Category: single page

Hij schreef muziek – zeker, maar een componist was hij niet…

Zonder muziek kon Nietzsche niet leven. En dat mag je letterlijk nemen. Met de piano kon hij gelukkig prima uit de voeten (handen), en dat al bijna van kindsbeen aan. Improviseren deed hij graag. Zo kon hij z’n sterk gevoelde emoties uiten en ‘een plaats geven’ door ze om te zetten in klank (hier citeer ik NIetzsche bijna letterlijk). En ja, hij schreef z’n invallen en ideeën soms ook op en werkte ze uit, maar een componist was hij niet, hoewel hij zelf lange tijd dacht van wel. Dat heeft hij tot z’n eigen teleurstelling, verdriet, moeten vaststellen, toen hij in de zomer van 1872 de vermetelheid had een compositie waar hij zelf tevreden over was (de Manfred-Meditation, naar een tekst van Byron) aan de grote en door hem bewonderde dirigent Hans von Bülow op te sturen. Het antwoord dat hij kreeg loog er niet om: Von Bülow hoopte dat wat hij ontvangen had een ‘parodie’ was op de veel besproken ‘muziek van de toekomst’ (Wagner, weet u wel, met wie Nietzsche toen nog dweepte). Ware het geen parodie, dan was het onverkwikkelijke anti-muziek… Een flard uit die brief:

Maar ter zake: uw Manfred-meditation is het meest extreme voorbeeld van fantastische extravagantie, het alleronaangenamste en antimuzikaalste dat ik sinds lange tijd op notatiepapier onder ogen heb gehad. Meerdere malen kon ik niet anders dan mezelf afvragen: is dit wel serieus bedoeld, zou het geen grap zijn: had u misschien het voornemen een parodie op de zogenaamde toekomstmuziek te maken?…¹

Auwch. Drie maanden later (29 oktober 1872) – hij moest wel even bijkomen van de klap – schrijft Nietzsche een brief aan Von Bülow – om hem te bedanken voor het eerlijke antwoord: het heeft hem de ogen geopend, ookal doet deze waarheid hem nog steeds pijn. Hij is muzikaal, kan zonder muziek niet leven, maar is geen componist. Dat hij zich in 1887 toch weer aan het componeren waagt (en in Ecce homo zijn Hymnus an das Leben de hemel in prijst (met correctie van de slotnoot van de klarinet: de ‘c’ moet een ‘cis’ zijn, briljant), doet daaraan niets af, of beter: bevestigt dat juist.

In 1976 verscheen een kritische uitgave van Nietzsche’s muzikale oeuvre (ed. Curt Paul Janz, Nietzsche-biograaf en musicus). Egon Voss (Wagner-kenner) schreef een bespreking voor ‘Die Musikforschung’ (jg. 32/3) . Lovend over de uitgave, maar – net als Von Bülow – vernietigend over de muziek. Na een paar CD’s te hebben beluisterd, moet ik zeggen dat dit een ‘zutreffende’ evaluatie is, vandaar dat ik hieronder de alinea uit die boekbespreking overschrijf, met daaronder een vertaling in het Nederlands.

Egon Voss over Friedrich Nietzsche, Der Musikalische Nachlass.

[…] Man begegnet einem Komponisten, der sein Handwerk nicht gründlich beherrschte. Daß so viele Stücke Fragmente geblieben sind, hat wohl vor allem damit zu tun. Dabei komponierte Nietzsche durchaus nicht nur konventionell trivial, sondern mit Fantasie. Der Ausdruckswille war jedoch nicht in der Lage, sich die entsprechenden Ausdrucksmittel zu verschaffen. Was wie Kühnheit aussieht, ist doch nur Ungeschicklichkeit im Umgang mit der musikalischen Satztechnik; die unorthodoxe Handhabung traditioneller Regeln scheint weder bewußt noch konsequent angewendet. Es fehlt die Integration in einen eigenen Stil oder zumindest in den Stil einer Komposition. Wegen dieses Mangels an Integration reißt der musikalische Faden so häufig ab, entstehen Löcher in den Melodien. Auch die fertigen Kompositionen machen den Eindruck von Fragmenten. Nietzsche war jedoch nicht ahnungslos-naiv. Mit dem ironischen Titel Fragment an sich über einem nach wenigen Takten abbrechenden Klavierstück gab er seinem gesamten kompositorischen Schaffen das Motto.”

---

🇳🇱 Nederlandse vertaling

[…] Men ontmoet hier een componist die zijn ambacht niet grondig beheerste. Dat zoveel stukken fragmentarisch zijn gebleven, zal daar ook wel iets mee te maken hebben. Toch componeerde Nietzsche niet enkel conventioneel-triviaal, maar ook met verbeelding. Zijn drang tot expressie ontbeert echter de bijpassende expressie-middelen. Wat stoutmoedig lijkt, is in werkelijkheid slechts onbeholpenheid in de omgang met de regels van de muzikale toonkunst; de onorthodoxe behandeling van traditionele regels lijkt noch bewust noch consequent toegepast. Er vindt geen integratie in een eigen stijl plaats, zelfs niet binnen één compositie. Door dit gebrek aan integratie knapt de muzikale draad geregeld, en vallen er gaten in de melodieën. Zelfs de voltooide composities maken de indruk van fragmenten. Nietzsche was op dit punt echter geenszins onwetend-naïef: Met de ironische titel Fragment an sich boven een pianostuk dat na enkele maten afbreekt (en repetitief wordt, voorzag hij zijn gehele compositorische werk van een passend motto.

Das Fragment an sich

Hieronder het genoemde Fragment an sich (1871): De ‘enkele maten’ die Egon Voss noemt zijn er 22, waarna men ‘melancholisch opnieuw moet beginnen’ (con malinconia), eeuwige wederkeer avant la lettre.

• Nietzsche’s muziek
  • Hymnus an das Leben (Nietzsche)
  • Nietzsche – Bülow (brieven 1872)

---

🇬🇧 English translation

[…] One encounters a composer who did not thoroughly master his craft. The fact that so many pieces remained fragments is probably due above all to this. Yet Nietzsche did not compose merely in a conventional or trivial manner, but with imagination. His urge for expression, however, was unable to secure for itself the corresponding means of expression. What appears as audacity is in fact mere clumsiness in handling musical composition; the unorthodox treatment of traditional rules seems neither deliberate nor consistent. There is a lack of integration into a personal style, or at least into the style of a coherent composition. Because of this lack of integration, the musical thread repeatedly breaks off, creating gaps in the melodies. Even the completed compositions give the impression of being fragments. Nietzsche, however, was by no means ignorant or naïve. With the ironic title Fragment an sich above a piano piece that breaks off after only a few bars, he effectively gave his entire compositional oeuvre its motto.

13 oktober 2025, Dick Wursten

Ger Groot [Streven, februari 1982, p. 395-405] – ingekort door Dick Wursten (2025)

In het bovengenoemde artikel, dat u hier in z’n geheel kunt nalezen bespreekt Ger Groot eerst de ‘stand van het Nietzsche onderzoek in Nederland in 1982. Dat is historisch interessant, maar niet echt meer van belang voor vandaag. Het gaat over A. Vloemans en F. de Graaff. Voor de liefhebbers heb ik het aan het eind – ingekort – nog opgenomen, als een nostalgisch P.S. Van belang is dit artikel omwille van de poging die Ger Groot doet om enkele grond-intuïties en hoofdlijnen in Nietzsche’s denken aan te duiden. Hij doet dat vanuit Roland Duhamel: Kerngedachten van Friedrich Nietzsche, waarin de fundamentele betekenis van diens filosofie in geheel andere richting wordt gezocht. ²
…. Aanbevolen.

Nuchter, kritisch (Roland Duhamel)

Niet de ‘mythische’ Nietzsche staat hier centraal, maar de criticus, de omverwerper van alle waarheden en waarden die de metafysische traditie tot dan toe hadden gekenmerkt. En dat betekent niets minder dan een aanval op het centrale begrip ‘waarheid’ zelf. ‘De waarheid als schijn te ontmaskeren en de schijn tot eigenlijk hoogste waarheid te verheffen en te doen aanvaarden, daarin zag Nietzsche zijn historische taak’, zegt Duhamel (p. 9), en wij zijn geneigd hem daarin volmondig bij te vallen. Consequent werkt Duhamel deze thematiek, die met recht de kerngedachte van Nietzsche genoemd mag worden, verder uit aan de hand van diens kritiek op de taal en de schijnwereld die deze voortbrengt en als ware wereld (als zijnswereld) poneert, de rehabilitatie van het Worden als (onveilige) grondslag van de wereld en de ‘dialectiek van het nihilisme’, die tenslotte als ‘artiestenmetafysica’ positief geformuleerd wordt. Bij Duhamel zijn nauwelijks mythische categorieën te vinden; waar ze nog wél ter sprake komen, worden ze consequent en duidelijk geïnterpreteerd als instanties binnen dit kentheoretisch-metafysisch perspectief, dat tot aan het einde toe nuchter en verhelderend blijft (al gaat de suggestie dat Nietzsche een voorloper van de moderne mathematische esthetica zou zijn geweest, misschien wat ver). 

Mét Duhamel zijn wij van mening dat de betekenis van Nietzsches denken voor de huidige tijd vooral gezocht moet worden in zijn kritiek op het traditionele waarheidsbegrip. Welke vorm deze kritiek precies aannam, langs welke lijnen zij verliep en wat daarvan de implicaties waren, zal aan de orde komen in het tweede deel van dit artikel, waarin we ons direct op de geschriften van Nietzsche zelf zullen oriënteren.

Een reconstructie (grondlijnen)

Wanneer we hier de grondlijnen van Nietzsches filosofie trachten na te trekken, doen we dat niet volgens een biografische of chronologische orde. De fundamentele inzichten en aanduidingen daarvan liggen over heel Nietzsches oeuvre verspreid en komen slechts zelden thematisch aan de orde. Wat hieronder volgt is dan ook veeleer een reconstructie van de denkbeelden die aan Nietzsches filosoferen richting gaven, maar vrijwel steeds op de achtergrond bleven. We gaan daarbij te werk volgens een indeling in fasen, die evenmin chronologisch moet worden verstaan, maar dient om de interne logica (of liever consequentie) van de gedachtengang duidelijk te maken. We bewegen ons daarbij vrijelijk door het oeuvre heen, waarbij we ons vooral op de meer ‘kritische’ geschriften baseren, m.n. Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn, Die Fröhliche Wissenschaft, Jenseits von Gut und Böse en de Nachlass.

Zoals elk denken berust ook de filosofie van Nietzsche op een oorspronkelijk inzicht, waarachter niet meer terug te vragen valt. Het is een a-priori, dat zich voor de denker zelf meestal als een plotseling oplichten van de waarheid, als een openbaring voordoet en vervolgens in zijn denken de rol van axioma vervult.

Voor Nietzsche lag dat oorspronkelijk inzicht in het wordings-karakter van heel de werkelijkheid. Alles in de werkelijkheid, zo denkt Nietzsche de presocratische filosoof Herakleitos na, is beweging, verandering, is rusteloos stromen en transformatie.

