maakte de teksten van Duby zo bijzonder, dat we het er meer dan halve eeuw later nog over hebben, zelfs nadat ze zijn losgemaakt van de afbeeldingen? Het antwoord is eigenlijk eenvoudig: ze zijn inhoudelijk en literair van topniveau. Ze evoceren – zonder wetenschappelijk jargon en zonder voetnoten²¹ – het leven zoals het wellicht geweest zou kunnen zijn (van binnenuit, qua beleving) tussen 980-1420, en ze doen dat vertellenderwijs, altijd concreet (aan de hand van gebouwen, sculpturen, en andere artefacten) en altijd op zoek naar ‘wat de mens toch bewoog’ deze dingen te maken, of deze dingen zó te maken, en wat die ‘artefacten’ hem dan zeiden. Alle kennisbronnen worden aangeboord om het mogelijk te maken zich in de wereld van toen (d.w.z. de mensen van toen) te kunnen inleven, zich hun leven te kunnen voorstellen, d.w.z. hoe zij zichzelf zagen, hoe ze de samenleving zagen. ‘Imaginatio’, verbeelding, is een onmisbare tool in Duby’s gereedschapskist, zowel bij de analyse als bij de synthese. Heel vaak komt u in zijn werken het begrip ‘L’imaginaire’ tegen (vaak vertaald met ‘zelfbeeld of wereldbeeld’, maar dat is eigenlijk te beperkt). Het gaat om het mentale proces, dat het leven zelf in gang zet bij de mens, en waarmee de mens probeert zijn bestaan te begrijpen, zich zijn wereld voor te stellen, zijn leven vorm te geven, terwijl zijn kijk op het leven er tegelijk ook door wordt gevormd. In het autobiografische boekje uit 1991 vergelijkt Duby zijn methode met het werk van een antropoloog zoals Margaret Mead, die zich naar een onbekende volksstam begeeft, en door observatie, inleven, meeleven (fysiek en mentaal), probeert te begrijpen hoe zij in het leven staan.²² Zo vertrok Duby dus eerst zelf naar de Middeleeuwen, eerst in de omgeving van Cluny (proefschrift over de landbouw in de regio Macon), maar vandaaruit naar steeds verder liggende contreien, tot hij bijna overal kind aan huis was in het West-Europa van de Middeleeuwen. Daarbij krijgt ‘alteriteit’ alle ruimte, maar is er – volgens Duby – ook altijd verbinding mogelijk via ons empathisch voorstellingsvermogen. De Middeleeuwers zijn – hoe vreemd ze zich soms ook gedroegen – ook onze directe voorouders. Juist de verbeelding kan ons hier helpen. De ‘artefacten’ die ze hebben nagelaten prikkelen die, zeker als ook de teksten die de historicus erbij schrijft de omstandigheden waarin ze gemaakt zijn, weet te evoceren. Geen fixatie op veldslagen, oorlogen, de machtsstrijd van de elite (de geliefde onderwerpen van de klassieke geschiedschrijving), maar een bijna archeologische zoektocht naar de onderstroom in de geschiedenis (de longue durée). Spectaculaire gebeurtenissen, waarop bijna iedereen afvliegt, zijn in deze visie eerder ‘erupties’ die op veranderingsprocessen in de onderstroom duiden, dan significante gebeurtenissen op zich. De grootmeesters van deze analyse en synthese kennen we nu nog bij name: Marc Bloch, Lucien Fèvbre, Fernand Braudel, Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Le Goff.²³ In dit rijtje hoort dus ook Georges Duby thuis. En het moet gezegd: zijn specialiteit is wel de ‘lezing’ van artefacten die de mens in die periode heeft gemaakt (wat we nu kunst noemen). Een mooi overzicht vindt u in Jacques Le Goff – n.a.v. Duby’s overlijden: ‘The Moyen Age of Georges Duby (1919-1996)’, in The Medieval History Journal 1998/1. https://doi.org/10.1177/097194589800100

Terug naar het boek: De bedoeling van de teksten (Skira) was om de kunstwerken in hun volle betekenis te laten oplichten door ze hun ‘culturele inbedding’ terug te geven. Dat probeert Duby te bewerkstelligen “door de vervaardiging van kunstwerken los te weken uit onze denkbeelden daarover en haar vanuit het museum opnieuw midden in het leven te plaatsen. Niet in het onze maar in dat van degenen die deze voorwerpen bedacht en als eersten bewonderd hebben.”²⁴ Daarin slaagt hij met glans. Je hoeft het niet met alles eens te zijn wat hij schrijft, maar dat ga je dan zelf wel uitzoeken, aangemoedigd, gestimuleerd – juist – door de subjectieve bevlogenheid waarmee Duby schrijft.

Een laatste observatie: Wat de teksten in de drie Skira-boeken zo bijzonder maakt (ook ten opzichte van Duby’s latere werk), is m.i. de combinatie van meesterschap èn vrijheid in de behandeling van de stof. Dat laatste (de vrijheid) heeft veel te maken met het moment in zijn leven dat hij deze teksten heeft geschreven, nl. vroeg in zijn carrière. De kiem werd immers reeds tussen 1958-1962 gelegd (contacten met Skira), en de uitvoering vond in de jaren daarna plaats.  Duby (geboortejaar 1919, promotie 1953) was toen nog maar een gewone hoogleraar aan de universiteit van Aix-Marseille. Gerespecteerd door zijn vakgenoten, maar daarbuiten een nobele onbekende. Naast onderzoeker was hij – zo blijkt uit getuigenissen – bovenal een bevlogen lesgever. Hij wilde zijn studenten (die vaak van niets wisten) inwijden in het leven in de periode waarover hij doceerde (1000-1200 – de opkomst van het kloosterleven, m.n. rond de abdij van Cluny (Mâcon).

