auteur: Jos van Immerseel (1998)1
In dit artikel is de vaak voorkomende irreële ‘objectiviteit’ vervangen door een reëel en persoonlijk, en dus subjectief verslag van hoe een muzikant enerzijds door interesse, anderzijds door toeval steeds verder zoekt naar een zo ideaal mogelijke relatie met de muziek en met het muziekinstrument. Ik koos voor de ik-vorm, omdat al deze feiten rechtstreeks of onrechtstreeks samenhangen met Antwerpen, de stad van de Ruckers-dynastie, van Couchet, Dulcken, Van den Elsche en Bull. Met enige fantasie kan men de situaties verplaatsen in het leven van een ander musicus, en die manier ervaren hoe ver men reizen kan.
Verslag van een ontdekkingsreis
De piano
Muziek begon in mijn leven een belangrijke plaats in te nemen toen ik tien geworden was, door de komst van een piano in het ouderlijk huis. Mijn moeder had vroeger enkele jaren pianoles gehad en wilde terug wat gaan spelen. Mijn ouders wilden het serieus doen, en zochten hun heil in een toen gerenommeerde Antwerpse pianozaak. Het werd een tweedehands buffetpiano van het merk KAPS, in een keurig maar vrij groot en zwaar bruin meubel. Het instrument kostte 12.000 BF (1955).
Tweedehands betekende voor ons ‘niet nieuw’, want we vroegen ons niet af wanneer het instrument gebouwd werd. Al evenmin maakten we ons zorgen over de herkomst van de piano. In de winkel hadden ze gezegd dat het een Duitse piano was, en in die tijd betekende dat blijkbaar dat het niet beter kon. Twee keer per jaar kwam er een stem- mer, want in de winkel hadden ze gezegd dat dat nodig was. Hoe dan ook, ik vond het de mooiste piano die ik kende (dat oordeel was niet zo moeilijk te vellen, want ik kende er geen ander – er was ook geen radio of platendraaier in huis). Mijn moeder haalde haar repertoire uit de kast: salonmuziek en een enkel stuk van Grieg, Sinding en een Chopin-wals. Toen mocht ik les nemen en speelde voor het eerst op een andere piano. Het viel me op dat die zwart was, en ook iets lager, want ik kon de bovenkant van het deksel zien. Een jaar later begon ik ze ook minder mooi te vinden dan de onze, want de bassen waren droog en kort.
Toen ik zowat een jaar piano had gespeeld, had ik nog nooit iets anders gezien dan een klavier. Wat er binnenin gebeurde was me een raadsel. Mijn vader was een gedreven knutselaar en maakte houten speelgoed en zelfs heuse meubels. Op mijn vraag wilde hij die piano ook wel eens aan de binnenkant zien. Ik was zeer verrast te merken dat de toetsen niet ophielden waar ik dacht dat ze ophielden, maar nog wel een halve meter langer waren! Maar wat mij het meest verbaasde, was het feit dat er tussen het voorpaneel en het mechaniek zowat 40 cm ruimte was, leeg. Die lege kast veroorzaakte een wawwaw-geluid dat ik beschouwde als een mooie klank, en ik dacht dat het zo bedoeld was. Pas veel later ontdekte ik dat het een Pianola uit de jaren ’20 geweest was, waaruit het rolsysteem was weggenomen: desillusie nummer één, want mijn vader zei: “Een pianola, dat is voor in ‘t café, we zijn bedrogen”.
Op mijn twaalfde kwam ik in de Muziekacademie van Borgerhout en speelde ik voor het eerst op een vleugel. Het was een enorme Erard concertvleugel met parallelsnaren en met een klavier tot de lage sol, twee toetsen meer dan wat ik kende. Ik werd overdonderd door dit instrument (dat misschien uit de jaren ’10 gedateerd moet hebben), want hierop kon ik écht zacht en écht hard spelen, ik hoorde bassen die eindeloos bleven doorklinken en diep waren, diep… Deze vleugel deed me ook denken aan een instrument dat ik net ontdekt had: het (romantische) orgel. Maar in de muziekschool vonden ze die vleugel maar niets, en op een dag werd hij vervangen door een nieuwe Rippen-luciferdoos, want die nam minder plaats, en zag er wat ‘moderner’ uit. Dat die Erard zomaar weggegooid werd vond ik vreselijk. (Inmiddels weet ik dat het inderdaad vreselijk geweest is).
Ik speelde ook op andere vleugels (zogenaamde halve vleugels), Förster, Bechstein, Broadwood, Günther en Pleyel. Het waren alle vleugels uit de jaren ’20 en ’30. Ik vond het boeiend dat ze allemaal zo verschillend waren en ik leerde dat ik op al die vleugels ook mijn speelwijze moest aanpassen. Inmiddels had ik ook geleerd dat ze verschilden van kwaliteit: de Bechstein en de Pleyel klonken ‘beter’ en speelden ‘lekkerder’ dan de anderen. De Pleyel vond ik persoonlijk het aantrekkelijkst. [121 / 122]
Mijn ouders hadden inmiddels de buffetpiano vervangen door een oudere Feurich-vleugel die ik minder kernachtig vond dan de Pleyel waarop ik mijn examen gespeeld had, maar die toch mooi kon klinken. We noemden dat toen ‘warm’.