De werkelijkheid is als een patroon van kleuren dat steeds verandert, vlekken die in elkaar overgaan en nooit duidelijk zijn af te bakenen of te isoleren, want op het moment dat je ernaar grijpt zijn ze al weer anders, vervloeid in het geheel van steeds wisselende vormen en patronen.Het is moeilijk deze grondintuïtie helder aan te duiden; ze onttrekt zich juist bij uitstek aan formulering in de taal, zoals we nog zullen zien. Men moet zich de wereld voorstellen zonder daarop categorieën toe te passen, zonder de objecten namen te geven of te classificeren. Wat blijft er dan over? Een neutraal en zinloos geheel van verandering; niet van zelfstandige objecten, want evenmin als de kleurvlekken van hierboven zouden we afzonderlijke objecten kunnen onderscheiden. Het is een zinloos geheel, want evenmin als er classificatie is, kan er betekenis zijn. Iets kan alleen betekenis hebben ten opzichte van iets anders, maar er is geen duidelijk te onderscheiden iets. De enige relatie die valt aan te wijzen, is er een van lineair ontstaan en vergaan, zonder doel of oorsprong. Er is niets, er voltrekt zich alleen een transformatieproces dat alles omvat en waarin alles oplost.Dat het ons hier zo moeilijk valt dit inzicht te verwoorden en duidelijk te maken is niet verwonderlijk. Het denken (dat altijd een denken in categorieën is) en de taal (waarin men zich altijd van begrippen bedient) vormen precies de tegenpool van deze eeuwig vloeiende, nooit eenduidig aan te vatten werkelijkheid. Er bestaat, zegt Nietzsche, een tegenspraak tussen het absoluut vloeiende en het kennen. De taal, en daarmee het denken, fixeert, ze deelt de wereld in objecten in. Over de werkelijkheid wordt in het spreken en het gearticuleerde denken een raster gelegd, een coördinatenstelsel. Het vloeiende wordt in hokjes gevangen; wat onverdeeld was en ononderscheiden, wordt nu kunstmatig op lijntjes gebracht. ‘In het begin was alles samen; toen kwam het verstand en schiep orde’, zegt Nietzsche. De werkelijkheid wordt in het keurslijf van de taal geperst om haar hanteerbaar te maken. De taal selecteert en legt verbanden; ze maakt de wereld letterlijk be-grijpelijk: voor het begrip én voor het handelen te vatten. Maar een stromende werkelijkheid laat zich niet vangen. Ze glipt tussen de mazen van de coördinatensystemen van taal en denken en tussen de tralies van de grammatica door. Heel duidelijk formuleert Nietzsche dat in de Nachlass: ‘Ons intellect is niet op het begrijpen van het Worden ingericht; het probeert de algemene starheid aan te tonen, omdat het uit beelden is ontstaan. Alle filosofen hebben het doel gehad het bewijs te leveren van de eeuwige standvastigheid, omdat het intellect daarin zijn eigen vorm en werking voelt’.Deze machtsgreep is echter geen willekeurige. Er is geen keuze; hoe tragisch-afhankelijk de mens in zijn bestaan is van deze bedriegelijke grammatica, zullen we verderop nog zien. Nu gaat het er allereerst om te zien dat er van een tegenspraak tussen denken (taal) en werkelijkheid sprake is. Door Nietzsche fraai geformuleerd in de paradoxale uitspraak: ‘Gesteld dat alles Worden is, dan is kennis alleen maar mogelijk op grond van het geloof aan het Zijn’. Alleen waar de wordende werkelijkheid ‘bevroren’ is tot een verstard geheel, dat niet meer stroomt, maar is, en waarin dientengevolge duidelijk omschreven en afgebakende objecten te onderscheiden zijn, heeft het denken houvast en kan het daadwerkelijk een aanvang nemen.

Illusie als noodzaak

Het denken baseert zich op een schijnwereld, een drogbeeld dat het zelf heeft voortgebracht en dat voortaan voor de ware wereld wordt aangezien. ‘De waarheid van het denken is een illusie, waarvan men het illusoire karakter vergeten is’, zegt Nietzsche. De taal, de logica en later ook de wetenschap brengen zo een eigen universum voort, een ‘tweede wereld’, die als een net boven de werkelijkheid van het eeuwige veranderen en dooreenvloeien wordt gespannen. Het is een wereld met een vastliggende structuur, overzichtelijk en vrij van verandering en wordt door Nietzsche meestal aangeduid met de termen ‘leugen’, ‘vergissing’ e.d. Maar in het gewone denken gaat ze door voor de ‘ware’ wereld, want dit is de wereld waarop het denken vat heeft en waarin de logica haar plaats en toepassing vindt. Het is deze kunstmatige wereld die haar voltooiing vindt in alle metafysische stelsels, van Plato tot en met Hegel. De ‘ziekte der woorden’ is zo diep ingekankerd, dat zuiver verbale en logische schijnconstructies (nog vluchtiger dan het misleide denken van alledag) tot hoogste waarheid worden uitgeroepen. Het is de apotheose van het zelfbedrog. Deze denkwijze, die we de metafysische denkwijze zullen noemen, moet echter vroeg of laat vanzelf haar eigen ondergang teweegbrengen. Een denken immers dat zich uitsluitend in een waanwereld ophoudt, moet ooit tot de ontdekking komen dat het op drijfzand is gebouwd en letterlijk nergens over gaat. Nietzsche is het erom te doen, dit moment te verhaasten, twijfel te zaaien aan het dogmatische westerse denken door dit aan zijn wortels aan te vallen. Een wanneer de eerste twijfel eenmaal is binnengedrongen, loopt de wereld van de metafysica als een luchtballon leeg: een vacuüm ontstaat.De innerlijke tendens van het metafysische denken tot zelfvernietiging is het nihilisme dat Nietzsche overal in de westerse wereld ontwaart. Nihilisme: want het westers denken is op niets gebaseerd. Maar ook nihilisme, omdat de steriele denkconstructies van wetenschap en metafysische filosofie vreemd, zelfs vijandig zijn aan de eigenlijke, de ware wereld die daaronder ligt: de wereld van het leven, de impulsen en, mits men voorzichtig met deze term omspringt, de Wil tot Macht. Na de fase van inzicht in het wordings-karakter van de werkelijkheid gaat het er in deze ‘tweede’ fase om, de metafysische denkwijze als illusie en leugen te ontmaskeren. Twee fasen die elkaar impliceren en vooral tot doel hebben de oorspronkelijke eenheid van de wereld opnieuw te benadrukken. Een eenheid die in de verrukking van de ‘romantische’metafysica over haar eigen drogbeelden zozeer vergeten was, dat alleen de meest radicale kritiek deze weer present kan stellen. Het vernietigend optreden van Nietzsche tegen alles wat deze ‘leugen’ van de verdubbelde wereld mogelijk maakt, moet dan ook uitdrukkelijk in dit perspectief worden verstaan.Pas als deze eerste twee fasen zijn voltooid en de illegitimiteit van elk (‘metafysisch’) denken onontkoombaar is vastgesteld, kan de beslissende wending naar de volgende fase worden gemaakt: de constatering dat de mens niet anders met de wereld om kan gaan dan juist in de vervorming daarvan. De fixatie en de schijn zijn voorwaarden voor het menselijk bestaan en, zoals we gezien hebben, precies de eigenlijke grond van de ‘verdubbeling’ van de wereld. Want, zegt Nietzsche, stel je de mens eens voor ‘die ertoe veroordeeld zou zijn overal een Worden te zien; zo iemand gelooft niet meer aan zijn eigen zijn, gelooft niet meer aan zichzelf, ziet alles in bewegende punten uiteenvloeien en verliest zichzelf in deze stroom van Wording’.Het is dus niet de vervorming, de fixatie van de wereld, zelf die Nietzsche in het metafysische denken aanvalt, ook al heeft het daar, om didactische redenen, aanvankelijk wel de schijn van. De negatie van het worden en de fixatie van de eeuwig vloeiende beweging, zodat er een vaste, begrijpbare wereld ontstaat, is noodzakelijk voor het leven. Pas op grond van deze negatie, deze Irrtum, is de wereld ‘betekenisvol, diep, prachtig, draagt ze geluk en ongeluk in haar schoot’ en kan er iets ‘werkelijk menselijks’ ontstaan.Nietzsche zoekt niet een denken dat zelf tot in de wortels vloeiend is, want zo’n denken zou zich nooit kunnen articuleren. Hij zoekt een denken dat zich bewust is van het geweld dat het de werkelijkheid aandoet, aan moet doen terwille van de mogelijkheid tot leven. Het subject, dat in werkelijkheid een vloeiend conglomeraat van driften is, moet zich substantiveren om in de machtsstrijd met de omgeving staande te kunnen blijven. Nietzsche erkent dus de noodzaak van de fixatie, maar alléén in zoverre deze voor het leven noodzakelijk is. De kritiek vangt aan dààr waar de metafysische drift zijn grenzen overschrijdt, waar deze vergeet dat zij slechts op drijfzand en schijn is gebouwd en de pretentie van ‘waarheid’ gaat koesteren. Dààr wordt de metafysica tot leugen in de volle zin van het woord, waar ze haar schamele afkomst vergeet en zichzelf verheft tot aeterna veritas, eeuwige waarheid.

Een ‘vrolijke wetenschap’

De illusie is een eeuwig fenomeen, waaraan men nooit ontsnapt. Het kan er dus, voor Nietzsche, niet om gaan deze illusie te bestrijden in naam van een andere waarheid. Integendeel, wanneer men eenmaal inzicht heeft gekregen in het hachelijke, ongefundeerde karakter van het denken zelf, is de enige legitieme keuze die men nog kan maken, deze bewust te aanvaarden: ‘Men moet zelfs de illusie willen – daarin ligt het tragische’.