Hij las zich in, ook in de theologie van die tijd. Anders kun je van die tijd en van de mensen van toen niets begrijpen. Daarbij was het Duby natuurlijk te doen om wat wij nu lived religon noemen. Hoe werkte het, hoe beleefde men het? Ook fascineerden hem de materiële sporen die de tijd had nagelaten: de ‘kunstvoorwerpen’ (een heel breed begrip: alles wat de mens toevoegt aan de natuur, en buiten zichzelf plaatst): reliekschrijnen, gebouwen, tympanen, glasramen, beeldjes, schilderijen etc. Door zijn onderzoek kon hij – als geen ander – de middeleeuwse kunst ‘lezen’. Hij onderzocht het, en liet zijn studenten erin delen (met aanschouwelijk onderwijs ter plaatse, excursies).²⁵

Echter, voordat Skira hem vroeg de drie kunstboeken te schrijven had hij hier nog nooit iets mee gedaan op het publieke forum, behalve zo af en toe een eens een column in literaire tijdschriften zoals Cahiers de Sud of L’Arc. Kunst, ook actuele kunst, had z’n interesse, maar dat behoorde tot de privésfeer, vriendenkring. Hoe Skira in 1958 eigenlijk bij Duby is terecht is gekomen, is ook voor Duby zelf altijd een raadsel gebleven, maar hij is er Skira altijd dankbaar voor gebleven. Het heeft hem een nieuw ‘atelier’ opgeleverd. Het werken daarin heeft hem enorm veel vreugde gegeven, een gevoel van bevrijding (‘du petit monde universitaire’), en vervulling tegelijk.²⁶In de teksten is het enthousiasme van de onderzoeker, die nog vol is van wat hij zelf gezien heeft, nog met handen te tasten. Evenzo de vreugde van de lesgever, die zijn kennis mag delen. Dankzij zijn literaire talent werkt het, zelfs na 60 jaar, nog aanstekelijk. Ze waren ook niet voor zijn collega’s bedoeld. Zelfs niet in het achterhoofd. Ze worden naar naar mijn aanvoelen zelfs gekenmerkt door jeugdige overmoed. Duby beheerst het vak volledig, maar laat zich ook helemaal gaan. Het zijn stijloefeningen, gecorrigeerd, geciseleerd, maar niet ingeperkt in hun exuberantie door het ‘kader’ waarin een wetenschappelijke verhandeling over hetzelfde onderwerp zou moeten passen. Dat is hun kracht. Het is literatuur. Het feit dat in 2019 een ruime selectie van zijn geschriften (incl. het onderhavige boek) is opgenomen in de Bibliothèque de la Pléiade hiervan het bewijs. Criterium voor opname in deze reeks is namelijk de literaire kwaliteit van een oeuvre.²⁷ Hiermee hebben we een antwoord op onze beginvraag: Hoe is het mogelijk, dat teksten die oorspronkelijk als essays bij afbeeldingen van kunstwerken zijn geschreven (waarbij de afbeeldingen de afwezige kunstwerken representeerden, ‘present stelden’), ook zonder die afbeeldingen de lezers konden bereiken, overtuigen? Het antwoord is: Omdat die teksten op hun manier de afwezige kunstwerken ook present stelden, alleen niet visueel maar literair. De tien essays die Duby in 1966/7 publiceerde bij Albert Skira waren zelf ook meesterwerken, literaire parels. En die spreken voor zich.

Tegelijk doemt daarmee een nieuwe vraag op. De basisovertuiging van Skira en Duby was, dat een combinatie van tekst en beeld, die elk hun eigen taal mogen spreken, de allerbeste vorm is om de kunst ‘aan de man’ te brengen. Als tekst en beeld contrapuntisch op elkaar betrokken worden, is de som meer dan de delen. Vanuit die optiek kan Duby nooit echt tevreden zijn geweest met de uitgave van het boek in 1976: één van de stemmen ontbreekt, en zelfs degene die – als er al over prioriteit moet worden gesproken – op de eerste plaats komt: de visuele afbeelding van een ‘work of art’. Dàt Duby niet tevreden was, meen ik ook te kunnen aantonen ( met ‘direct and indirect evidence’) in wat er na de publicatie van het boek is gebeurd. In de ‘Wirkungsgeschichte’ van het boek keert het beeld namelijk op verschillende manieren terug, laat zich gelden.