Dat al deze instrumenten uit verschillende culturen kwamen, dat ze voor verschillende types muziek en voor verschillend sociaal gebruik gemaakt waren, begreep ik toen nog niet, en al evenmin dat de reglage determinerend kan zijn voor de uiteindelijke appreciatie.
Toen ik in 1962 naar het Antwerpse Conservatorium ging, vond ik daar een vergelijkbare situatie: vrijwel uitsluitend oudere instrumenten, veel vleugels van Günther, en ook concertvleugels van Bechstein, Blüthner, Pleyel uit de jaren ’30. De meest recente was een enorme naoorlogse concertvleugel van Pleyel, en daarop speelde ik echt graag: hij zong in de diskant, was duidelijk in de tenor en had orgelbassen… Van Steinway hadden wij nog nooit gehoord, laat staan van Japanse instrumenten! Die Steinway kwam er dan toch in 1963 maar had in het begin weinig succes, want iedereen vond hem weinig dynamisch en kleurloos klinken. Wat ons ook afstootte was die blinkende lak, die we nog nooit eerder gezien hadden dan op auto’s. De Pleyel verhuisde naar de pianoklas waar ik les had, en ik bespeel- de hem ontelbare uren met innig plezier. In hetzelfde lokaal kwam er toen een nieuwe kwartvleugel Bechstein bij. Onze verwachtingen waren gespannen, want Bechstein had een goede faam. Maar het nieuwe instrument klonk vulgair, keihard en blikkerig. Niemand begreep er iets van (we wisten toen nog niet wat de DDR was). Kort daarna kwam de eerste Yamaha, een al evenmin gelukkige aanwinst.
Toen het Conservatorium in 1967 verhuisde naar de nieuwe gebouwen aan de Desguinlei werd er een groot aantal nieuwe vleugels gekocht, en de meeste oudere instrumenten werden verwijderd. De prachtige vleugel werd uitgeleend en bleef jarenlang in slechte omstandigheden staan, zodat de lijm loste, en het instrument eigenlijk verloren was (een latere ombouw die het instrument probeerde te moderniseren maakte er een karikatuur van…). Ook al waren al die ‘oudere’ vleugels, die ik jarenlang tijdens mijn studies speelde, niet steeds in optimale conditie (dat waren de nieuwe tenslotte ook niet), toch hadden ze me echte muziek laten horen. Het waren instrumenten die getuigden van een groot verleden. En ze waren individuen, ze waren verschillend als personen, ja, ze gaven de indruk te leven.
Ik kom nu tot de verbluffende vaststelling dat ik tijdens mijn studietijd eigenlijk vrijwel geen ‘moderne’ vleugels heb bespeeld. Mijn referentiekader was dus totaal tegengesteld aan dat van de huidige muziekstudent, die uitsluitend geconfronteerd wordt met industrie-instrumenten van de laatste vijfentwintig jaar, alle zeer gestandaardiseerd, ja uniform, unisound, en zich dus zelden vragen zal stellen over andere klankculturen.
Terugblikkend op de pianowereld van 1955 tot 1965, zoals die zich voor mij afspeelde, doe ik nu volgende vaststellingen: in mijn hele opleiding als pianist zochten mijn leraars (en ik dus ook) naar ‘kwaliteit’ in absolute zin: kwa- liteit van de technische beweging, kwaliteit van het toucher, kwaliteit van het pedaalgebruik, kwaliteit van een innerlijke balans, kwaliteit van zeggingskracht enzovoort. Er werd uitgegaan van een zogenaamde ‘ideale pianotechniek’, die op elk instrument toepasselijk moest zijn. En alhoewel mijn leraars wel aandacht vroegen voor de specifieke kenmerken van de verschillende instrumenten, werd er toch meestal in termen van absolute kwaliteit gesproken, en minder in termen van specificiteit. Ook werd het bepalen van kwaliteit vaak door een modebril gezien, zoals men vroeger Franse piano’s mooier vond, nu Duitse.
Over het afstellen van de instrumenten werd nooit gesproken, want de pianist dacht vanuit een fatalisme: hij moest op alles kunnen spelen, en niet zeuren. Over stemmen of stemmingsfilosofieën werd nooit gesproken, de stemmer werd in het algemeen beschouwd als een verve- lend iemand, die altijd op het slechte moment nuttige tijd wegnam. Alleen als er een ongeluk gebeurde, een kapotte snaar, of een tabakspijp die in de vleugel gevallen was, werd de stemmer dankbaar onthaald.
Het frappantste was misschien dat men blindelings geloofde in de vooruitgang van de technologie, ook in de instrumentenbouw, en dus zonder nadenken prachtige meestervleugels verving door vulgaire, met triplex en plastieklijm aan de lopende band geassembleerde ‘instrumenten’. Van historische uitvoeringspraktijk, toen hét discussiepunt van de orgelwereld, was er in die jaren in de pianowereld nog geen spoor te bekennen.