Tragisch, want dat betekent een radicale demystificatie van ons eigen denken en bestaan en de afbraak van heel wat hoge zuilen waarop wij onszelf hebben geplaatst. Het vergeten van het ongefundeerd karakter van ons denken is immers niet zonder reden. Het denken van het eeuwige worden van de wereld is, zoals we al gezien hebben, een onthutsende en bedreigende zaak. Men ziet de wereld in haar werkelijkheid, maar daarin verliest men zich ook, opgaande in de indifferente stroom van verandering. Daarom slaat het intellect, uit lijfsbehoud, een breuk in deze wereld, en trekt het zich veilig op zichzelf terug. Het stelt zich absoluut, omdat het zijn eigen eindigheid niet durft te denken; omdat het slechts moed heeft te bestaan in een wereld waarin het zelf eeuwig is.Nietzsche wil een heroïscher houding. Hij wil een mens die weliswaar nog steeds gedwongen is ‘vals’ te denken, maar die dat weet en zich daarvan bewust blijft, en zodoende de eenheid van al het bestaande vasthoudt. Deze mens aanvaardt de wereld en haar onzekerheid zoals zij is; hij aanvaardt zelfs zijn eigen ondergang, omdat die nu eenmaal tot het rad van het Worden behoort. En hij aanvaardt deze tragische situatie lachend en vreugdevol. Het is de dionysische houding die voortkomt uit het beamen van en verlangen naar ‘vernietiging, naar verandering, naar het nieuwe, naar de toekomst, naar het worden’, en staat in radicale tegenstelling tot het, uit levensarmoede voortkomende, ideaal van de romantiek en het 19e-eeuwse pessimisme: ‘het verlangen naar starmaken, vereeuwigen, naar Zijn’.Daarmee is de laatste fase van het ‘therapeutisch’ proces voltrokken. Is dit de Uebermensch die Nietzsche voor ogen stond? Ontdaan van alle, op haar beurt weer hoogst romantische, retoriek die Nietzsche rond deze persoon geweven heeft, lijkt het daar wel op neer te komen. Dit is de mens die bewust leeft met zijn noodzakelijke illusies en die, om het illusoire karakter daarvan niet te vergeten, speelt met alle waarheden; die waarheid schept en vernietigt en weet dat er geen verschil is tussen ‘zijn’ en ‘schijn’.Nietzsche zoekt naar een denken dat de overgeleverde categorieën van de westerse metafysica overstijgt en vernietigt, om te komen tot dit inzicht waarin er geen waarheid meer bestaat en alles vloeit. Maar hij voert die guerrilla van binnen uit. Hij maakt zich afwisselend sterk voor de afzonderlijke polen van dit denken, om uiteindelijk heel het metafysisch bouwsel aan interne spanningen ten onder te doen gaan en plaats te maken voor een wereldconceptie waarin het worden als gerechtvaardigd verschijnt. De waarheid is menselijk maaksel, dat staat inmiddels vast. Maar het oude denken is taai. Het lijkt erop dat Nietzsche zichzelf vermaant, wanneer hij schrijft: ‘Wat is dat voor een clown, die zou menen dat het voldoende is op de oorsprong en nevelsluier van deze waan te wijzen, om de als essentieel geldende wereld, de zogenaamde “werkelijkheid” te vernietigen! Alleen scheppend kunnen wij vernietigen’. De schepping van een nieuwe filosofie op de fundamenten van deze verwoesting is noodzakelijk om de eeuwige drift tot ‘metafysisch’ denken blijvend weerstand te kunnen bieden. Dat is de functie van Nietzsches leer van de Eeuwige Terugkeer: een denken in circulariteit komt wellicht nog het dichtst in de buurt van de eeuwige realiteit van het worden. Wij laten deze ‘nieuwe metafysica’ (die veeleer een parodie op de metafysica is) hier voor wat ze is. Sterker nog dan al hetgeen tot nu toe is gezegd, is ze vatbaar voor de vraag hoe het, wanneer alle waarheid wordt ontkend, dan wel staat met de waarheid van hetgeen Nietzsche zélf proclameert. Ook hier, ook in al het voorgaande, is immers ongemerkt sprake van een bevestiging: ‘zo is het’, een waarheid die zichzelf absoluut wil.Nietzsche was zichzelf daarvan ook zeer wel bewust. In de tragische keuze tussen een spreken waarin hij zijn eigen inzichten steeds weer half verraden zou, en een definitief zwijgen, koos hij voor het eerste. Omdat de mens die zich van zijn eigen ‘vals’ spreken bewust is, dit ook blijmoedig op zich neemt, juist omdat hij daarin tegelijk ontkent wat hij beweert. Als er dan toch gesproken moet worden, dàn bewust in een spel van scheppen en vernietigen; een spel, een lichtheid die Nietzsche vooral in de kunst verwerkelijkt zag. Méér dan in de pathetische Uebermensch-dromen en de onbezonnen lof op een schendende Wil tot Macht, vindt Nietzsches filosofie hier, in deze ‘artiestenmetafysica’, zoals ook Duhamel terecht zegt, zijn werkelijke voltooiing. De filosoof wordt opnieuw, zoals ooit de Grieken, ‘oppervlakkig – uit diepte!’; de filosofie een lichtvoetige kunst, een ‘vrolijke wetenschap’.

---

P.S. stand Nietzsche onderzoek ca. 1982

Vooral na de Tweede Wereldoorlog is Nietzsche niet meer weg te denken uit het Westerse denken. In Duitsland was het Martin Heidegger, in Frankrijk waren het de filosofen van de structuralistische school die zich diepgaand met Nietzsche bezighielden en tot in de wortels van hun denken aan hem schatplichtig bleven, vooral de laatsten. Voor het grotere publiek kwam de grote doorbraak pas in de tweede helft van de jaren zeventig, in het Nederlands taalgebied duidelijk gemarkeerd door de talrijke Nietzsche-vertalingen die plotseling op de markt begonnen te verschijnen. Na de dood van de vertaler Pé Hawinkels viel er enige tijd een stilte, die echter in 1979 doorbroken werd met de vertaling van Voorbij goed en kwaad van de hand van Thomas Graftdijk, die het project voortzette (Arbeiderspers, Amsterdam), prettig leesbare, zij het niet geheel vlekkeloze vertalingen, die vooral de penetrante stijl van Nietzsches geschriften op wonderbaarlijke wijze in het Nederlands hebben weten te behouden. (update 2025: Een bijna overdaad aan nieuwe en ‘verbeterde’ versies van reeds bestaande heeft de markt overspoeld. Uitgeverij Boom en Arbeiderspers zijn de grootste spelers en wedijveren hier met elkaar, DW) Inmiddels is er ook de tekstkritische uitgave van Nietzsches geschriften, de Kritische Gesamtausgabe, verzorgd door Giorgio Colli en Mazzino Montinari, en waarvan het eerste deel al in 1968 uitkwam (update 2025: Dit is zonder meer het standaardwerk, inmiddels ook in het Nederlands vertaald. Vooral de briefwisseling en de nieuwe uitgave van de ‘niet gepubliceerde aantekeningen’ heeft de Nietzsche interpretatie enorm vooruitgeholpen. Falsificatie van de these dat ‘De wil tot macht’ Nietzsche’s Unvollendete zou zijn. Hij blijkt zelf deze ‘bundeling’ van gedachten te hebben opgegeven (in de zin van abandoned).  ¹  Ger Groot behandelt de studie van A. Vloemans (conclusie: “Nietzsche wordt getekend als een, ondanks alle innerlijke kracht en grootheid, wat beklagenswaardige figuur, die lijdt aan een diepe onzekerheid en uiteindelijk in zijn waanzin slachtoffer wordt van het denkgeweld dat hij zelf heeft ontketend”) en F. de Graaff  (conclusie: “Men kan zich toch niet aan de indruk onttrekken dat het denken van Nietzsche in verregaande mate ondergeschikt is gemaakt aan de chiliastische fantasieën van de heer de Graaff zelf.”).

• Nietzsche’s muziek
  • Hymnus an das Leben (Nietzsche)
  • Nietzsche – Bülow (brieven 1872)

auteur: Jos van Immerseel (1998)³

In dit artikel is de vaak voorkomende irreële ‘objectiviteit’ vervangen door een reëel en persoonlijk, en dus subjectief verslag van hoe een muzikant enerzijds door interesse, anderzijds door toeval steeds verder zoekt naar een zo ideaal mogelijke relatie met de muziek en met het muziekinstrument. Ik koos voor de ik-vorm, omdat al deze feiten rechtstreeks of onrechtstreeks samenhangen met Antwerpen, de stad van de Ruckers-dynastie, van Couchet, Dulcken, Van den Elsche en Bull. Met enige fantasie kan men de situaties verplaatsen in het leven van een ander musicus, en die manier ervaren hoe ver men reizen kan. 

Verslag van een ontdekkingsreis 

De piano 

Muziek begon in mijn leven een belangrijke plaats in te nemen toen ik tien geworden was, door de komst van een piano in het ouderlijk huis. Mijn moeder had vroeger enkele jaren pianoles gehad en wilde terug wat gaan spelen. Mijn ouders wilden het serieus doen, en zochten hun heil in een toen gerenommeerde Antwerpse pianozaak. Het werd een tweedehands buffetpiano van het merk KAPS, in een keurig maar vrij groot en zwaar bruin meubel. Het instrument kostte 12.000 BF (1955). 

Tweedehands betekende voor ons ‘niet nieuw’, want we vroegen ons niet af wanneer het instrument gebouwd werd. Al evenmin maakten we ons zorgen over de herkomst van de piano. In de winkel hadden ze gezegd dat het een Duitse piano was, en in die tijd betekende dat blijkbaar dat het niet beter kon. Twee keer per jaar kwam er een stem- mer, want in de winkel hadden ze gezegd dat dat nodig was. Hoe dan ook, ik vond het de mooiste piano die ik kende (dat oordeel was niet zo moeilijk te vellen, want ik kende er geen ander – er was ook geen radio of platendraaier in huis). Mijn moeder haalde haar repertoire uit de kast: salonmuziek en een enkel stuk van Grieg, Sinding en een Chopin-wals. Toen mocht ik les nemen en speelde voor het eerst op een andere piano. Het viel me op dat die zwart was, en ook iets lager, want ik kon de bovenkant van het deksel zien. Een jaar later begon ik ze ook minder mooi te vinden dan de onze, want de bassen waren droog en kort. 

Toen ik zowat een jaar piano had gespeeld, had ik nog nooit iets anders gezien dan een klavier. Wat er binnenin gebeurde was me een raadsel. Mijn vader was een gedreven knutselaar en maakte houten speelgoed en zelfs heuse meubels. Op mijn vraag wilde hij die piano ook wel eens aan de binnenkant zien. Ik was zeer verrast te merken dat de toetsen niet ophielden waar ik dacht dat ze ophielden, maar nog wel een halve meter langer waren! Maar wat mij het meest verbaasde, was het feit dat er tussen het voorpaneel en het mechaniek zowat 40 cm ruimte was, leeg. Die lege kast veroorzaakte een wawwaw-geluid dat ik beschouwde als een mooie klank, en ik dacht dat het zo bedoeld was. Pas veel later ontdekte ik dat het een Pianola uit de jaren ’20 geweest was, waaruit het rolsysteem was weggenomen: desillusie nummer één, want mijn vader zei: “Een pianola, dat is voor in ‘t café, we zijn bedrogen”. 

Op mijn twaalfde kwam ik in de Muziekacademie van Borgerhout en speelde ik voor het eerst op een vleugel. Het was een enorme Erard concertvleugel met parallelsnaren en met een klavier tot de lage sol, twee toetsen meer dan wat ik kende. Ik werd overdonderd door dit instrument (dat misschien uit de jaren ’10 gedateerd moet hebben), want hierop kon ik écht zacht en écht hard spelen, ik hoorde bassen die eindeloos bleven doorklinken en diep waren, diep… Deze vleugel deed me ook denken aan een instrument dat ik net ontdekt had: het (romantische) orgel. Maar in de muziekschool vonden ze die vleugel maar niets, en op een dag werd hij vervangen door een nieuwe Rippen-luciferdoos, want die nam minder plaats, en zag er wat ‘moderner’ uit. Dat die Erard zomaar weggegooid werd vond ik vreselijk. (Inmiddels weet ik dat het inderdaad vreselijk geweest is). 