Deel 2: de Wirkungsgeschichte

Woord en beeld bij Duby in 1976

In het eerste deel heb ik geschetst hoe Georges Duby tien jaar oude kunsthistorische essays heeft omgevormd tot een bestseller. Zelfs zonder afbeeldingen slaagden de teksten erin de lezer te raken, omdat ze ook zelf  ‘works of art’ waren, literaire meesterstukken. Wat bleef hangen was het gevoel: knap dat je het ook zonder afbeeldingen kunt, maar met afbeeldingen zou toch oneindig veel beter zijn geweest. Dit is wat Ger Groot en de uitgeverij Noordboek ook moeten hebben gedacht, toen ze een nieuwe (geheel herziene en rijk geïllustreerde) editie van dit boek op de markt brachten (2024). Echter, door dat boek met de oorspronkelijke kunstboeken te vergelijken, komt de onderliggende filosofische vraag terug naar boven, namelijk die naar de verhouding van ‘woord’ en ‘beeld’ als het gaat om kunsthistorische boeken. In de nieuwe editie zijn de afbeeldingen ‘illustraties’ bij de tekst. Dat is mooi, maar dat is niet wat de intentie was in de edities van Albert Skira (de oorspronkelijke uitgaven). Daar was die verhouding duidelijk omgekeerd: de tekst moet dienstbaar zijn aan de afbeelding, niet op een ‘uitleggerige’ wijze, maar door het kunstwerk z’n culturele inbedding terug te geven. Tijdens het onderzoek werd ook duidelijk dat volgens Duby en Skira beide (woord en beeld) een eigen taal spreken. Beide stemmen zijn in staat om het ‘afwezige’ kunstwerk te representeren, mits ze de ruimte krijgen hun eigen taal te spreken. Contrapuntisch creëren ze iets heel bijzonders, maken ze unieke ‘muziek’. In mijn ‘reconstructie’ van dit boek – ook wel een beetje een trip down memory lane – was ik ervan overtuigd geraakt, dat Duby dat niet alleen vond toen hij voor Skira werkte aan de drie kunstboeken, maar dat hij er ook zelf van overtuigd moet zijn geweest, dat dat veruit de beste formule is voor een boek dat handelt over kunstvoorwerpen. Dat impliceert, meen ik, dat de beeldloze publicatie van de essays in 1976 door Gallimard – hoe succesrijk ook – voor hem niet echt bevredigend kan zijn geweest. Hij zegt dat natuurlijk niet, kan dat niet zeggen (de boeken moeten ook verkocht worden), maar de  lyrische toon waarop hij in het voorwoord van dit beeldloze boek over Skira’s boeken spreekt (“…wellicht de schitterendste die zijn uitgeverij ooit heeft uitgebracht.”) is veelzeggend, temeer daar hij deze eulogie in latere uitgaves en terugblikken steeds weer herhaalt. Dat wilde ik dus eens verder uitzoeken. Dat Duby’s wetenschappelijk werk (bijv. ‘De drie orden’) zonder afbeeldingen zijn uitgegeven, is normaal. De monografiën die hij heeft gepubliceerd (bijv. ‘De slag bij Bouvines’, ‘Willem de Maarschalk’) worden van a tot z gedragen door Duby’s evocatief proza. Spannend wordt het als we dat andere kunstboek van Duby erbij halen : Saint-Bernard. L’Art Cistercien.Ik heb die boek vrijwel meteen na het verschijnen van de vertaling (Bernard van Clairvaux en de cisterciënzerkunst, Agon: Amsterdam, 1989) besteld. Ik moet zeggen: ik was teleurgesteld toen ik het in de boekwinkel ging ophalen: Klein formaat, 166 bladzijden, dichtbedrukt met kleine letters. Geen afbeelding te bekennen, behalve een plattegrond van Europa met de belangrijkste cisterciënzer abdijen voorin. Weer een beeldloos boek over beeldende kunst. Bij nadere beschouwing viel me op dat het Franse origineel van dit boek ook uit 1976 stamde. Dat intrigeerde me. Twee boeken in hetzelfde jaar, beide over (of naar aanleiding van) beeldende kunst, en allebei zonder afbeeldingen: Zou dat dan toch een bewuste keuze van Duby geweest zijn? Was hij al schrijvend onder invloed (‘the spell’) van Bernard van Clairvaux geraakt? Had mijn intuïtie mij in de steek gelaten, zat ik op een verkeerd spoor? De ‘Bernardus-hypothese’ werd echter meteen gefalsifieerd toen ik de oorspronkelijke uitgave op het internet opzocht. Dit boek bleek er heel anders uit te zien, dan de versie die ik in handen had. Het was een rijk geïllustreerd kunstboek, ontsproten aan het brein van Yves Rivière (1931-2008), zelf auteur, maar ook uitgever van bibliofiele kunstboeken. Duby en Rivière hadden elkaar… bij Skira leren kennen.

In 1970 was Rivière begonnen met een reeks publicaties over de grote bouwmeesters van Europa (Collectie “les grands batisseurs”). Hij had Duby’s essay over ‘La voie cistercienne’ uit L’Europe des cathédrales (Skira, deel II, p. 57-62) gelezen.²⁸ Dat had hem overtuigd dat Duby de persoon was om dit deel van zijn serie te schrijven. Hij vroeg hem dit essay uit te werken tot een monografie, met nadruk op de bouwkunst. Duby aanvaardde de opdracht, en meldt, opnieuw, dat hij dit met enorm veel plezier heeft gedaan.²⁹ Daarbij – zo licht hij uitgebreid toe – hadden ze exact hetzelfde concept voor ogen als indertijd bij de boeken van Skira: de lezer bij de hand nemen en laten voelen wat die gebouwen en de bijbehorende artefacten voor de mensen toen hadden betekend, waarom ze die hadden vervaardigd (als offergaven, trofeeën van de overwinning op het kwaad, instrumenten om ‘de weg omhoog’ verder te bewandelen, etc.). Om dit goed te kunnen doen moest hij – dus – ook doordringen in de denkwereld (hoofd en hart, mentaliteitsgeschiedenis, historische theologie) van Bernard van Clairvaux. Een beklijvende ervaring was dat.³⁰ Wie het originele Franse boek opslaat, gepubliceerd door Arts et Métiers Graphiques,een uitgeverij gelieerd aan het gelijknamige kunsttijdschrift, kan onmiddellijk vaststellen dat de lijn van Skira hier resoluut wordt doorgetrokken. Een platenboek is het, in groot formaat, opnieuw ‘un beau livre’. Er is een lopende tekst die soms expliciet, soms impliciet verwijst naar gebouwen, kunstwerken etc. Deze zijn afgebeeld zowel bladvullend als geïntegreerd in de tekst (dat is dus een onderscheid met Skira). Aan de buitenzijde is een brede marge voorbehouden voor een nieuw soort tekst: fragmenten uit contemporaine bronnen afgedrukt in kleine letters (preken, brieven van Bernard, etc.). De lezer kan dus meelezen terwijl Duby het gelezene (en geziene) van context voorziet.³¹ Een echt multimediaal boek: De verteller neemt je bij de hand en brengt je middels afbeeldingen en originele teksten naar Cisterciënzer kloosters in de Middeleeuwen. Hieronder het slot van deel 3 (‘La Création’. De tekst handelt over het licht dat meer en doordringt in de gebouwen). U ziet de afbeeldingen in het originele boek (AMG) en de kale tekst in de Nederlandse vertaling (2 bladzijden Nederlandse tekst correspondeert ongeveer met 4 bladzijden in het Franse origineel).