Het harmonium
Kort nadat ik piano begon te spelen, ontdekte ik een voor mij mysterieus instrument: het harmonium. Ik hoorde het in de Ter Sneeuw-Noodkerk van Borgerhout, bespeeld door Joz. Delafaille. Het klonk vol en had prachtige kleuren. Mijn vader bezat een aantal harmoniumpartituren, want zijn (overleden) broer had harmonium gespeeld. Ik zocht dus naar de mogelijkheid harmoniums te bespelen, en dat lukte. Er ging een wereld voor mij open; zo’n kleurwonder, daar was de piano maar grijs tegen. Joz. Delafaille werd ook mijn solfègeleraar aan de Muziekacademie en daardoor kreeg ik de kans zoveel harmonium te spelen als ik maar wou. Hij leerde me ook de knepen van het Expressionspel, maar dat bleef ik moeilijk vinden. Hij maakte me ook bewust van de enorme kwaliteiten van het harmonium dat hij bespeelde: het was een grote Alexandre. Hij kon heerlijk improviseren, en kende de geheimen van de Alexandre zo goed, dat ik later nooit meer zo fantastisch harmonium zou horen spelen. Als u Mosalini of Piazzola kent, begrijpt u wat ik bedoel.
Op het harmonium deed ik een ontdekking die bepalend zou worden voor mijn verdere muziekbenadering: dat de meeste harmonium-componisten heel precies voor het instrument hadden geschreven, rekening houdend met de mogelijkheden en karakteristieken ervan, en dat Duitse harmonium-muziek bijvoorbeeld vrijwel onuitvoerbaar was op een Frans instrument. Was dat een beperking? In zekere zin wel, maar van de andere kant gaf dat specifieke schrijven voor een bepaald instrumententype een extra rijkdom. Ik besefte stilaan dat het juist een verarming was als men de zogenaamde beperking en de eigenheid ignoreert.
Toen ik meer en meer orgel ging spelen, realiseerde ik mij wel dat ik vooral het orgelachtige in het harmonium had gezocht, want als pianist had ik niet zo’n behoefte aan het zogenaamde expressif van het harmonium. Daardoor verslapte mijn interesse geleidelijk ten gunste van het orgel. Toch denk ik dat het harmoniumspel een goede voorbereiding geweest was op het orgel: het was minder ingewikkeld en het toucher was aangepast aan de hand van een jongeling.
De Alpen, het orgel
Met het ontzag voor een Alpenberg benaderde ik het orgel. Op het college vroeg ik de toelating om het orgel te bespelen. Al gauw werd dit een dagelijkse bezigheid, en elke dag ging ik een uur vroeger naar school om in alle rust de orgelmuziek te leren kennen. Het instrument was een romantische Kerckhoff met één manuaal en pedaal, een achttal registers, en mechanische tractuur. Dat laatste was in 1957 niet zo vanzelfsprekend, bijna alle orgels in de regio waren pneumatisch of elektrisch, maar de terugkeer naar het mechanische orgel hing al in de lucht. Ik vond het een indrukwekkend instrument met zijn brede Montre, zijn zangerige Flûte Harmonique, zijn prachtig strijkende Salicional, en zijn eindeloos diepe Bourdon 16′ in het manuaal. Ik probeerde het legatospel en het pedaal (letterlijk) onder de knie te krijgen. Mijn probleem was eerder de geschikte muziek te vinden, en dat was niet gemakkelijk, want dit instrument had een uitgesproken dispositie.
Nu wilde het toeval dat twee leraars die me in de muziekschool solfège en pianoles gaven (Delafaille en Jos Lissnijder), eigenlijk organisten waren. Mijn belangstelling voor het orgel werd hierdoor zeker beïnvloed, en door hen leerde ik twee grotere orgels kennen. In 1957 werd het romantische Anneessens-orgel in de Jacobskerk ‘gemoderniseerd’ (drie manualen en pedaal, 57 stemmen), en in de kerk voor mijn deur werd het Expo-58 orgel (drie manualen en pedaal, 40 stemmen) geplaatst. Op het eerste mocht ik van tijd tot tijd spelen, van het tweede kreeg ik de sleutel. Uren en uren speelde ik er, vaak ook ‘s avonds laat (in een stikdonkere kerk, een speciale belevenis). Dit instrument ontgoochelde me enerzijds; het was elektromag-
netisch met een raar ‘ik-weet-niet-wat-ik-doe’-gevoel in de toets, en geen enkel register had de betoverende kwaliteit van mijn vroegere college-orgel. Toch leerde ik veel op dit instrument: het eindeloos zoeken met veertig registers, welke combinaties goed klonken, en ik mocht de volledige Delafaille-bibliotheek (opgesteld bij het orgel) gebruiken: alles van Bach, Buxtehude, Franck, Widor, Vierne, en ontelbare bundels en anthologieën. Ik begon verwoed alles over te schrijven (want fotokopies waren nog science- fiction), kreeg toegang tot de Conservatoriumbibliotheek waar ik de volledige orgelrubriek doorworstelde, abonneer- de mij op de uitleenmediateek waar ik orgelplaten leende, en tot mijn verbazing ontdekte ik dat elk instrument verschillend was. Zo hoorde ik Walcha
op Noord-Duitse orgels Bach spelen (bijvoorbeeld in Cappel) met stralende mixturen en snarrende tongwerken, ik hoorde Messiaen op zijn Trinité-Cavaillé-Coll kleuren ontwikkelen die ik niet kende, en ik hoorde Spaanse (Toledo) en Italiaanse (Brescia) instrumenten die me met verstomming sloegen. Ik realiseerde mij dat ik deze klankkarakters nooit kon terugvinden op mijn Ter Sneeuw-compromis-orgel, en ging op stap. In zowat twee jaar heb ik zeshonderd orgels onderzocht en bespeeld, in de omgeving, maar ook in Nederland, Duitsland en Frankrijk.