Ik speelde ook op andere vleugels (zogenaamde halve vleugels), Förster, Bechstein, Broadwood, Günther en Pleyel. Het waren alle vleugels uit de jaren ’20 en ’30. Ik vond het boeiend dat ze allemaal zo verschillend waren en ik leerde dat ik op al die vleugels ook mijn speelwijze moest aanpassen. Inmiddels had ik ook geleerd dat ze verschilden van kwaliteit: de Bechstein en de Pleyel klonken ‘beter’ en speelden ‘lekkerder’ dan de anderen. De Pleyel vond ik persoonlijk het aantrekkelijkst. [121 / 122]

Mijn ouders hadden inmiddels de buffetpiano vervangen door een oudere Feurich-vleugel die ik minder kernachtig vond dan de Pleyel waarop ik mijn examen gespeeld had, maar die toch mooi kon klinken. We noemden dat toen ‘warm’. 

Dat al deze instrumenten uit verschillende culturen kwamen, dat ze voor verschillende types muziek en voor verschillend sociaal gebruik gemaakt waren, begreep ik toen nog niet, en al evenmin dat de reglage determinerend kan zijn voor de uiteindelijke appreciatie. 

Toen ik in 1962 naar het Antwerpse Conservatorium ging, vond ik daar een vergelijkbare situatie: vrijwel uitsluitend oudere instrumenten, veel vleugels van Günther, en ook concertvleugels van Bechstein, Blüthner, Pleyel uit de jaren ’30. De meest recente was een enorme naoorlogse concertvleugel van Pleyel, en daarop speelde ik echt graag: hij zong in de diskant, was duidelijk in de tenor en had orgelbassen… Van Steinway hadden wij nog nooit gehoord, laat staan van Japanse instrumenten! Die Steinway kwam er dan toch in 1963 maar had in het begin weinig succes, want iedereen vond hem weinig dynamisch en kleurloos klinken. Wat ons ook afstootte was die blinkende lak, die we nog nooit eerder gezien hadden dan op auto’s. De Pleyel verhuisde naar de pianoklas waar ik les had, en ik bespeel- de hem ontelbare uren met innig plezier. In hetzelfde lokaal kwam er toen een nieuwe kwartvleugel Bechstein bij. Onze verwachtingen waren gespannen, want Bechstein had een goede faam. Maar het nieuwe instrument klonk vulgair, keihard en blikkerig. Niemand begreep er iets van (we wisten toen nog niet wat de DDR was). Kort daarna kwam de eerste Yamaha, een al evenmin gelukkige aanwinst. 

Toen het Conservatorium in 1967 verhuisde naar de nieuwe gebouwen aan de Desguinlei werd er een groot aantal nieuwe vleugels gekocht, en de meeste oudere instrumenten werden verwijderd. De prachtige vleugel werd uitgeleend en bleef jarenlang in slechte omstandigheden staan, zodat de lijm loste, en het instrument eigenlijk verloren was (een latere ombouw die het instrument probeerde te moderniseren maakte er een karikatuur van…). Ook al waren al die ‘oudere’ vleugels, die ik jarenlang tijdens mijn studies speelde, niet steeds in optimale conditie (dat waren de nieuwe tenslotte ook niet), toch hadden ze me echte muziek laten horen. Het waren instrumenten die getuigden van een groot verleden. En ze waren individuen, ze waren verschillend als personen, ja, ze gaven de indruk te leven. 

Ik kom nu tot de verbluffende vaststelling dat ik tijdens mijn studietijd eigenlijk vrijwel geen ‘moderne’ vleugels heb bespeeld. Mijn referentiekader was dus totaal tegengesteld aan dat van de huidige muziekstudent, die uitsluitend geconfronteerd wordt met industrie-instrumenten van de laatste vijfentwintig jaar, alle zeer gestandaardiseerd, ja uniform, unisound, en zich dus zelden vragen zal stellen over andere klankculturen. 

Terugblikkend op de pianowereld van 1955 tot 1965, zoals die zich voor mij afspeelde, doe ik nu volgende vaststellingen: in mijn hele opleiding als pianist zochten mijn leraars (en ik dus ook) naar ‘kwaliteit’ in absolute zin: kwa- liteit van de technische beweging, kwaliteit van het toucher, kwaliteit van het pedaalgebruik, kwaliteit van een innerlijke balans, kwaliteit van zeggingskracht enzovoort. Er werd uitgegaan van een zogenaamde ‘ideale pianotechniek’, die op elk instrument toepasselijk moest zijn. En alhoewel mijn leraars wel aandacht vroegen voor de specifieke kenmerken van de verschillende instrumenten, werd er toch meestal in termen van absolute kwaliteit gesproken, en minder in termen van specificiteit. Ook werd het bepalen van kwaliteit vaak door een modebril gezien, zoals men vroeger Franse piano’s mooier vond, nu Duitse. 

Over het afstellen van de instrumenten werd nooit gesproken, want de pianist dacht vanuit een fatalisme: hij moest op alles kunnen spelen, en niet zeuren. Over stemmen of stemmingsfilosofieën werd nooit gesproken, de stemmer werd in het algemeen beschouwd als een verve- lend iemand, die altijd op het slechte moment nuttige tijd wegnam. Alleen als er een ongeluk gebeurde, een kapotte snaar, of een tabakspijp die in de vleugel gevallen was, werd de stemmer dankbaar onthaald. 

Het frappantste was misschien dat men blindelings geloofde in de vooruitgang van de technologie, ook in de instrumentenbouw, en dus zonder nadenken prachtige meestervleugels verving door vulgaire, met triplex en plastieklijm aan de lopende band geassembleerde ‘instrumenten’. Van historische uitvoeringspraktijk, toen hét discussiepunt van de orgelwereld, was er in die jaren in de pianowereld nog geen spoor te bekennen. 

Het harmonium 

Kort nadat ik piano begon te spelen, ontdekte ik een voor mij mysterieus instrument: het harmonium. Ik hoorde het in de Ter Sneeuw-Noodkerk van Borgerhout, bespeeld door Joz. Delafaille. Het klonk vol en had prachtige kleuren. Mijn vader bezat een aantal harmoniumpartituren, want zijn (overleden) broer had harmonium gespeeld. Ik zocht dus naar de mogelijkheid harmoniums te bespelen, en dat lukte. Er ging een wereld voor mij open; zo’n kleurwonder, daar was de piano maar grijs tegen. Joz. Delafaille werd ook mijn solfègeleraar aan de Muziekacademie en daardoor kreeg ik de kans zoveel harmonium te spelen als ik maar wou. Hij leerde me ook de knepen van het Expressionspel, maar dat bleef ik moeilijk vinden. Hij maakte me ook bewust van de enorme kwaliteiten van het harmonium dat hij bespeelde: het was een grote Alexandre. Hij kon heerlijk improviseren, en kende de geheimen van de Alexandre zo goed, dat ik later nooit meer zo fantastisch harmonium zou horen spelen. Als u Mosalini of Piazzola kent, begrijpt u wat ik bedoel. 

Op het harmonium deed ik een ontdekking die bepalend zou worden voor mijn verdere muziekbenadering: dat de meeste harmonium-componisten heel precies voor het instrument hadden geschreven, rekening houdend met de mogelijkheden en karakteristieken ervan, en dat Duitse harmonium-muziek bijvoorbeeld vrijwel onuitvoerbaar was op een Frans instrument. Was dat een beperking? In zekere zin wel, maar van de andere kant gaf dat specifieke schrijven voor een bepaald instrumententype een extra rijkdom. Ik besefte stilaan dat het juist een verarming was als men de zogenaamde beperking en de eigenheid ignoreert. 

Toen ik meer en meer orgel ging spelen, realiseerde ik mij wel dat ik vooral het orgelachtige in het harmonium had gezocht, want als pianist had ik niet zo’n behoefte aan het zogenaamde expressif van het harmonium. Daardoor verslapte mijn interesse geleidelijk ten gunste van het orgel. Toch denk ik dat het harmoniumspel een goede voorbereiding geweest was op het orgel: het was minder ingewikkeld en het toucher was aangepast aan de hand van een jongeling. 

De Alpen, het orgel 

Met het ontzag voor een Alpenberg benaderde ik het orgel. Op het college vroeg ik de toelating om het orgel te bespelen. Al gauw werd dit een dagelijkse bezigheid, en elke dag ging ik een uur vroeger naar school om in alle rust de orgelmuziek te leren kennen. Het instrument was een romantische Kerckhoff met één manuaal en pedaal, een achttal registers, en mechanische tractuur. Dat laatste was in 1957 niet zo vanzelfsprekend, bijna alle orgels in de regio waren pneumatisch of elektrisch, maar de terugkeer naar het mechanische orgel hing al in de lucht. Ik vond het een indrukwekkend instrument met zijn brede Montre, zijn zangerige Flûte Harmonique, zijn prachtig strijkende Salicional, en zijn eindeloos diepe Bourdon 16′ in het manuaal. Ik probeerde het legatospel en het pedaal (letterlijk) onder de knie te krijgen. Mijn probleem was eerder de geschikte muziek te vinden, en dat was niet gemakkelijk, want dit instrument had een uitgesproken dispositie. 

Nu wilde het toeval dat twee leraars die me in de muziekschool solfège en pianoles gaven (Delafaille en Jos Lissnijder), eigenlijk organisten waren. Mijn belangstelling voor het orgel werd hierdoor zeker beïnvloed, en door hen leerde ik twee grotere orgels kennen. In 1957 werd het romantische Anneessens-orgel in de Jacobskerk ‘gemoderniseerd’ (drie manualen en pedaal, 57 stemmen), en in de kerk voor mijn deur werd het Expo-58 orgel (drie manualen en pedaal, 40 stemmen) geplaatst. Op het eerste mocht ik van tijd tot tijd spelen, van het tweede kreeg ik de sleutel. Uren en uren speelde ik er, vaak ook ‘s avonds laat (in een stikdonkere kerk, een speciale belevenis). Dit instrument ontgoochelde me enerzijds; het was elektromag- 

netisch met een raar ‘ik-weet-niet-wat-ik-doe’-gevoel in de toets, en geen enkel register had de betoverende kwaliteit van mijn vroegere college-orgel. Toch leerde ik veel op dit instrument: het eindeloos zoeken met veertig registers, welke combinaties goed klonken, en ik mocht de volledige Delafaille-bibliotheek (opgesteld bij het orgel) gebruiken: alles van Bach, Buxtehude, Franck, Widor, Vierne, en ontelbare bundels en anthologieën. Ik begon verwoed alles over te schrijven (want fotokopies waren nog science- fiction), kreeg toegang tot de Conservatoriumbibliotheek waar ik de volledige orgelrubriek doorworstelde, abonneer- de mij op de uitleenmediateek waar ik orgelplaten leende, en tot mijn verbazing ontdekte ik dat elk instrument verschillend was. Zo hoorde ik Walcha 

op Noord-Duitse orgels Bach spelen (bijvoorbeeld in Cappel) met stralende mixturen en snarrende tongwerken, ik hoorde Messiaen op zijn Trinité-Cavaillé-Coll kleuren ontwikkelen die ik niet kende, en ik hoorde Spaanse (Toledo) en Italiaanse (Brescia) instrumenten die me met verstomming sloegen. Ik realiseerde mij dat ik deze klankkarakters nooit kon terugvinden op mijn Ter Sneeuw-compromis-orgel, en ging op stap. In zowat twee jaar heb ik zeshonderd orgels onderzocht en bespeeld, in de omgeving, maar ook in Nederland, Duitsland en Frankrijk. 