Tot mijn verbazing stel ik vast, dat dit boek hetzelfde lot heeft ondergaan als de boeken van Skira. Na de rijk geïllustreerde originele editie, volgt een ‘text-only’ uitgave, in dit geval bij Flammarion. Die nam in 1979 de tekst uit deze boeken, zette ze achter elkaar en publiceerde die onder dezelfde titel in de reeks ‘Champs’.³² De marginalia werden voetnoten onderaan de bladzij. Dit is het boek dat Agon in 1989 in het Nederlands heeft vermarkt. De Franse lezers kennen beide boeken, de Nederlandse enkel de geamputeerde. Ik begin me nu dus echt af te vragen, wat Duby daar nu zelf van vond. Ik vind er in zijn (auto-)biografische stukken niets over terug. Wel valt me op dat hij de verschijning van zijn succesboek ‘De kathedralenbouwers’ in 1976 bijna altijd en passant vermeldt, of preciezer: tussen twee andere zaken in. Hij begint altijd met een verwijzing naar Albert Skira, hoe die hem in de vroege jaren 1960 liet meewerken aan zijn serie historische kunstboeken. Die worden met lof overladen (zowel de boeken als de uitgever). Dan vertelt hij hoe hij die boeken op vraag van Pierre Nora heeft omgewerkt tot ‘De kathedralenbouwers’ en gaat dan meteen verder met het vervolg, d.w.z. een direct gevolg van de verschijning van dit boek, namelijk, hoe de filmmaker (Roger Stephane) plots op de stoep staat en voorstelt dit boek om te zetten in beelden:

“Vergezeld van een regisseur, Roland Darbois, kwam hij me opzoeken aan het Collège de France, en zei: ‘Ik heb Le Temps des cathédrales gelezen. Ik wil dit boek omzetten in beelden, bewegende beelden.’ Hij vond het geld, de TV-zender, en zette een negendelige serie op de rails.”³³

De TV-serie (1978-1980, Roger Stephane)

Treffend – in het kader van dit opstel: ‘Les images’, de beelden zijn terug, en hoe! Niet alleen maar statische beelden (foto’s) van kunstwerken, maar ‘bewegende beelden’, die de objecten kunnen ‘scannen’ en inzoomen op détails. Duby is in de wolken. Voor hem is dit een godsgeschenk. Het is hier niet de plaats om diep in te gaan op de reeks zelf, maar een aantal reflecties die hij hierover naderhand aan het papier heeft toevertrouwd zijn wel van belang, ook retrospectief. Ze gaan namelijk heel precies in op de vraag die ons bezig houdt: Hoe zit het nu met de verhouding ‘woord’ en  ‘beeld’. Die vraag ‘stelt zich zelf aan de orde’, op het moment dat hij geconfronteerd wordt met de (nog) ruw gemonteerde rushes die hem halverwege het productieproces worden getoond. Duby dacht dat hij de ‘kunstwerken’ wel kende (kerkgebouwen, tympanen, sculpturen, glasramen, reliekschrijnen etc.), maar dat was helemaal niet zo. Hij ziet nieuwe dingen, en het bekende ‘als nieuw’. Hij is verbluft (‘ébloui’). Hij was a.h.w. vergeten hoe sterk ‘beelden’ ook al weer spreken. Zo sterk zelfs, dat ze – terwijl hij de eerste rushes bekijkt – hem een nieuwe tekst ontlokken (‘un commentaire discret’), neergeschreven terwijl de beelden nog op z’n netvlies stonden. En dan volgt een belangrijke zin:

“Deze zinnen, spontaan opgeschreven bij het zien van de beelden, vormden de grondstof voor een nieuw boek, dat sterk verschilde van het boek dat Roger Stéphane had willen verfilmen.”

Uit de beelden wordt dus een nieuw boek geboren. Al snel besluit hij, dat hij de woorden die de beelden aan hem hadden ontwrongen, ook zelf wil voordragen. Het subjectieve aspect, het gevoel dat die oude kunstvoorwerpen bij hem oproepen (zijn band daarmee) is volgens hem niet alleen functioneel voor de overdracht, maar hoort bij de inhoud. Die mag/moet zichtbaar, hoorbaar worden.³⁴ Duby gaat de serie zelf presenteren, in beeld. En de teksten – zo heeft hij ook beslist – gaat hij niet aflezen, maar live (her)formuleren om dan – via montage – ingebed te worden tussen de filmbeelden waar het hem om te doen is. Een gewaagde keuze (ook televisie-technisch, zeker als je de toenmalige TV-wereld kent), maar het werkt: Duby wordt de ‘star of the show’. Hij wordt op straat aangesproken, krijgt fanmail uit alle lagen van de bevolking (niet uit de academische wereld, die keek toen nog neer op de TV). De serie wordt uitgebracht in een box met 3 VHS-cassettes, een internationale bestseller. In zekere zin is Duby de Johan Op de Beeck, Bart van Loo van de 1980s. And he loves it. In een opstel in Le Débat blikt hij in 1984 terug op zijn ervaring met de televisie. Hij is nog steeds enthousiast. Hij heeft zijn roeping gevonden: het Franse volk in contact brengen met z’n eigen cultuurgoederen, hen helpen om die te verstaan, en lief te krijgen. ‘Volksverheffing’ in de goede zin des woords. Tegelijk legt hij de lat hoog, zowel voor zichzelf als voor de kijker:

“Ik koos ervoor om rigoureus te zijn, en geen toegevingen te doen. Ik hechtte eraan mijn betoog net iets hoger te situeren, dan wat ik inschatte dat het niveau van de gemiddelde kijker zo zijn. Ik was ervan overtuigd dat het mijn plicht was mijn publiek eer te bewijzen, niet door mijzelf te verlagen, maar door van hen te eisen dat zij zich zouden verheffen.”³⁵

Het boek opnieuw, een nieuw boek (1979)

L’Europe au moyen age. Art roman, art gothique (Arts et métiers graphiques – AMG,  Paris 1979/1980)