In 1964 meldde ik me in de orgelklas van Flor Peeters. Daar vond ik plots veel zuurstof want de studenten kwamen uit alle hoeken van de wereld en brachten allen iets eigens in. Bovendien sprak Peeters in zijn lessen Engels, Frans en Duits, en soms Nederlands, wat me hielp ook de meertalige vakliteratuur te ontginnen, en, ten slotte, was de uitvoeringspraktijk een dagelijks discussie-onderwerp. De studenten werden aangespoord de bronnen te consulteren, en we werden er ook over ondervraagd.
Ook al bleef Peeters erg gehecht aan de Dupré-school, zijn belangstelling voor de oude muziek was groot, en hij was een der eersten die oude muziek systematisch op oude orgels ging opnemen. Hij zorgde er ook voor dat ik een uitgebreide orgelreis kon maken in Duitsland, Denemarken en Zweden, om de laatste evoluties in de nieuwbouw en de restauratie te bestuderen. Tijdens die reis werd ik met de neus op het feit gedrukt dat ik tal van mijn speelwijzen niet kon gebruiken op orgels die in een andere stijl gebouwd waren.
Bij elke stap vooruit werd ik mij meer en meer bewust van de complexiteit van de uitvoeringsproblematiek van welke muziek ook: in welke gevallen zijn details in een compositie werkelijk details of zijn ze daarentegen determinerend voor het karakter van het werk? In welke gevallen kan men een compositie ‘transponeren’ in een lichtelijk andere klankwereld zonder schade toe te brengen, en in welke gevallen gaat het om een regelrechte vervalsing? In hoeverre is de oorspronkelijke context van de uitvoering bepalend voor het begrijpen van het werk? [123 /124]
De orgelwereld was vaak haar tijd vooruit. Slechts één voorbeeld: de notes inégales werden in de orgelwereld al gepraktiseerd in de jaren ’50, in de barokensembles kwam dat pas in de jaren ’70. Persoonlijk ging ik door de omgang met orgels en de historische bronnen zo pertinent anders denken over muziek en muziek uitvoeren, dat een terug- keer in de pianowereld voor mij onmogelijk was.
Genoegen achter dikke deuren, het klavichord
Ik hoorde klavichorden op plaat, en speelde dit fascinerende instrument in Brugge op de tentoonstellingen, in het Deutsches Museum te München en in het Instrumenten-museum te Brussel. Rond de jaren ’70 had ik thuis een instrument van Michael Thomas en bestudeerde de typische speeltechniek en de dynamische mogelijkheden. Het is en blijft inderdaad een intiem instrument, dat het best tot zijn recht komt in kleine ruimten. Het klavichord liet me niet meer los, en met genoegen bespeel ik het nog steeds. Met name het gebonden klavichord bracht me in contact met een aantal historische stemmingssystemen, omdat de temperatuur bepaald wordt door de stand van de tangenten. Ook de bijzondere eigenschappen en de betekenis van het kort octaaf leerde ik via het klavichord. In een later stadium ontdekte ik ook weer de enorme diversiteit tussen verschillende types instrumenten; het wordt een refrein.
Voor de beheersing van de vingertechniek en de gewichtsverdeling binnen de hand was het contact met het klavichord voor mij zeer verhelderend. Meer dan ooit werd ik mij bewust van het feit dat de plaats van aanslag op de toets de kwaliteit van de toon bepaalt, dat het ор elke toets anders is, en dat een millimeter afwijking door een gevormd oor reeds geregistreerd wordt. Wat ik op het kla- vichord leerde, hielp mij bij de verfijning van mijn speel- techniek op het orgel, en later op het klavecimbel en de pianoforte.
De aristocraat, het klavecimbel en het virginaal
De aristocraat onder de toetsinstrumenten, het klavecimbel, hoorde al vroeg bij mijn fascinaties, maar kwam bij mij pas laat aan bod. Toen ik voor het eerst een klavecimbel bespeelde (1957, het was een Neupert…) was de klavecimbelbouw in een historisch dieptepunt verzeild. De klank had wel iets exotisch (volgens Polanski ideaal voor een vampierenbal), maar ik wist eigenlijk niet goed wat ik er van moest denken. Het duurde tot 1962 of 1963 vooral- eer ik instrumenten uit de Musea van Brussel en München kon spelen, en alhoewel de meeste klavecimbels geteisterd waren door onverantwoorde ‘restauraties’, kon ik beter de link leggen met de mooie oude orgels die ik kende. Via de plaat probeerde ik me een beeld te vormen van wat oude klavecimbels geweest waren. In 1967 vond ik een schitterende opname van Gustav Leonhardt die een Andreas Ruckers (?) van 1648, een anoniem Italiaans instrument van 1693, een Christian Zell van 1741 en een Kirckman van 1775 bespeelde (Das Alte Werk 9512). Wat een verschillende werelden, en zo overtuigend van discours!