In 1964 meldde ik me in de orgelklas van Flor Peeters. Daar vond ik plots veel zuurstof want de studenten kwamen uit alle hoeken van de wereld en brachten allen iets eigens in. Bovendien sprak Peeters in zijn lessen Engels, Frans en Duits, en soms Nederlands, wat me hielp ook de meertalige vakliteratuur te ontginnen, en, ten slotte, was de uitvoeringspraktijk een dagelijks discussie-onderwerp. De studenten werden aangespoord de bronnen te consulteren, en we werden er ook over ondervraagd. 

Ook al bleef Peeters erg gehecht aan de Dupré-school, zijn belangstelling voor de oude muziek was groot, en hij was een der eersten die oude muziek systematisch op oude orgels ging opnemen. Hij zorgde er ook voor dat ik een uitgebreide orgelreis kon maken in Duitsland, Denemarken en Zweden, om de laatste evoluties in de nieuwbouw en de restauratie te bestuderen. Tijdens die reis werd ik met de neus op het feit gedrukt dat ik tal van mijn speelwijzen niet kon gebruiken op orgels die in een andere stijl gebouwd waren. 

Bij elke stap vooruit werd ik mij meer en meer bewust van de complexiteit van de uitvoeringsproblematiek van welke muziek ook: in welke gevallen zijn details in een compositie werkelijk details of zijn ze daarentegen determinerend voor het karakter van het werk? In welke gevallen kan men een compositie ‘transponeren’ in een lichtelijk andere klankwereld zonder schade toe te brengen, en in welke gevallen gaat het om een regelrechte vervalsing? In hoeverre is de oorspronkelijke context van de uitvoering bepalend voor het begrijpen van het werk? [123 /124]

De orgelwereld was vaak haar tijd vooruit. Slechts één voorbeeld: de notes inégales werden in de orgelwereld al gepraktiseerd in de jaren ’50, in de barokensembles kwam dat pas in de jaren ’70. Persoonlijk ging ik door de omgang met orgels en de historische bronnen zo pertinent anders denken over muziek en muziek uitvoeren, dat een terug- keer in de pianowereld voor mij onmogelijk was. 

Genoegen achter dikke deuren, het klavichord 

Ik hoorde klavichorden op plaat, en speelde dit fascinerende instrument in Brugge op de tentoonstellingen, in het Deutsches Museum te München en in het Instrumenten-museum te Brussel. Rond de jaren ’70 had ik thuis een instrument van Michael Thomas en bestudeerde de typische speeltechniek en de dynamische mogelijkheden. Het is en blijft inderdaad een intiem instrument, dat het best tot zijn recht komt in kleine ruimten. Het klavichord liet me niet meer los, en met genoegen bespeel ik het nog steeds. Met name het gebonden klavichord bracht me in contact met een aantal historische stemmingssystemen, omdat de temperatuur bepaald wordt door de stand van de tangenten. Ook de bijzondere eigenschappen en de betekenis van het kort octaaf leerde ik via het klavichord. In een later stadium ontdekte ik ook weer de enorme diversiteit tussen verschillende types instrumenten; het wordt een refrein. 

Voor de beheersing van de vingertechniek en de gewichtsverdeling binnen de hand was het contact met het klavichord voor mij zeer verhelderend. Meer dan ooit werd ik mij bewust van het feit dat de plaats van aanslag op de toets de kwaliteit van de toon bepaalt, dat het ор elke toets anders is, en dat een millimeter afwijking door een gevormd oor reeds geregistreerd wordt. Wat ik op het kla- vichord leerde, hielp mij bij de verfijning van mijn speel- techniek op het orgel, en later op het klavecimbel en de pianoforte. 

De aristocraat, het klavecimbel en het virginaal 

De aristocraat onder de toetsinstrumenten, het klavecimbel, hoorde al vroeg bij mijn fascinaties, maar kwam bij mij pas laat aan bod. Toen ik voor het eerst een klavecimbel bespeelde (1957, het was een Neupert…) was de klavecimbelbouw in een historisch dieptepunt verzeild. De klank had wel iets exotisch (volgens Polanski ideaal voor een vampierenbal), maar ik wist eigenlijk niet goed wat ik er van moest denken. Het duurde tot 1962 of 1963 vooral- eer ik instrumenten uit de Musea van Brussel en München kon spelen, en alhoewel de meeste klavecimbels geteisterd waren door onverantwoorde ‘restauraties’, kon ik beter de link leggen met de mooie oude orgels die ik kende. Via de plaat probeerde ik me een beeld te vormen van wat oude klavecimbels geweest waren. In 1967 vond ik een schitterende opname van Gustav Leonhardt die een Andreas Ruckers (?) van 1648, een anoniem Italiaans instrument van 1693, een Christian Zell van 1741 en een Kirckman van 1775 bespeelde (Das Alte Werk 9512). Wat een verschillende werelden, en zo overtuigend van discours! 

Een jaar later, in 1968, verschenen twee artikels die ik goed bestudeerde. Het eerste was: Probleme des Cembalobaus aus historischer Sicht van Martin Skowroneck, waarin technisch ingegaan werd op de bouw van historische klavecimbels. Het tweede was De klavecimbelbouw te Antwerpen: een kunstambacht van wereldformaat van Jeannine Lambrechts- Douillez, een korte monografie over Antwerpse klavecimbels. In hetzelfde jaar waren er op de (tweede) klavecimbel- tentoonstelling van Brugge nog overwegend ‘moderne’ instrumenten met naast de bekende ook speelgoedmodellen (Schüler), en de dinosaurussen van Pleyel. De instrumenten van Hubbard, Schütze, Kaufmann en Horniblow legden een rechtstreekse relatie – de een al meer dan de ander – met de historische bouw. Op de eerste tentoonstelling van 1965 waren alleen Kaufmann en Schütze in dat geval, op de tentoonstelling van 1971 zou de historische richting zich verder doorzetten ten nadele van de moderne, en in 1974 waren de moderne instrumenten definitief verdwenen. Een ware mentaliteitsverandering die normaal enkele generaties zou vereisen, was op negen jaar tijd voltrokken! 

Ook in 1968 mocht ik muzikale rondleidingen in het Instrumentenmuseum van Brussel geven en had zo de gelegenheid instrumenten van Ruckers, Couchet, Hass en Thibaut te bespelen. Ook al was de toestand van de instrumenten toen weinig gelukkig, het was een ervaring met betekenis. 

En toen kwam de restauratie van het Couchet-virginaal in het Museum Vleeshuis. Er werd gefluisterd over de wonderlijke klanken, en toen ik het mocht bespelen, stond ik inderdaad perplex, want niet alleen de klank was betoverend, ook de sensatie in het klavier was ongekend. Maar tegelijk ontdekte ik ook hoe ‘beperkt’ het instrument was, als het aankwam op repertoirekeuze: zowat 90% van wat bekend stond als virginalistenmuziek was onspeelbaar, voornamelijk door het feit dat de baskant geen passages met snelle toonherhalingen toelaat omdat de snaar getokkeld wordt op de plaats waar ze de wijdste uitslag heeft. Maar tegenover deze beperking staat dat het instrument de volste, diepste, grondtonigste en mildste fluitklank heeft die een ‘klavecimbel’ kan voortbrengen. Speeltechnisch stelt het instrument bijzondere eisen aan de musicus: de ‘laagste’ (eerste) toets links is zeer kort (en het balanspunt komt zelfs tot onder het toetsbeleg) en de ‘hoogste’ (eerste) toets rechts is de langste. Daardoor kan de diskant comfortabel worden bespeeld en heeft men een goede controle over de dynamiek (wat gunstig is voor de melodie- stemmen). De baskant speelt lastig, want men moet meer kracht gebruiken om de plectrumweerstand te overwinnen, en de toets geeft de indruk ook te kantelen. Op de muselaar klinken eenvoudige dansen, psalmen en liedbewerkin- gen met een rustige linkerhand het best. Het is dus een huisinstrument. Quirinus van Blankenburg schrijft in zijn Elementa Musica van 1739 op pagina 142 dat de muselaars in de regterhand goed zijn, maar knorren in de bas als jonge varkens. 

In 1969 hoorde ik voor het eerst live het prachtige Skowroneck-klavecimbel van Gustav Leonhardt. Ik kende het van de zovele LP’s en het deed me verlangen naar het live-beluisteren van een ‘echte’ Dulcken. Dat gebeurde vlug, want de Dulcken van het Vleeshuis ging aan het klinken. Het resultaat was weer een wonder: elke klinkende toon, elke ingedrukte toets nodigde uit verder te gaan, ze opnieuw in te drukken, of een andere uit te proberen. De klank vulde de ruimte totaal, en vulde je eigen lichaam. Een compositie op dit instrument kreeg iets magisch: ik werd van de eerste tot de laatste toon doorheen het werk gezogen en gedragen. Dulcken gedroeg zich ook als pedagoog: hij vertelde hoe alles moest. En als de leerling-tovenaar het niet goed deed, sloeg de meester toe: harakiri was dan niet ver af. Daarom studeerde ik duizenden uren op de Dulcken, hem voorzichtig ondervragend. Het instrument begon meer en meer te vibreren en werd er alleen maar gezonder van. De zuiverheid en de oerdegelijke klank van het instrument lieten mij ook het registreren vergeten. Je kon uren op één register doorgaan zonder de minste verveling. Ik herinner me een prachtige moment met het Dulcken-klavecimbel. Tijdens een van de zomercursussen van Kenneth Gilbert stond het instrument in de raadkamer op de eerste verdieping. Ernaast stond een nieuw instrument dat iedereen bekoorde. In de kamer klonk het nieuwe instrument bijna overtuigender dan de Dulcken, want het charmeerde met een dikkere klank. Op een dag werden de twee instrumenten samen bespeeld in een duet. In de kamer klonk de Dulcken wat zwakker dan het nieuwe instrument. Ik ging weg en bleef buiten de kamer ongeveer twintig meter verder luisteren. De Dulcken was nu veel briljanter, stralender en krachtiger dan het nieuwe instrument. Toen sloot iemand de twee dikke volhouten deuren van de raadkamer, en wat gebeurde er? Ik bleef de Dulcken vrijwel even sterk horen, maar de klank van het nieuwe instrument was weg, verdwenen. 

Dit wel heel lange verhaal stopt in 1971 (de restauratie van de Dulcken). In plaats van het verhaal verder te laten gaan langs de volgende restauraties, de contacten met tientallen klavecimbelbouwers en musea, en vooral, de ontdekking van de grote spelbreker, de pianoforte, wil ik in het kader van dit boek nu ingaan op een aantal specifieke onderwerpen. 

Ervaringen met het Dulcken-klavecimbel, Antwerpen, 1747 

Het zou mooi geweest zijn in dit boek ervaringen te kunnen weergeven over de omgang met Ruckers-instrumenten. En die zijn er ook geweest: het Ruckers-virginaal in het Museum van Brussel, tal van geravaleerde Ruckers-instrumenten (vooral de Ruckers-Taskin in het museum van Parijs), en de prachtige Ruckers-1644-reconstructie van Hubert Bédard (eigendom J. Lambrechts-Douillez) die elk jaar in de zomercursus bespeeld wordt. Echter, de ervaring met de Dulcken 1747, de voortzetter van de Antwerpse traditie, was dermate pertinent, permanent, indringend, en zo grootschalig, dat deze ervaringen nu meegedeeld moeten worden. Wellicht komt ooit een Ruckers-ervaringsartikel in een Dulcken-gedenkboek? 