Dan rest ons nog één ding. Dat ‘discrete commentaar’ dat hij heeft genoteerd nog onder de indruk van de beelden, ‘zo helemaal anders dan het boek dat Roger Stephane dacht te gaan verfilmen’ heeft hij niet alleen quasi live uitgesproken op de TV,³⁶ maar ook nog apart uitgegeven, als een nieuw boek. Niet bij Gallimard, maar bij dezelfde uitgever als zijn boek over de Cisterciënzerkunst, Arts et Métiers Graphiques, AMG, ook met hetzelfde ‘format’: afbeeldingen (‘hors texte’ en ‘en texte ‘) en in de marges een bloemlezing uit contemporaine teksten. In het voorwoord legt Duby uit hoe het allemaal gekomen is, te beginnen bij Albert Skira. Deze keer benadrukt hij echter dat het geen recyclage is van wat ooit bij Skira begon (zoals hij nog min of mer suggereert in Le temps des cathédrales). Ook onderlijnt hij dat deze tekst niet mag gereduceerd worden tot een commercieel handigheidje om te kapitaliseren op het succes van de TV-serie (verkoopsslogan ‘het boek bij de film’). Neen, onderweg van het boek naar de film is er een ander boek ontstaan. Het verschijnt gelijktijdig met de documentaire/film, die wordt uitgezonden in 9 wekelijkste afleveringen in 1980 (tussen 25 februari en 21 april 1980) op Antenne 2. Wat ooit, in 1958, in het brein van Albert Skira was begonnen, bereikt hier z’n voltooiing (“Ici l’oeuvre s’achève” dixit Duby). Die voltooiing is niet enkel een afronding, maar opnieuw een creatief gebeuren. In het voorwoord van het boek reflecteert Duby op de wisselende verhouding ‘woord en beeld’ tijdens de verschillende stadia van dit proces. Deze observaties bevestigen dat hij zich altijd bewust is geweest van het feit dat eigenlijk de beelden prioriteit zouden moeten hebben, en dat de tekst enkel bestaansrecht heeft als zij daaraan dienstbaar is (in contrapunt). Ik meen zelfs een stille kritiek te horen op de beeldloze editie van Gallimard, want – nadat hij eerst uitgebreid de Skira editie heeft geprezen en nog eens uitgelegd hoe de tekst daar als doel had de afgebeelde kunstvoorwerpen in hun context te plaatsen, eindigend met: “Déjà, dans ce premier ouvrage, le texte et l’image se trouvaient nécessairement accordés.”, volgt één zin over de Gallimard-editie. waarin hij enkel meldt dat Pierre Nora hem ertoe aanzette. Om meteen in te gaan op de verfilming, die een echte ‘vertaling’ was. Hij moest een nieuwe insteek moest zoeken (‘un nouveau discours’) om de beelden tot hun recht te laten komen, waarop dan de – naar mijn aanvoelen – omineuze zin voor de Gallimard editie volgt: “Car cette fois, les images sont souveraines.” Tussen ‘déjà…’ en ‘cette fois…’ ligt de Gallimard editie. Impliciet hoor ik daar: “dat is die keer dat beeld en tekst niet op elkaar betrokken waren.” Dat is nu goed gemaakt, dankzij de film: “Ici l’oeuvre s’achève.” Dat dit boek ook echt een ander boek is dan dat waarvan men is gestart, komt doordat de beeldenhun rechtmatige plaats weer hebben opgeëist en gekregen; en de tekst zich opnieuw, en vol vreugde, heeft gevoegd in zijn dienstbare rol, haar enige ‘raison d’être’:

“Daarbij was het belangrijk dat ze [de gesproken woorden] de aandacht niet van de afbeelding zouden afleiden. Ze zijn helemaal aan de afbeelding onderworpen, totaal ondergeschikt. Ze kunnen er ook niet van losgemaakt worden. Hun enige grond van bestaan (raison d’être) is: te helpen om de betekenis (van de afbeelding) beter te vatten. Ze zijn hier vastgelegd, gewoon, pro memorie.”³⁷

Als we dit boek openslaan, dan zien we dat Duby en de uitgever hun best hebben gedaan om de link tussen de getoonde kunstvoorwerpen (afbeeldingen als ‘representaties’) ook voor de lezer navoelbaar te maken. In dit boek moet de lezer met zijn ogen niet enkel teksten lezen, maar evenzeer beelden. Dan kan het gaan vonken, en ‘het kunstwerk’ overkomen. De cirkel is rond. We zijn waar we met Skira zijn begonnen. Vergeleken met de Skira boeken zijn de teksten zelfs een stuk beknopter geworden, gecondenseerd, geconcentreerd, to the point. Het is te kort door de bocht om dit boek te beschrijven als ‘de teksten van de film’. Die staan er in, maar de uitgave is uitgebreider. Een aantal passages uit de vorige boeken die Duby dierbaar waren, maar die niet in de film pasten, heeft hij hier ook geïntegreerd. Wel worden nog steeds dezelfde grote lijnen getrokken doorheen de geschiedenis, maar daarrond wordt meer open gelaten dan in de vorige (1966/7 en 1976) editie. En er is iets bijgekomen, een donum superadditum. Net als in het boek over de cisterciënzer kunst is ook in dit boek een groot aantal bronteksten in de uitgave geïntegreerd. Ze staan in de buitenmarge. Duby als exegeet, zowel van teksten als van beelden. Ironisch: In 1984 gaf Flammarion ook dit boek opnieuw uit, maar dan zonder illustraties. Bis in idem.³⁸

De herziene editie (2024, Ger Groot)