Een jaar later, in 1968, verschenen twee artikels die ik goed bestudeerde. Het eerste was: Probleme des Cembalobaus aus historischer Sicht van Martin Skowroneck, waarin technisch ingegaan werd op de bouw van historische klavecimbels. Het tweede was De klavecimbelbouw te Antwerpen: een kunstambacht van wereldformaat van Jeannine Lambrechts- Douillez, een korte monografie over Antwerpse klavecimbels. In hetzelfde jaar waren er op de (tweede) klavecimbel- tentoonstelling van Brugge nog overwegend ‘moderne’ instrumenten met naast de bekende ook speelgoedmodellen (Schüler), en de dinosaurussen van Pleyel. De instrumenten van Hubbard, Schütze, Kaufmann en Horniblow legden een rechtstreekse relatie – de een al meer dan de ander – met de historische bouw. Op de eerste tentoonstelling van 1965 waren alleen Kaufmann en Schütze in dat geval, op de tentoonstelling van 1971 zou de historische richting zich verder doorzetten ten nadele van de moderne, en in 1974 waren de moderne instrumenten definitief verdwenen. Een ware mentaliteitsverandering die normaal enkele generaties zou vereisen, was op negen jaar tijd voltrokken!
Ook in 1968 mocht ik muzikale rondleidingen in het Instrumentenmuseum van Brussel geven en had zo de gelegenheid instrumenten van Ruckers, Couchet, Hass en Thibaut te bespelen. Ook al was de toestand van de instrumenten toen weinig gelukkig, het was een ervaring met betekenis.
En toen kwam de restauratie van het Couchet-virginaal in het Museum Vleeshuis. Er werd gefluisterd over de wonderlijke klanken, en toen ik het mocht bespelen, stond ik inderdaad perplex, want niet alleen de klank was betoverend, ook de sensatie in het klavier was ongekend. Maar tegelijk ontdekte ik ook hoe ‘beperkt’ het instrument was, als het aankwam op repertoirekeuze: zowat 90% van wat bekend stond als virginalistenmuziek was onspeelbaar, voornamelijk door het feit dat de baskant geen passages met snelle toonherhalingen toelaat omdat de snaar getokkeld wordt op de plaats waar ze de wijdste uitslag heeft. Maar tegenover deze beperking staat dat het instrument de volste, diepste, grondtonigste en mildste fluitklank heeft die een ‘klavecimbel’ kan voortbrengen. Speeltechnisch stelt het instrument bijzondere eisen aan de musicus: de ‘laagste’ (eerste) toets links is zeer kort (en het balanspunt komt zelfs tot onder het toetsbeleg) en de ‘hoogste’ (eerste) toets rechts is de langste. Daardoor kan de diskant comfortabel worden bespeeld en heeft men een goede controle over de dynamiek (wat gunstig is voor de melodie- stemmen). De baskant speelt lastig, want men moet meer kracht gebruiken om de plectrumweerstand te overwinnen, en de toets geeft de indruk ook te kantelen. Op de muselaar klinken eenvoudige dansen, psalmen en liedbewerkin- gen met een rustige linkerhand het best. Het is dus een huisinstrument. Quirinus van Blankenburg schrijft in zijn Elementa Musica van 1739 op pagina 142 dat de muselaars in de regterhand goed zijn, maar knorren in de bas als jonge varkens.
In 1969 hoorde ik voor het eerst live het prachtige Skowroneck-klavecimbel van Gustav Leonhardt. Ik kende het van de zovele LP’s en het deed me verlangen naar het live-beluisteren van een ‘echte’ Dulcken. Dat gebeurde vlug, want de Dulcken van het Vleeshuis ging aan het klinken. Het resultaat was weer een wonder: elke klinkende toon, elke ingedrukte toets nodigde uit verder te gaan, ze opnieuw in te drukken, of een andere uit te proberen. De klank vulde de ruimte totaal, en vulde je eigen lichaam. Een compositie op dit instrument kreeg iets magisch: ik werd van de eerste tot de laatste toon doorheen het werk gezogen en gedragen. Dulcken gedroeg zich ook als pedagoog: hij vertelde hoe alles moest. En als de leerling-tovenaar het niet goed deed, sloeg de meester toe: harakiri was dan niet ver af. Daarom studeerde ik duizenden uren op de Dulcken, hem voorzichtig ondervragend. Het instrument begon meer en meer te vibreren en werd er alleen maar gezonder van. De zuiverheid en de oerdegelijke klank van het instrument lieten mij ook het registreren vergeten. Je kon uren op één register doorgaan zonder de minste verveling. Ik herinner me een prachtige moment met het Dulcken-klavecimbel. Tijdens een van de zomercursussen van Kenneth Gilbert stond het instrument in de raadkamer op de eerste verdieping. Ernaast stond een nieuw instrument dat iedereen bekoorde. In de kamer klonk het nieuwe instrument bijna overtuigender dan de Dulcken, want het charmeerde met een dikkere klank. Op een dag werden de twee instrumenten samen bespeeld in een duet. In de kamer klonk de Dulcken wat zwakker dan het nieuwe instrument. Ik ging weg en bleef buiten de kamer ongeveer twintig meter verder luisteren. De Dulcken was nu veel briljanter, stralender en krachtiger dan het nieuwe instrument. Toen sloot iemand de twee dikke volhouten deuren van de raadkamer, en wat gebeurde er? Ik bleef de Dulcken vrijwel even sterk horen, maar de klank van het nieuwe instrument was weg, verdwenen.
Dit wel heel lange verhaal stopt in 1971 (de restauratie van de Dulcken). In plaats van het verhaal verder te laten gaan langs de volgende restauraties, de contacten met tientallen klavecimbelbouwers en musea, en vooral, de ontdekking van de grote spelbreker, de pianoforte, wil ik in het kader van dit boek nu ingaan op een aantal specifieke onderwerpen.