Omgang met een instrument 

De omgang met een instrument is complex: ten eerste: de partituur is dominant, de compositie moet verklankt worden zoals ze bedoeld is, zo niet gaat het over een ander werk; ten tweede: de speler is geconditioneerd door zijn of haar geëtableerde techniek, stijl en klankstreven; het instrument tenslotte heeft zijn sterke en zwakke kanten, en laat niet steeds meteen in de kaarten kijken. 

Het wordt nog complexer als men bedenkt dat men meestal niet exact weet wat de partituur wil, of sterker nog, dat men de originele partituur vaak niet meer kan consulteren; dat zogenaamde techniek en stijl meestal gebaseerd zijn op een bepaalde school en tijdsgeest die vaak niet compatibel is met de partituur, noch met de speler zelf, noch met het bespeelde instrument; en dat zowel spelers als luisteraars, bij gebrek aan het aangepaste referentiekader, het vaak oneens zijn over wat sterke en zwakke kanten zijn. 

De omgang met een historisch instrument is nog complexer. Historische instrumenten zijn door de tijd in min of meerdere mate ‘veranderd’, zelfs zonder tussenkomst van mensenhanden: erosie, uitdroging van het hout en daardoor soms kleine mensuurveranderingen of minder precisie in het mechaniek, invloed van parasieten, enzovoort. Historische instrumenten werden bovendien vaak ontelbare keren gerepareerd, bijgesteld, lichtjes aangepast, of ingrijpend veranderd. Soms worden ze in die toestand bespeeld. Instrumenten die in de loop van de tijd veranderd werden, probeert men ook te restaureren ‘in de oorspronkelijke toestand’. Vaak is die oorspronkelijke toestand niet of onvoldoende bekend, en zal men na de restauratie nog verder van het origineel afstaan. Wanneer het om constructieve delen gaat (alles dus met uitzondering van stof- fen, leder, snaren en plectra) zal het instrument na een restauratie vaak zowel oude als nieuwe delen bevatten, iets wat op zichzelf onhistorisch is. Ten derde: als een instrument werd gebouwd door een meester, verdient het gerestaureerd te worden door een meester van een gelijkwaardig niveau. En ook als dat gebeurt, geeft het instrument na de restauratie dan dezelfde sensatie en dynamiek als toen het nieuw was? Tot slot: in hoeverre is ons moderne oor toereikend om de originele kwaliteiten van een instrument en de esthetiek van een originele klank te herkennen? [125 / 126]

Ervaringen en observaties 

Sinds 1971 (dus gedurende 27 jaar) bespeelde ik de Dulcken uit 1747 duizenden malen en stemde het instrument al even vaak. Ik beluisterde het instrument wanneer het bespeeld werd door collegae tijdens concerten, door zowat tachtig conservatorium-studenten tijdens de duizenden lessen, en door de zowat zeshonderd klavecinisten die aan de zomeracademies deelnamen. 

Het instrument werd geobserveerd op verschillende plaatsen in het Museum Vleeshuis: op de eerste verdieping (met een gedempte akoestiek, in de raadkamer zelfs zeer gedempt) op vier verschillende plaatsen, zowel vrij opgesteld als dichter bij een wand, zowel op een tegelvloer als op een houten podium; en op het gelijkvloers, in een akoestiek met een lange galm, zowel op het houten podium (in verschillende posities) als op verschillende plaatsen in de ruimte op de tegelvloer. Het instrument werd geobserveerd in verschillende stemmingen (Werckmeister III, Kirnberger II, middentoon en middentoonvarianten). Het instrument werd gespeeld met geopend deksel, de voorklep zowel omgeslagen (rustend op het deksel) als in het verlengde van het deksel. Het werd steeds bespeeld op hetzelfde (oude maar niet originele en wellicht te hoge) onderstel. Het instrument werd ontelbare keren beluisterd, dicht, zeer dicht, op zowat vier meter afstand en ook op een afstand van twintig meter. 

De ruimten waren vaak leeg, tijdens audities gevuld met publiek (op het gelijkvloers ongeveer honderd mensen, waardoor een deel van de galm wegvalt), tijdens concerten vaak ‘vol’ (op het gelijkvloers tot vierhonderd mensen, waardoor de galm gereduceerd wordt tot een mooie drie seconden). 

Twee voorbeelden (Forqueray en Duphly)

In 1984 werd het mechaniek gereviseerd door Monika May en werden er nieuwe dokken aangebracht, gekopieerd naar Dulckendokken uit andere instrumenten. De vorige dokken waren van oudere datum (19de eeuw?) maar respecteerden het (op de registers duidelijk afleesbare) tokkelpunt niet. Ook waren ze oorspronkelijk niet op dempers voorzien. (Bédard voegde die wel toe in 1971, en kleefde ze tegen de dokjes). Daarom zijn de volgende bemerkingen hoofdzakelijk gebaseerd op de periode 1984-1998. 

De registers 

Op de korte achtvoet solo klinkt vroege polyfonie (bijvoorbeeld Engelse muziek van rond 1600) en Duitse polyfonie (ook uit de 18de eeuw) opvallend klaar en helder, maar muziek die gebaseerd is op een overheersing van bas en sopraan (zoals vele Franse en Vlaamse muziek uit de Dulcken tijd) klinkt vaak zwak. Hield Dulcken vast aan de Duitse stijl of is de diskant op de 1747 onderbelicht? 

De langere achtvoet solo heeft minder identiteit dan de kortere. Waarschijnlijk werd dit register oorspronkelijk niet solo gebruikt (de korte achtvoet was normaal steeds ingeschakeld – nu kan men hem uitschakelen). Op de speelbare twee-manuaals instrumenten van Dulcken die ik 

ken – verzameling Robert Kohnen en Smithsonian Institution Washington – is die identiteit wel degelijk op beide registers aanwezig. Toeval of gewild? 

De twee achtvoetregisters gecombineerd functioneren perfect in solowerk, functioneren echter minder (onduidelijk stemmenweefsel) bij ensemble of continuospel. In samenspel met een (barok)strijkorkest klinkt de korte achtvoet in continuo daardoor sterker en duidelijker dan de twee achtvoeten samen! 

De viervoet is (zoals hij nu geïntoneerd is, dat wil zeggen zacht en breed) een echte mixtuur, en helpt zowel de diskant als de bas beter in balans te brengen met het medium. De beide achtvoeten zijn echter zo rijk aan boventonen dat er slechts zelden behoefte is aan de viervoet. 

De dempers 

De ruimte tussen de paarsgewijs gegroepeerde snaren is buitensporig breed, de paarsgewijs gegroepeerde snaren liggen erg dicht bij elkaar (maar horen bij twee verschillende tonen). Deze inrichting geeft de indruk origineel te zijn. De dempers kunnen bij het ingeschakelde register maar amper op de snaar liggen, willen ze de snaar van de buurtoets niet raken. Wanneer men het register uitschakelt, zal de demper de snaar dus verlaten. Enerzijds zullen de dempers normaal werken bij gebruik van twee achtvoet registers, anderzijds zal er bij gebruik van de kortere achtvoet veel galm optreden, omdat de meetrillende snaren van de langere achtvoet niet meer gedempt worden. De speler kan deze karakteristiek muzikaal zeer effectief aanwenden. 

Het klavier en de speeltechniek 

Het is een vaststaand gegeven dat een klavecimbel dat niet voldoende bespeeld wordt, zijn vermogen onvoldoende kan tonen, dus niet werkelijk klinken kan. Bovendien kan het best worden bespeeld door goede klavecinisten die het instrument kennen, zodat de juiste energie in het instrument gestuurd kan worden. Vele mensen denken echter dat een historisch klavecimbel slechts van tijd tot tijd mag bespeeld worden. Sommigen gaan nog verder en willen de snaarspanning verminderen wanneer het instrument niet bespeeld wordt. Dat is goed bedoeld, maar levert grote problemen op. Stel dat een man van 97 jaar oud de marathon met succes uitloopt, dan is dat het bewijs dat hij dagelijks oefent. Anders haalt hij de eindmeet niet. Ik denk hetzelfde over oude instrumenten. Ofwel zijn ze constructief nog zo gezond, dat ze de juiste snaarspanning kunnen dragen, en dan is het voor het instrument (en de stemmer!) het best dat die spanning zo constant mogelijk blijft, ofwel is het instrument te zwak geworden om een snaarspanning te doorstaan, en dan kan één minuut spanning reeds schadelijk zijn. Als het instrument nog gezond genoeg is om als muziekinstrument te fungeren, moet het vaak bespeeld worden om optimaal te klinken. Als het geen regelmatige bespeling aankan, zal een enkele bespeling een foutieve indruk geven van de kwaliteiten van het instrument; dus kan dat beter maar niet gebeuren. 

Een anekdote mag hier niet ontbreken. Tijdens een van de recitals op de Dulcken was een conservator aanwezig van een belangrijk muziekinstrumentenmuseum. Na het recital was de commentaar: “Ik heb nog nooit zo’n mooi historische klavecimbel gehoord. Maar ik begrijp het: het is zo gaaf, omdat jullie bijna nooit iemand laten spelen.” Toen ik opmerkte dat het instrument bijna dagelijks bespeeld wordt, was het antwoord: “Ja, thuis moet men uiteraard oefenen.” Inderdaad is het ongelooflijk dat een instrument van 251 jaar oud nog zo perfect functioneren kan. 

Uiteraard moeten een aantal voorzorgsmaatregelen genomen worden in verband met een gunstige klimatologische situatie en moeten de eigenaars er op toezien dat de instrumenten juist behandeld worden door stemmers en spelers. Ook is het vanzelfsprekend dat er streng gecontroleerd wordt wie er op speelt. Naam, faam, of politieke hulp mogen geen rol spelen. Het enige criterium is de conditie van het instrument en zijn toekomst, en dus de speeltechniek en de attitude van de kandidaat. Niet iedereen vindt dat leuk, en sommigen uiten insinuaties dat er sprake zou zijn van vriendjespolitiek. Ik ben overtuigd van het tegendeel, want sinds 1971 hebben meer dan zeshonderd (geselecteerde) klavecinisten uit heel de wereld op de Dulcken gespeeld, (dit is gemiddeld 22 per jaar) zonder dat het instrument de minste schade geleden heeft. Trouwens, als op een dag zou blijken, dat daar gevaar voor is, zal er ingegrepen worden. 

De Dulcken 1747 klinkt mooi wanneer hij goed bespeeld wordt. Hij klinkt droog, kort en dun als hij minder goed bespeeld wordt. En hij klinkt prachtig als hij meesterlijk bespeeld wordt. Het is dus niet waar dat de Dulcken ‘van zichzelf’ klinkt, zoals sommigen beweren. 