Tot slot nog een woord over de nieuwe uitgave. Het is een mooi boek geworden, een verademing na de kale editie van 1984. Uitgever (Noordboek) en vertaler/redactor (Ger Groot) hebben hun uiterste best gedaan om het brute wegsnijden van de beeldkaternen bij de transitie van de historische kunstessays tot leesboek te compenseren. Een echte reconstructie van het oorspronkelijke meesterwerk (Skira) was niet mogelijk en werd ook niet wenselijk geacht. Men heeft dus geopteerd voor nog maar eens een ‘transitie’. Van een pocket met dicht bedrukte bladzijden (1976/1984) heeft men een lijvig boek gemaakt, niet alleen rijkelijk geïllustreerd, maar ook qua tekst ‘als nieuw’. Dat wil zeggen: Ger Groot heeft zijn zeer leesbare vertaling uit 1984 nog eens onder handen genomen, en daarbij welbewust meer aansluiting gezocht bij de vaak retorisch geladen volzinnen van Duby. De evocatieve en literaire kracht van de tekst komt daardoor nog beter tot z’n recht. Makkelijker leesbaar is het daardoor niet geworden, maar ook daarvan is de vertaler zich bewust.³⁹ De moeite waard quia difficile. Als ik op het internet lees, dat native speakers de tekst van Duby mooi, maar moeilijk vinden, dan past respect en dankbaarheid aan de vertaler. Chapeau! Ook de lay-out is veel uitnodigender dan in de Agon uitgave. Twee kolommen met ruime buitenmarge, en met voldoende witregels om de tekst te laten ademen. Voor degenen die niet lineair willen lezen, maar het boek als naslagwerk willen gebruiken, staan er meerdere, zeer uitgebreide registers in: ‘historische figuren’, ‘bijbelse en fictieve figuren’ (sic), ‘kloosters, kerken en andere bouwwerken’, ‘geschriften’, en ‘topografische namen’. Referenties naar afbeeldingen zijn schuingedrukt. Kortom: Voor de grasduiners onder de lezers is er nog weinig te wensen over.

Over de verhouding ‘woord en beeld’ heb ik en passant al één en ander opgemerkt. De full-colour (en vaak ook pagina-vullende) afbeeldingen zijn illustraties bij de tekst. U begrijpt dat ik daar nu een dubbel gevoel bij heb. In eerste instantie sprong mijn hart hoog op in mij, toen ik ze zag: eindelijk kun je de voorwerpen, gebouwen, beelden, schilderijen waarnaar Duby verwijst in de tekst, ook zien. Daarmee is een groot stuk van de irritatie die de kale editie van 1976/1984 met z’n teleurstellende hoofdstuk ‘images’ weggenomen. Alleen blijft er nog steeds iets schuren, deze keer niet door de vergelijking met de 1976/1984 editie, maar door de vergelijking met het origineel uit 1966/7. Het gaat om het verschil tussen een afbeelding als illustratie bij een tekst en een afbeelding als representatie van een autonoom kunstwerk. In de oorspronkelijke boeken (Skira/ Duby) waren de afbeeldingen primair. Zij waren de ‘re-presentaties’ van de originele – afwezige – objecten. Zij stelden die voorwerpen ‘present’ bij de lezer. In de tekst daarrond kreeg hij tools aangereikt door Duby om die wonderlijke ‘verschijningen’ uit lang vervlogen tijden (want dat waren het) hun plaats te kunnen geven en dus beter te kunnen begrijpen, waarderen.  Die wisselwerking tussen hoogkwalitatieve afbeeldingen en dittoteksten heb ik leren appreciëren, dankzij Duby, zij het een beetje ondanks het boek uit 1976/1984, en deze mis ik in de nieuwe editie.⁴⁰ Nochtans: mocht u Duby niet kennen, koop meteen dit boek. En bent u geïnteresseerd in het origineel, de wondere wereld van de tweedehandsboekenmarkt, biedt de originele Skira’s tegenwoordig aan voor zeer aanvaardbare prijzen.⁴¹

Antwerpen, Dick Wursten

Bijlages (Duby over zijn boek, chronologie van de diverse ‘uitgaven’)