Ervaringen met het Dulcken-klavecimbel, Antwerpen, 1747
Het zou mooi geweest zijn in dit boek ervaringen te kunnen weergeven over de omgang met Ruckers-instrumenten. En die zijn er ook geweest: het Ruckers-virginaal in het Museum van Brussel, tal van geravaleerde Ruckers-instrumenten (vooral de Ruckers-Taskin in het museum van Parijs), en de prachtige Ruckers-1644-reconstructie van Hubert Bédard (eigendom J. Lambrechts-Douillez) die elk jaar in de zomercursus bespeeld wordt. Echter, de ervaring met de Dulcken 1747, de voortzetter van de Antwerpse traditie, was dermate pertinent, permanent, indringend, en zo grootschalig, dat deze ervaringen nu meegedeeld moeten worden. Wellicht komt ooit een Ruckers-ervaringsartikel in een Dulcken-gedenkboek?
Omgang met een instrument
De omgang met een instrument is complex: ten eerste: de partituur is dominant, de compositie moet verklankt worden zoals ze bedoeld is, zo niet gaat het over een ander werk; ten tweede: de speler is geconditioneerd door zijn of haar geëtableerde techniek, stijl en klankstreven; het instrument tenslotte heeft zijn sterke en zwakke kanten, en laat niet steeds meteen in de kaarten kijken.
Het wordt nog complexer als men bedenkt dat men meestal niet exact weet wat de partituur wil, of sterker nog, dat men de originele partituur vaak niet meer kan consulteren; dat zogenaamde techniek en stijl meestal gebaseerd zijn op een bepaalde school en tijdsgeest die vaak niet compatibel is met de partituur, noch met de speler zelf, noch met het bespeelde instrument; en dat zowel spelers als luisteraars, bij gebrek aan het aangepaste referentiekader, het vaak oneens zijn over wat sterke en zwakke kanten zijn.
De omgang met een historisch instrument is nog complexer. Historische instrumenten zijn door de tijd in min of meerdere mate ‘veranderd’, zelfs zonder tussenkomst van mensenhanden: erosie, uitdroging van het hout en daardoor soms kleine mensuurveranderingen of minder precisie in het mechaniek, invloed van parasieten, enzovoort. Historische instrumenten werden bovendien vaak ontelbare keren gerepareerd, bijgesteld, lichtjes aangepast, of ingrijpend veranderd. Soms worden ze in die toestand bespeeld. Instrumenten die in de loop van de tijd veranderd werden, probeert men ook te restaureren ‘in de oorspronkelijke toestand’. Vaak is die oorspronkelijke toestand niet of onvoldoende bekend, en zal men na de restauratie nog verder van het origineel afstaan. Wanneer het om constructieve delen gaat (alles dus met uitzondering van stof- fen, leder, snaren en plectra) zal het instrument na een restauratie vaak zowel oude als nieuwe delen bevatten, iets wat op zichzelf onhistorisch is. Ten derde: als een instrument werd gebouwd door een meester, verdient het gerestaureerd te worden door een meester van een gelijkwaardig niveau. En ook als dat gebeurt, geeft het instrument na de restauratie dan dezelfde sensatie en dynamiek als toen het nieuw was? Tot slot: in hoeverre is ons moderne oor toereikend om de originele kwaliteiten van een instrument en de esthetiek van een originele klank te herkennen? [125 / 126]
Ervaringen en observaties
Sinds 1971 (dus gedurende 27 jaar) bespeelde ik de Dulcken uit 1747 duizenden malen en stemde het instrument al even vaak. Ik beluisterde het instrument wanneer het bespeeld werd door collegae tijdens concerten, door zowat tachtig conservatorium-studenten tijdens de duizenden lessen, en door de zowat zeshonderd klavecinisten die aan de zomeracademies deelnamen.
Het instrument werd geobserveerd op verschillende plaatsen in het Museum Vleeshuis: op de eerste verdieping (met een gedempte akoestiek, in de raadkamer zelfs zeer gedempt) op vier verschillende plaatsen, zowel vrij opgesteld als dichter bij een wand, zowel op een tegelvloer als op een houten podium; en op het gelijkvloers, in een akoestiek met een lange galm, zowel op het houten podium (in verschillende posities) als op verschillende plaatsen in de ruimte op de tegelvloer. Het instrument werd geobserveerd in verschillende stemmingen (Werckmeister III, Kirnberger II, middentoon en middentoonvarianten). Het instrument werd gespeeld met geopend deksel, de voorklep zowel omgeslagen (rustend op het deksel) als in het verlengde van het deksel. Het werd steeds bespeeld op hetzelfde (oude maar niet originele en wellicht te hoge) onderstel. Het instrument werd ontelbare keren beluisterd, dicht, zeer dicht, op zowat vier meter afstand en ook op een afstand van twintig meter.
De ruimten waren vaak leeg, tijdens audities gevuld met publiek (op het gelijkvloers ongeveer honderd mensen, waardoor een deel van de galm wegvalt), tijdens concerten vaak ‘vol’ (op het gelijkvloers tot vierhonderd mensen, waardoor de galm gereduceerd wordt tot een mooie drie seconden).