Ik zal proberen op te noemen, wat kan helpen. Ten eerste: het klavierraam is door de tijd lichter geworden, en versterkt wellicht makkelijker dan eertijds bepaalde trillingen. Bij te harde vingeraanslag ontstaat een ongewoon sterk kloppend bijgeluid. Vooral in diskant wordt de kleinste afwijking van een perfect toucher gesignaleerd. Als men zeer licht speelt, wordt dit probleem vermeden, maar dan wordt de klank dun en wrang. Het mechaniek verplicht een goed luisterende speler dus een perfecte aanslag te ontwikkelen, waardoor een volle, zingende en sprekende toon ontstaat. Ten tweede: een perfecte gewichtsverdeling in de hand, resultaat van jaren werken, en een balans die door positiewisselingen of door wat dan ook niet gestoord wordt, helpen een mooie klank te ontwikkelen. Ten derde: een goede vingerbeweging en snelheid is ook van groot belang. Het instrument vraagt de beheersing van een perfecte rote- rende vingerbeweging (ook bij simultaan gebruik van meerdere vingers), waarbij de snelheid en de vingerdruk in relatie staan met de ideale stijgsnelheid van het plectrum, en waarbij de vinger kordaat maar beheerst de toets beroert. De eindfase van de roterende beweging geeft een lichtjes gekromde vinger die nog steeds naar het eind van de toets wijst – te vergelijken met de stilstandpositie na de aanslag op een klassiek klavichordtype. Een lage maar soepele pols is dus nodig, en van katteklauwen mag er geen spoor zijn. Alle bewegingen zijn zo klein mogelijk en worden gestuurd vanuit de binnenkant van de hand. Het spijt me voor de vegetariërs, maar klavecimbeltoetsen worden. met vlees bespeeld (zeker in het Museum Vleeshuis!). (Dezelfde principes gelden voor het pianoforte- en orgelspel, alleen zijn de snelheid, de druk en de houding na de aanslag op de verschillende instrumenten verschillend. Ook is de toepassing bij iedereen lichtjes anders, omdat er in de wereld geen twee toetsspelers bestaan die precies dezelfde handen hebben). Ten vierde: de speler moet de roterende vingerbeweging parallel met de toets uitvoeren, en in principe in het midden van de toets (ik bedoel het midden tussen links en rechts), zodat de toets verticaal beweegt. Als de vinger zijdelings arriveert of vertrekt, kan het mechaniek op korte termijn beschadigingen oplopen, omdat de stiften gebogen worden of omdat de verbogen metalen stiften het (relatief zachte) hout van de toets uit- halen. Hierdoor komt er speling op het klavier en zal de vereiste precisie niet meer voorhanden zijn. Ten vijfde: wanneer de juiste snelheid van de vinger gebruikt wordt om de toets los te laten, teneinde de demper toe te laten zijn werk te doen, ontstaat er geen bijgeluid. Ten zesde: vele historische klavecimbels hebben ofwel een klank met een klare articulatie ofwel een klank met een lange levendige klank. De Dulcken bezit beide. Echter, de speler kan beide beïnvloeden door verschillende snelheden van de vingers toe te passen en de plaats van aanslag te wijzigen. Ten zevende: de Dulcken biedt een groot dynamisch palet. Men kan de klank wijzigen zonder de registers te bedienen: een pianoforte avant la lettre! Een en ander heeft te maken met de toegevoerde energie, maar ook met de lichte speling van de dokken (van links naar rechts gezien vanuit de speler) in de bovenzeef (de registers): hierdoor wijkt het dokje lichtjes naar achter bij een zachte, langzame aanslag, waarvoor het geen tijd heeft bij een snelle aanslag. Tot slot: de huidige intonatie, uitgevoerd op basis van vele jaren ervaring met de Dulcken, is een prachtige synthese van enerzijds een sprekende, zingende, volle en dragende toon, en anderzijds een goede weerstand in de toets, die natuurlijk aanvoelt: niet te veel, niet te weinig. 

De verhouding tussen melodie en bas 

Vele spelers (en luisteraars) verwachten of willen dat de ‘melodie’ steeds zeer sterk klinkt, en dat de ‘begeleiding’ – wat men daar ook mee bedoelt – zacht moet zijn. In verhouding voorgesteld op een schaal van 10 zou de melodie dan 7 moeten hebben, en de rest 3. Beïnvloed door voort-  [127 / 128]
durende omgang met historische instrumenten van hoge kwaliteit (zowel toetsinstrumenten als andere) komt men tot andere opvattingen. Bij polyfonie zijn in theorie alle stemmen gelijk, in de praktijk echter is er een voortdurend wisselend rollenspel en verschuift de hiërarchie van de stemmen. Bij muziek die hoofdzakelijk door bas en melodie getekend wordt, is de verhouding meestal fifty- fifty (het spijt me sommige solisten een desillusie te bezor- gen), in de praktijk zelfs 60% bas en harmonische opbouw tegenover 40 % bovenstem. In de westerse muziek zegt een geciteerde melodie zonder harmonisch referentiekader bitter weinig. Het realiseren van een overheersende bovenstem is op een klavecimbel praktisch niet haalbaar (en kan dus ook niet bedoeld zijn door de componisten). Een korte snaar (diskant) geeft een minder krachtige toon dan een lange (we horen toch nooit een orkest met één viool en acht contrabassen?). Het menselijke gehoor ten slotte ontvangt tonen en boventonen tot een (bij iedereen verschillende) bovengrens. Dat betekent dat we hogere tonen minder sterk en minder gekleurd horen dan lagere tonen. 

De vraag is dan hoe we dit oplossen op een klavecimbel. Diskanttonen kunnen op zich niet versterkt worden. Als de bas voldoende boventonen aanreikt (zoals in de Dulcken 1747), kunnen we de melodiestem rijker laten klinken omdat de boventonen van de bas ermee versmolten worden. Paradoxaal dus: hoe sterker de bas, hoe mooier de bovenstem. Bovendien kunnen we met een goed gekozen en geraffineerd uitgevoerde stemming bepaalde tonen begunstigen, andere temperen. Een stemming die goed bij het gespeelde stuk past, kan de bovenstem dus een extra dosis sympathische klanken aanreiken. 

Stemming: muzikaal 

De Dulcken heeft geen uitgesproken kwint- of terts- klank want ontelbare boventonen vormen een prachtige piramide. Omdat het instrument zeer rijk aan boventonen is, werkt de evenredig zwevende temperatuur het minst goed (zelfs wanneer ze mooi gelegd is). De middentoon- stemming werkt wellicht het best. Heeft Dulcken aan een bepaalde stemming gedacht? De (soms licht aangepaste) middentoonstemming was in conservatieve kringen van zijn tijd nog in gebruik. Heeft Dulcken het instrument specifiek voor een bepaalde functie gebouwd: solo of ensamble, continuo in de kerkmuziek of in het theater? 

De diskant is eerder bescheiden. Vele soorten intonaties zijn uitgeprobeerd maar de diskant blijft enigszins onderbelicht (dat is ook het geval op het instrument van Joannes Petrus Bull uit het Museum Vleeshuis). Daarom is het wenselijk in alle stemmingssystemen de hoger gelegen kwinten iets minder te laten zweven, dus groter te stem- men (dat wil zeggen van te klein tot zelfs zuiver). Een proportionele stretch in de diskant is dus aangewezen. 

In de baskant kan men dat ook doen wanneer men de kwintakkoorden diepte wil geven (in Rameau of Duphly bijvoorbeeld), maar het instrument vraagt er niet expliciet om. De tolerantie is het grootst bij de oktaven, minder bij de kwinten, nog minder bij de kwarten, het minst bij de grote tertsen. 

Stemming: technisch 

De stemming van de Dulcken is op zich zeer stabiel. Deze bewering wordt nog versterkt, als men weet dat het instrument bespeeld wordt met geopend deksel, waarbij de zangbodem onderhevig is aan de kleinste klimatologische afwijking. Uiteraard zijn de omstandigheden in het museum gecontroleerd (temperatuur en vochtigheidsgraad, niet de luchtdruk), en wordt het instrument niet alleen regelmatig gestemd, maar gebeurt dit ook uitsluitend door twee personen: Hilde Coessens, die Monika May in 1984 assisteerde, en sindsdien het onderhoud en de stemming verzorgt, en ikzelf, die voor elke les de stemming overloop en indien nodig bijstem. 

De stemtechniek is gebaseerd op een aantal basisprincipes, zoals: hoe minder stembewegingen hoe minder de stabiliteit in het instrument verstoord wordt; indien mogelijk niet draaien aan de stempen; indien dat toch moet gebeuren, dan de pen fixeren; de stemsleutel in balans in de hand houden, en niet werkelijk op de pen Misschien is het hier een geschikte plaats om een hardnekkige mythe in vraag te stellen. Zowel in historische traktaten als in moderne boeken kan men vaak lezen dat men de pen moet draaien, en nooit ‘duwen’. Voortgaande op decennia ervaring is het mijn mening, dat draaien de stemming eerder destabiliseert dan helpt. Lichtjes ajusteren van de penstand zal vaak perfect werken. In de Dulcken zitten de meeste pennen vrij los tot los. Sommige kan men met de hand draaien! Toch kan de stemming stabiel gehouden worden, want de trekkracht van de snaar is enorm, en fixeert de pen tegen het blok. Als men met deze kracht verstandig omgaat, kan men een perfecte stemming leggen. zonder draaien of duwen, maar door positioneren (aan de pen of de snaar). 

De leraar 

De Dulcken is de beste leraar voor een goede leerling: hij vertelt de sensibele speler wat kan en wat niet kan, tenminste op klank en instrumentaal gebied. Het probleem is echter dat de meeste studenten en klavecinisten te weinig referenties hebben, ze spelen zelden op goede instrumenten, om- dat er weinig goede historische instrumenten ter beschikking staan, en omdat er te weinig goede nieuwe instrumenten in de handen van musici komen (kapitaalkrachtige lieden zijn hen vaak voor…). Misschien is het algemeen niveau van de klavecimbelbouw gestegen en zijn er minder catastrofes op de markt dan pakweg dertig jaar geleden. Anderzijds zijn er weinig genieën bijgekomen, en is het al- gemeen niveau toch te laag. De meeste nieuwe instrumenten staan te ver af van de historische voorbeelden. Daardoor schrikken klavecinisten die beweren op ‘kopieën’ te spelen zich een ongeluk als ze voor het eerst in contact komen met instrumenten als de Dulcken. Met een dosis ontvankelijkheid en een scherpe intelligentie en een scherp gehoor kunnen klavecinisten van overal ontzettend veel leren van dat instrument. Wat het te zeggen heeft, is meer dan ooit actueel. Het is onze plicht iedereen die het verdient hiermee in contact te brengen. Zo is een museum- instrument geen dode materie of amusement voor eendagstoeristen, maar een cultuurdrager van de hoogste orde. 