Deze teksten staan op een aparte pagina

---

VOETNOTEN

1. Bij de verschijning van de eerste twee delen van de serie (1964) wordt dit deel aangekondigd met een andere titel: ‘L’Âge de raison’. Vanaf 1965 is de titel vervangen door ‘L’Europe des cathédrales’. Duby’s delen verschijnen als nrs. 6, 7 en 8 in de reeks. Deze titel verraadt een ‘hegeliaanse geschiedmodel’. Dit verklaart tevens de verandering. De titel keert wel terug als sectie-hoofding, maar gaat dan over de ‘kathedraalscholen’, Aristoteles, Abélard.
2. Cf. L’histoire continue, p. 152 : « Pour que le mien [sc. de tekst uit de Skira editie] trouvât des lecteurs nombreux, il fallut que Pierre Nora le reprît un peu plus tard, retouché ici et là, et le publiât seul. Sans illustrations ou presque. » ; L’Europe au moyen-age uit 1979: “En 1974, Pierre Nora m’incite à reprendre, à rajeunir, à concentrer cet essai. Il devient « Le Temps des cathédrales ».”
3. Duitse uitgave 1980, Engelse 1981. Het teleurstellende slothoofdstuk (‘images’) verleidt Charles T. Wood (Dartmouth college) zelfs tot een oproep aan de University of Chicago Press om het boek uit de handel te nemen (Speculum, 57/3 (Jul., 1982), p. 599-601). Nederlands uitgave 1984.
4. Ger Groot heeft zich twee keer aan de vertaling gewaagd. De eerste keer (1984) heeft hij het evocatieve aspect wat afgevlakt door vrij zakelijk te vertalen. De tweede keer (2024) heeft hij bewust gepoogd ook het retorisch-poëtische aspect in het Nederlands te behouden. Dan begint het boek in het Nederlands alsvolgt: “Een handjevol mensen – verlatenheid die zich uitstrekt…” en de laatste zin: “een woeste wereld. Een wereld belaagd door honger.” Duby wist heel precies wat hij deed toen hij schreef zoals hij schreef. Een historicus die zijn kennis wil delen, vond hij, moet een beroep doen op de muzen om zijn stof tot leven te wekken. In dit geval Kalliope.
5. Mijn vertaling/interpretatie. Dit is de volledige hexameter, vers 1286 uit het leerboek De litteris, de syllabis, de metris van Terentianus Maurus (laat 2^de eeuw).
6. De beweegredenen van Skira voor de onderhavige reeks kunstboeken zijn gereconstrueerd door Corisande Evesque: Albert Skira et ses livres d’art (1948-1973) uit 2015. Vrij raadpleegbaar: https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01256888v1
7. Evesque, o.c., p. 160vv meldt dat ze nog steeds (in 2015) dienen als instructieboeken voor het personeel in het Louvre.
8. Evesque, o.c., p 65vv reconstrueert waar ze aan de hand van de briefwisseling tussen Rosebianca Skira-Venturi (echtgenote en medewerker) en André Chastel (schrijver van twee delen over de Renaissance) het wordingsproces van diens boeken. Op p. 74 komt ook Duby aan het woord en in beeld (met foto).
9. Vanaf het zesde deel dat uitgebracht werd (Duby’s L’Europe des cathédrales, 1966) worden nog maar 10 titels genoemd. Onderaan verschijnt een zin “Les ouvrages consacrés à la période comprise entre la Haute Antiquité et la domination byzantine seront seront publiés au cours des années 1968-1969.” In de volgende delen schuiven de jaartallen op en worden een kroniek van een aangekondigde niet-verschijning.
10. Werkten mee, naast Duby: Jean Starobinski, Giulio Carlo Argan, Eugénie de Keyser, Nello Ponente, Robert L. Delevoy , en André Chastel. NB: In dit gezelschap was Duby de enige ‘gewone’ historicus.
11. “Parmi les hasards dont je fus périodiquement favorisé, je dois faire une place toute particulière, car il fut de grande conséquence, à cet appel que je reçus une belle nuit, ce devait être en 1958, d’Albert Skira… ” (Essay d’égo-histoire (1985). Verder : L’histoire continue, p. 127 en ‘Voorwoord’ van de onderhavige uitgave.
12. De boeken zijn uitgegeven in quarto-formaat (24×30 cm), hardcover, rhodoïde omslag, zwarte titelbanier, in kartonnen foedraal. Elk boek heeft 60 kleurgravures en 60 zwartwit-reproducties, en telt tussen de 216 en 236 pagina’s.
13. Duby komt superlatieven tekort als hij naar de Skira reeks verwijst: “wellicht de schitterendste die zijn uitgeverij ooit heeft uitgebracht… Deze fraaie boeken waren maar voor weinigen weggelegd.” (voorwoord De kathedralenbouwers). Wat bitter klinkt het in L’Histoire continue : “A vrai dire, les ouvrages que j’avais écrits à sa demande n’avaient pas connu grand succès. Victimes sans doute de l’audace même, de la nouveauté du projet. C’était d’ailleurs de ces « beaux livres », que l’on achète justement pour leur beauté, pour la qualité des images, sans guère se soucier du texte. Qui le lit?“ (p. 152 – Nederlandse vertaling: Georges Duby, De geschiedenis gaat door, p. 102).
14. L’Adolescence de la Chrétienté occidentale (980-1140) kostte bij verschijning in 1967 maar liefst 113,50 Zwitserse Francs. Waarde van boeken omrekenen naar hedendaagse valuta is lastig, maar een prijs van tegen 200 euro lijkt niet vergezocht. (bron, boekbespreking in ‘Journal de Genève’, kerstnummer 1967, p. 13). Van de Engelse editie vond ik een advertentie (tijdschrift Art Education) uit 1970, waarin de serie Art-Ideas-History werd aangeboden met school-kortingen: “List Price each book: $25.00; School Price: $18.75 Complete program (10 volumes) School Price: $187. Op dat moment is al duidelijk dat de reeks geen succes is.
15.  De zwart-wit uitvouwbare katernen zijn dan weer genummerd. De toelichting staat op uit te vouwen voorzijde van de fotobladen (en loopt soms door op het achterzijde van het laatste fotoblad).
16. ‘katern’ niet als boekbindterm te verstaan, maar als ‘groepering van verwante bladzijden’. De onderverdeling varieert van 2 tot 5 secties per hoofdstuk.
17. zie noot 1.
18. In de jaartallen (afbakening van een periode) is er een wijziging: 1130 i.p.v. 1140.
19. Een voorbeeld: Hoofdstuk 5 eindigt met een evocatie van de gevaren waaraan de gevestigde kerk aan het eind van de 12^de eeuw is blootgesteld, m.n. de diverse ketterijen. Bij de bestrijding hiervan zal de kunst een grote rol spelen. Hier last hij de tekst van een beeldkatern in: L’art antihérétique, waar voorbeelden van impressionante gothische bouwwerken (o.a. façades, portalen) zijn verzameld.
20. In het nawoord is door Ger Groot verwoord hoe hij (en de uitgever) met dit hoofdstuk in hun maag zaten, en het hoofdstuk dan maar ‘epiloog’ hebben genoemd, hoewel ze ook wel beseften dat deze vlag de lading niet dekt, een verlegenheidsoplossing.