Twee voorbeelden (Forqueray en Duphly)
In 1984 werd het mechaniek gereviseerd door Monika May en werden er nieuwe dokken aangebracht, gekopieerd naar Dulckendokken uit andere instrumenten. De vorige dokken waren van oudere datum (19de eeuw?) maar respecteerden het (op de registers duidelijk afleesbare) tokkelpunt niet. Ook waren ze oorspronkelijk niet op dempers voorzien. (Bédard voegde die wel toe in 1971, en kleefde ze tegen de dokjes). Daarom zijn de volgende bemerkingen hoofdzakelijk gebaseerd op de periode 1984-1998.
De registers
Op de korte achtvoet solo klinkt vroege polyfonie (bijvoorbeeld Engelse muziek van rond 1600) en Duitse polyfonie (ook uit de 18de eeuw) opvallend klaar en helder, maar muziek die gebaseerd is op een overheersing van bas en sopraan (zoals vele Franse en Vlaamse muziek uit de Dulcken tijd) klinkt vaak zwak. Hield Dulcken vast aan de Duitse stijl of is de diskant op de 1747 onderbelicht?
De langere achtvoet solo heeft minder identiteit dan de kortere. Waarschijnlijk werd dit register oorspronkelijk niet solo gebruikt (de korte achtvoet was normaal steeds ingeschakeld – nu kan men hem uitschakelen). Op de speelbare twee-manuaals instrumenten van Dulcken die ik
ken – verzameling Robert Kohnen en Smithsonian Institution Washington – is die identiteit wel degelijk op beide registers aanwezig. Toeval of gewild?
De twee achtvoetregisters gecombineerd functioneren perfect in solowerk, functioneren echter minder (onduidelijk stemmenweefsel) bij ensemble of continuospel. In samenspel met een (barok)strijkorkest klinkt de korte achtvoet in continuo daardoor sterker en duidelijker dan de twee achtvoeten samen!
De viervoet is (zoals hij nu geïntoneerd is, dat wil zeggen zacht en breed) een echte mixtuur, en helpt zowel de diskant als de bas beter in balans te brengen met het medium. De beide achtvoeten zijn echter zo rijk aan boventonen dat er slechts zelden behoefte is aan de viervoet.
De dempers
De ruimte tussen de paarsgewijs gegroepeerde snaren is buitensporig breed, de paarsgewijs gegroepeerde snaren liggen erg dicht bij elkaar (maar horen bij twee verschillende tonen). Deze inrichting geeft de indruk origineel te zijn. De dempers kunnen bij het ingeschakelde register maar amper op de snaar liggen, willen ze de snaar van de buurtoets niet raken. Wanneer men het register uitschakelt, zal de demper de snaar dus verlaten. Enerzijds zullen de dempers normaal werken bij gebruik van twee achtvoet registers, anderzijds zal er bij gebruik van de kortere achtvoet veel galm optreden, omdat de meetrillende snaren van de langere achtvoet niet meer gedempt worden. De speler kan deze karakteristiek muzikaal zeer effectief aanwenden.
Het klavier en de speeltechniek
Het is een vaststaand gegeven dat een klavecimbel dat niet voldoende bespeeld wordt, zijn vermogen onvoldoende kan tonen, dus niet werkelijk klinken kan. Bovendien kan het best worden bespeeld door goede klavecinisten die het instrument kennen, zodat de juiste energie in het instrument gestuurd kan worden. Vele mensen denken echter dat een historisch klavecimbel slechts van tijd tot tijd mag bespeeld worden. Sommigen gaan nog verder en willen de snaarspanning verminderen wanneer het instrument niet bespeeld wordt. Dat is goed bedoeld, maar levert grote problemen op. Stel dat een man van 97 jaar oud de marathon met succes uitloopt, dan is dat het bewijs dat hij dagelijks oefent. Anders haalt hij de eindmeet niet. Ik denk hetzelfde over oude instrumenten. Ofwel zijn ze constructief nog zo gezond, dat ze de juiste snaarspanning kunnen dragen, en dan is het voor het instrument (en de stemmer!) het best dat die spanning zo constant mogelijk blijft, ofwel is het instrument te zwak geworden om een snaarspanning te doorstaan, en dan kan één minuut spanning reeds schadelijk zijn. Als het instrument nog gezond genoeg is om als muziekinstrument te fungeren, moet het vaak bespeeld worden om optimaal te klinken. Als het geen regelmatige bespeling aankan, zal een enkele bespeling een foutieve indruk geven van de kwaliteiten van het instrument; dus kan dat beter maar niet gebeuren.
Een anekdote mag hier niet ontbreken. Tijdens een van de recitals op de Dulcken was een conservator aanwezig van een belangrijk muziekinstrumentenmuseum. Na het recital was de commentaar: “Ik heb nog nooit zo’n mooi historische klavecimbel gehoord. Maar ik begrijp het: het is zo gaaf, omdat jullie bijna nooit iemand laten spelen.” Toen ik opmerkte dat het instrument bijna dagelijks bespeeld wordt, was het antwoord: “Ja, thuis moet men uiteraard oefenen.” Inderdaad is het ongelooflijk dat een instrument van 251 jaar oud nog zo perfect functioneren kan.