Playlist: Jos van Immerseel op diverse historische klavecimbels

Dulcken, Couchet (Muselaar), Van den Elsche, Bull, en zijn eigen ‘Griewisch’ (kopie van Mietke)

---

Summary 

JOS VAN IMMERSEEL, The complex relationship between the musician and his instrument

The author analyses the different personal experiences, due to personal interest but also to coincidence, in search of an ideal relation between music and musical instruments. This process started when he first met at home, at the age of 10, with the upright piano played by his mother with a restricted repertoire. Shortly after he discovered an Erard grand at the Music Academy; it struck him that he could perform real ‘forte’ and ‘piano’. When ‘modern’ piano’s were acquired in order to replace the baby grand piano’s by Förster, Bechstein, Broadwood, Günther and Pleyel he went on using the latter although their condition was not good. Maintenance of piano’s was restricted to tuning, regulating was never mentioned. To him they all had their personalities and a musician must comply with it adapting his technique. He gradually discovered the fascinating qualities of other keyboard instruments starting with the harmonium where he discovered that this instrument sounded best with the repertoire written for it. He approached the organ with the same respect as one feels in front of high moun- tains in the Alps. Clavichords made him aware of the necessity of fingering control and firm balance of the hand. To him harpsichords and virginals represented real aristo- crats. But the approach was not so obvious since instruments were often in poor condition. Listening to many recordings shaped his views but new horizons were finally discovered when he could experience instruments in good condition and properly cared for: in 1970 the virginal by Joannes Couchet (1650) and in 1971 the Dulcken harpsi- chord of 1747. 
In the second part he analyses the influence of the Dulcken harpsichord on musicians with special attention to the handling of an historic instrument in general and a more detailed approach regarding stops, dampers, keyboard and playing technique, relation between ‘bass’ and ‘melody’ and finally the delicate aspects of tuning. Advice is given on how to cope respectfully with the actual condition of a 250 year old instrument.  He concludes that a good historic instrument like the Dulcken harpsichord is the best teacher for a good pupil. Dulcken tells the sensitive musician how to cope with sound and technical possibilities. The problem is unfortunately that most pupils don’t have enough background since there are not so many good instruments. Many ‘new’ instruments have no link with the historic examples. With consideration for all aspects of preservation of the instrument it is our duty, to bring all those that deserve it, in contact with good instruments like the Dulcken. Access to historic instruments remains the privilege of well documented musicians. With proper care historic instruments represent a special asset in the legacy to future generations. 

In 1976 verscheen Duby’s bestseller bij Gallimard (Bibliothèque des histoires, éd. Pierre Nora): Le temps des cathédrales. Art et société 980-1420. Het werd een bestseller.

Zeker nadat de inhoud van dit boek door de auteur zelf in 9 afleveringen op de televisie was toegelicht. Producers: Roger Stephane en Roland Darbois. Duby doceerde ‘quasi live’: Schitterende beelden, fascinerende commentaren die de getoonde kunstvoorwerpen (reliekhouders, gebouwen, sculpturen, tympanen, schilderijen etc.) terugplaatsten in hun tijd. Uitgezonden februari-april 1980. Een nog groter succes dan het boek. Heruitzendingen: 1986 en 1995. De hoogtepunten hieruit heb ik in een playlist op youtube geplaatst (met nederlandse ondertiteling):

Afterlife

• De Nederlandse vertaling verscheen in 1984: De kathedralenbouwers. Een geïllustreerde en geheel opnieuw bewerkte editie hiervan verscheen in 2024.
• De bron van dit alles gaat terug tot begin jaren 1960, toen Duby als nog jonge historicus door de kunstuitgever Albert Skira werd gevraagd om de culturele inbedding te geven aan een selectie kunstobjecten, waarvan hij schitterende foto’s had laten maken. Drie boeken waren het resultaat, verschenen in 1966/7.
• Na afloop van de TV-serie verscheen nog een laatste bewerking van deze stof van de hand van Duby. Een groot formaat kunstboek (veel afbeeldingen, de licht bewerkte tekst van de filmserie, en een selectie van bronteksten in de buitenmarge). Bij dat boek schreef hij onderstaand voorwoord. Daarbij gaat hij in op de verhouding ‘beeld’ en ‘woord’. De moeite waard.

De ontstaansgeschiedenis (Duby vertelt)

Préface uit: Georges Duby, L’Europe au Moyen Age. art roman, art gothique (Arts et métiers graphiques, 1979).

Préface	Vertaling/parafrase
Il y a vingt ans, Albert Skira me proposait de travailler à la collection qu’il intitula, plus tard, « Art Idées Histoire ». Son but : situer les formes artistiques parmi ce qui les environne et préside à leur création, montrer, d’époque en époque, la signification de l’œuvre d’art, la fonction qu’elle remplit sous son apparente gratuité, les rapports qu’elle entretient avec les forces productives, avec une culture dont elle est une expression parmi d’autres, avec la société dont elle nourrit les rêves.	Twintig jaar geleden stelde Albert Skira mij voor om mee te werken aan de collectie die hij later de naam Art Idées Histoire gaf. Zijn doel: artistieke vormen terugplaatsen in het milieu dat hen omringt (habitat) en waaruit ze voortkomen; en dan laten zien – van het ene tot het andere tijdperk – wat een kunstwerk betekent, welke functie het vervult (een kunstwerk lijkt gratuit, maar is dat niet); en dan wil ik laten zien hoe zo’n kunstwerk zich verhoudt tot de productiekrachten, tot de cultuur waarvan ze een uitingsvorm is, temidden van andere; kortom ik wil aan het licht brengen hoe elk kunstwerk verbonden is met de maatschappij waarvan ze de dromen voedt.
Le projet me plut : à ce moment, je commençais justement de m’interroger sur ce qui relie les formations sociales aux formations culturelles, le matériel à ce qui ne l’est pas, le réel à l’imaginaire. J’écrivis donc un, deux, puis trois de ces livres, traitant du Moyen Âge occidental entre la fin du Xe et le début du XVe siècle. Ils parurent en 1966 et 1967. Déjà, dans ce premier ouvrage, le texte et l’image se trouvaient nécessairement accordés.	Dit project sprak mij aan: zeker omdat ik op dat moment ook zelf bezig was me vragen te stellen over de verbanden tussen sociale structuren en culturele formaties, tussen het materiële en het immateriële, tussen het reële en het imaginaire. Ik schreef dus één, twee, en uiteindelijk drie boeken over de middeleeuwse westerse wereld tussen het einde van de 10e en het begin van de 15e eeuw. Ze verschenen in 1966 en 1967. Reeds in dat eerste werk waren tekst en beeld op zo’n manier aanwezig, dat ze op elkaar afgestemd waren. Logisch.
En 1974, Pierre Nora m’incite à reprendre, à rajeunir, à concentrer cet essai. Il devient « Le Temps des cathédrales ».	In 1974 moedigde Pierre Nora mij aan om dit essay te hernemen, op te frissen en te condenseren. Dat werd Le Temps des cathédrales.
Roger Stéphane juge qu’il y a dans ce livre matière à composer une série de films pour la télévision. Roland Darbois, Michel Albaric, lui-même et moi, nous entreprenons ensemble de traduire. C’est bien de cela qu’il s’agit, de la translation d’un langage à un autre, tout différent, de construire un nouveau discours. Lui imprimer son rythme. Placer où il convient les étapes, les temps forts, les passages. Bâtir l’armature sur quoi viendront se disposer les images. Car cette fois, les images sont souveraines.	Roger Stéphane zag in dit boek stof voor een televisieserie. Roland Darbois, Michel Albaric, Stéphane en ik, met ons vieren zetten we ons aan de ‘vertaling’. Want dat is precies waarover het gaat, een ‘vertaling’ van de ene taal in een andere, die er totaal van verschilt;  Je moet een nieuw verhaal (discours) opbouwen. Dat moet z’n eigen ritme vinden, een natuurlijk aanvoelende indeling. Je moet hoogtepunten markeren, en overgangen goed plaatsen. Kortom een raamwerk opbouwen waarop de beelden zullen worden geplaatst. Want deze keer (ik hoor daarin: anders dan bij het boek, dat hij zopas heeft vermeld…) zijn de beelden soeverein.
Roland Darbois part les recueillir. Il les assemble. Devant ce premier montage, je place un commentaire.   En fonction du texte parlé, le texte visuel est une dernière fois remanié. Ici l’oeuvre s’achève.	Roland Darbois ging op pad om ze (de beelden) te maken. Hij bracht ze samen. Tegenover (voor, ten overstaan van) deze eerste montage plaatste ik een commentaar. In functie van de gesproken tekst, werd de visuele tekst nog een laatste keer aangepast. Hier bereikt het werk zijn voltooiing. (meerzinnig: het is afgelopen, klaar, maar ook voltooiing. Volbracht, afgerond)
Je lui dois beaucoup. Les moyens employés lors des tournages révélaient d’abord ce que je n’avais pu voir : les détails, par exemple, du tympan de Conques, des nefs de cathédrales vidées de leur mobilier moderne, Cangrande dormant de son dernier sommeil sur les hauteurs du tombeau qu’il fit édifier à Vérone. Le profit toutefois vint principalement de ce qu’un autre regard s’était porté sur les oeuvres d’art : en cours de route, d’autres choix s’étaient imposés, et les montages successifs, juxtaposant de manière inattendue des images, provoquaient des confrontations, suscitaient des réflexions nouvelles. Ceci rend compte de l’écart sensible entre le texte du livre dont nous sommes partis et celui-ci. Je le présente sans retouche, tel qu’il fut élaboré dans le vif d’une première impression visuelle, tel qu’il fut dit.[2]	Ik heb veel aan hem (Stephane) te danken. De gebruikte filmtechnieken onthulden wat ik met het blote oog niet had kunnen zien: de details van het timpaan van Conques, de schepen van kathedralen ontdaan van modern meubilair, Cangrande die in zijn laatste slaap rust boven op het grafmonument dat hij in Verona voor zichzelf had laten bouwen. Maar de grootste winst lag elders: in een andere blik op (manier van kijken naar) de kunstwerken; tijdens het proces, al doende, drongen zich andere keuzes op, en de opeenvolgende montages, waarin beelden op onverwachte wijze naast elkaar werden geplaatst, riepen nieuwe confrontaties op, en verwekten nieuwe inzichten. Dit verklaart het merkbare verschil tussen de tekst van het boek waarvan we zijn vertrokken en dit boek. Ik bied hier nu de tekst aan, ongeretoucheerd, zoals hij werd uitgewerkt nog onder de indruk van wat het oog net voor het eerst had gezien, zo zoals hij werd uitgesproken.
Ces phrases ont été parlées. Devant un public immense, divers. L’important était qu’elles ne détournent pas l’attention de l’image. A l’image elles sont entièrement soumise, subordonnées. Elles en sont inséparables. Leur seule raison d’être est d’aider à mieux saisir son sens. Elles sont ici fixées simplement, pour mémoire.	Deze zinnen hebben hardop geklonken. Voor een groot en divers publiek. Daarbij was het belangrijk dat ze de aandacht niet van de afbeelding zouden afleiden. Ze zijn helemaal aan de afbeelding onderworpen, totaal ondergeschikt. Ze kunnen er ook niet van losgemaakt worden. Hun enige grond van bestaan is: [de kijkers] helpen om de betekenis (van de afbeelding) beter te vatten. Ze zijn hier vastgelegd, gewoon, pro memorie.

---

[2] In de druk (tekst-editie) van Flammarion / Champ uit 1984 breekt de tekst hier af. Het oorspronkelijke voorwoord hoort echter bij de geïllustreerde editie (1979 – AMG) en gaat dus nog even verder. Significant.