21. Dat was een voorwaarde van Skira. Hij vond dat het ‘autoriteitsargument’ voldoende moest zijn. Vandaar zijn selectie van auteurs. Geen voetnoten, geen bibliografie. De boeken zouden tijdloos moeten zijn. Teksten en afbeeldingen spreken immers voor zich. Veelzeggend over de opvattingen van Skira. En Duby? Wel wordt achterin het boek heel precies vermeld welk kunstwerk waar staat.
22. Duby, l’histoire continue p. 155-6, over hoe hij gekomen is tot zijn evocatie van de veldslag bij Bouvines (27 juli 1214).
23. Van elk één titel: Marc Bloch, Les Rois Thaumaturges (1924), Lucien Fèbvre, Le Problème de l’incroyance au XVIe siècle: La religion de Rabelais (1942), Fernand Braudel, La Méditerranée et le Monde Méditerranéen à l’époque de Philippe II (1949). Emmanuel Le Roy Ladurie, Montaillou, village occitan de 1294 à 1324 (1975). U mag de lijst ook uitbreiden. Henri Pirenne publiceerde een artikel in het eerste nummer van ‘les Annales’ (1929). En ‘What about Huizinga?’
24. De Kathedralenbouwers (2024) – voorwoord (correctie van de vertaling van 1984).
25. “Partout où il a enseigné ou dialogué, il a enthousiasmé et « séduit » (le mot est de lui)”. La Ronciere, Georges Duby : l’art et l’image (Marseille, 2000), p. 6-7. Het beeld van de lesgever wordt hier door oud-studenten en collega’s geschetst.
26. « Enfin la tâche qui m’était confiée me libérait. Je pouvais écrire sur un autre ton, m’évader du petit monde universitaire où mon travail m’avait jusqu’alors à peu près confiné. » (Égo-histoire II, p. 63). » Je travaillai dans un grand bonheur. J’avais changé d’atelier. Il me semblait avoir changé de peau. » (L’histoire continue, p. 128).
27. Georges Duby, Œuvres, éd. Felipe Brandi. Bibliothèque de la Pléiade n° 641 (Gallimard 2019).
28. In ‘de kathedralenbouwers’ is dat een onderdeel van hoofdstuk 5 ‘God is licht’. Het is een goed voorbeeld dat het jammer is dat de onderverdeling is weggevallen (zie boven). In de huidige editie begint dit essay op p. 147 (na de dubbele witregel met fleuron).
29. L’histoire continue: p. 139
30. L’histoire continue: p. 140
31. Georges Duby, Saint Bernard. L’ Art cistercien, Paris: AMG, 1976. Bronteksten in vertaling aan de lezer aanbieden had Duby ook al eens eerder gedaan, in 1967, toen op verzoek van Pierre Nora: L’An mil (Paris: Juillard, 1967).
32. Een reeks gestart in 1977, die ‘tous les champs’ van de menswetenschappen in goedkope pockets wilde toegankelijk maken voor geïnteresseerde lezers.
33. L’histoire continue (1991), hoofdstuk ‘De la télévision’, citaat op p. 182: « Accompagné par un réalisateur, Roland Darbois, il vint me dire au Collège de France: “J’ai lu Le Temps des cathédrales. Je veux mettre ce livre en images, en images qui bougent. » Il trouva l’argent, la chaîne, et mit en train une série de neuf épisodes. » (mijn vertaling). Uitgebreid in ‘L’historien devant le cinéma’ in Le Débat n^o 30 (mei 1984), p. 81-85. (NB: uitgave van Gallimard, opgericht door Pierre Nora en Marcel Gauchet). Idem in het voorwoord van L’Europe au moyen-âge (1979). Daarover straks nog meer. Voor een algemeen beeld (van Duby’s participatie aan radio, TV en film), De La Roncière o.c., ch. 5: ‘L’Usage des médias et la maîtrise du petit écran’ (p. 145-177).
34. Het hele citaat : « Ébloui, assis devant un «ours» [ruwe filmmontage, DW] hâtivement façonné et trois fois trop long, je décidai alors sur la table de montage de garder ceci, d’éliminer cela, de déplacer telle séquence. Je composai en même temps un commentaire discret que je tins à dire moi-même. Je voulais en effet que fût directement transmise mon émotion, ce rapport personnel intime, frémissant avec ces temps très anciens et ce qu’ils nous ont laissé de plus admirable. Bâties à chaud, face aux images, ces phrases constituèrent la matière d’un livre nouveau, fort différent de celui dont Roger Stéphane avait souhaité la transposition audiovisuelle. Voici la preuve que le labeur auquel, quinze ans après avoir écrit pour Skira, j’avais consacré tout ce temps n’était pas simple aménagement, mais création véritable. (L’Histoire continue, p. 182-183 (Nederlandse editie, De gesch iedenis gaat door, p. 121)).
35. ‘L’historien devant le cinéma’ in Le Débat n^o 30 (mei 1984), p. 81-85. (éd. Gallimard). Het originele citaat: « J’optai pour la rigueur : aucune complaisance, et je tins à situer mon discours légèrement au-dessus de ce qui m’apparaissait être le niveau moyen de la réception, persuadé que mon devoir était d’honorer mon public en ne m’abaissant point mais en exigeant de lui qu’il se haussât. ».
36. De 9 afleveringen werden uitgezonden tussen 25 februari-21 april 1980. Herhalingen in 1986 en 1995. (de La Ronciere, p. 198-199.). Het valt inderdaad op dat Duby geen tekst opleest, maar de kijker rechtstreeks aanspreekt, ook aarzelingen zijn zichtbaar, voelbaar. De passie van de meester komt inderdaad over. Wel is er natuurlijk geknipt en geplakt, maar de stukken waarbij hij zelf ook in beeld is, zijn soms behoorlijk lang, en onbewerkt. Wie zich de statische televisie uit die tijd herinnert, is met terugwerkende kracht onder de indruk van het lef van Duby en het duo Darbois-Stephane.
37.  “L’important était qu’elles [les paroles] ne détournent pas l’attention de l’image. A l’image elles sont entièrement soumises, subordonnées. Elles en sont inséparables. Leur seule raison d’être est d’aider à mieux saisir son sens. Elles sont ici fixées simplement, pour mémoire.” ‘Préface’ ín L’Europe au moyen age. Art roman, art gothique (AMG : Paris 1979), p. 8 (Préface). 279 p., 31,5 X 38 cm., 477 reproductie, 2 kaarten. In de ‘text-only’ editie uit 1984 (Flammarion, serie : Champs) is deze alinea gesupprimeerd. Logisch, maar pijnlijk.
38. Georges Duby, L’Europe au moyen-âge. Art roman, art gothique. (Flammarion ‘Champs”, 1984).
39. Ger Groot was zo vriendelijk om al mijn vragen over de nieuwe editie (vertaling en bezorging) te beantwoorden, waarvoor dank. Idem uitgeverij Noordboek.
40. Bij een volgende druk moeten in elk geval de bijschriften geschoond worden. Daar zit nu teveel ‘inhoudelijk ruis’ in (ze lijken overgenomen/snel vertaald uit de open source bron : “de ‘engelachtige aankondiging aan de herders’” Taddeo Gaddi, p. 265). Ook zouden de gebruikte afbeelding nog eens gescreend moeten worden. Niet het vele is goed, maar het goede is veel.
41. Wel oppassen, dat u niet de fotomechanische herdruk uit 1984 (in cassette) koopt, die Flammarion/Skira uitgaf, meesurfend op het succes van le temps des cathédrales. Enkel de los verkochte drie delen uit 1966/7 hebben de vereiste kwaliteit om diepe indruk te maken.