Uiteraard moeten een aantal voorzorgsmaatregelen genomen worden in verband met een gunstige klimatologische situatie en moeten de eigenaars er op toezien dat de instrumenten juist behandeld worden door stemmers en spelers. Ook is het vanzelfsprekend dat er streng gecontroleerd wordt wie er op speelt. Naam, faam, of politieke hulp mogen geen rol spelen. Het enige criterium is de conditie van het instrument en zijn toekomst, en dus de speeltechniek en de attitude van de kandidaat. Niet iedereen vindt dat leuk, en sommigen uiten insinuaties dat er sprake zou zijn van vriendjespolitiek. Ik ben overtuigd van het tegendeel, want sinds 1971 hebben meer dan zeshonderd (geselecteerde) klavecinisten uit heel de wereld op de Dulcken gespeeld, (dit is gemiddeld 22 per jaar) zonder dat het instrument de minste schade geleden heeft. Trouwens, als op een dag zou blijken, dat daar gevaar voor is, zal er ingegrepen worden.
De Dulcken 1747 klinkt mooi wanneer hij goed bespeeld wordt. Hij klinkt droog, kort en dun als hij minder goed bespeeld wordt. En hij klinkt prachtig als hij meesterlijk bespeeld wordt. Het is dus niet waar dat de Dulcken ‘van zichzelf’ klinkt, zoals sommigen beweren.
Ik zal proberen op te noemen, wat kan helpen. Ten eerste: het klavierraam is door de tijd lichter geworden, en versterkt wellicht makkelijker dan eertijds bepaalde trillingen. Bij te harde vingeraanslag ontstaat een ongewoon sterk kloppend bijgeluid. Vooral in diskant wordt de kleinste afwijking van een perfect toucher gesignaleerd. Als men zeer licht speelt, wordt dit probleem vermeden, maar dan wordt de klank dun en wrang. Het mechaniek verplicht een goed luisterende speler dus een perfecte aanslag te ontwikkelen, waardoor een volle, zingende en sprekende toon ontstaat. Ten tweede: een perfecte gewichtsverdeling in de hand, resultaat van jaren werken, en een balans die door positiewisselingen of door wat dan ook niet gestoord wordt, helpen een mooie klank te ontwikkelen. Ten derde: een goede vingerbeweging en snelheid is ook van groot belang. Het instrument vraagt de beheersing van een perfecte rote- rende vingerbeweging (ook bij simultaan gebruik van meerdere vingers), waarbij de snelheid en de vingerdruk in relatie staan met de ideale stijgsnelheid van het plectrum, en waarbij de vinger kordaat maar beheerst de toets beroert. De eindfase van de roterende beweging geeft een lichtjes gekromde vinger die nog steeds naar het eind van de toets wijst – te vergelijken met de stilstandpositie na de aanslag op een klassiek klavichordtype. Een lage maar soepele pols is dus nodig, en van katteklauwen mag er geen spoor zijn. Alle bewegingen zijn zo klein mogelijk en worden gestuurd vanuit de binnenkant van de hand. Het spijt me voor de vegetariërs, maar klavecimbeltoetsen worden. met vlees bespeeld (zeker in het Museum Vleeshuis!). (Dezelfde principes gelden voor het pianoforte- en orgelspel, alleen zijn de snelheid, de druk en de houding na de aanslag op de verschillende instrumenten verschillend. Ook is de toepassing bij iedereen lichtjes anders, omdat er in de wereld geen twee toetsspelers bestaan die precies dezelfde handen hebben). Ten vierde: de speler moet de roterende vingerbeweging parallel met de toets uitvoeren, en in principe in het midden van de toets (ik bedoel het midden tussen links en rechts), zodat de toets verticaal beweegt. Als de vinger zijdelings arriveert of vertrekt, kan het mechaniek op korte termijn beschadigingen oplopen, omdat de stiften gebogen worden of omdat de verbogen metalen stiften het (relatief zachte) hout van de toets uit- halen. Hierdoor komt er speling op het klavier en zal de vereiste precisie niet meer voorhanden zijn. Ten vijfde: wanneer de juiste snelheid van de vinger gebruikt wordt om de toets los te laten, teneinde de demper toe te laten zijn werk te doen, ontstaat er geen bijgeluid. Ten zesde: vele historische klavecimbels hebben ofwel een klank met een klare articulatie ofwel een klank met een lange levendige klank. De Dulcken bezit beide. Echter, de speler kan beide beïnvloeden door verschillende snelheden van de vingers toe te passen en de plaats van aanslag te wijzigen. Ten zevende: de Dulcken biedt een groot dynamisch palet. Men kan de klank wijzigen zonder de registers te bedienen: een pianoforte avant la lettre! Een en ander heeft te maken met de toegevoerde energie, maar ook met de lichte speling van de dokken (van links naar rechts gezien vanuit de speler) in de bovenzeef (de registers): hierdoor wijkt het dokje lichtjes naar achter bij een zachte, langzame aanslag, waarvoor het geen tijd heeft bij een snelle aanslag. Tot slot: de huidige intonatie, uitgevoerd op basis van vele jaren ervaring met de Dulcken, is een prachtige synthese van enerzijds een sprekende, zingende, volle en dragende toon, en anderzijds een goede weerstand in de toets, die natuurlijk aanvoelt: niet te veel, niet te weinig.
De verhouding tussen melodie en bas
Vele spelers (en luisteraars) verwachten of willen dat de ‘melodie’ steeds zeer sterk klinkt, en dat de ‘begeleiding’ – wat men daar ook mee bedoelt – zacht moet zijn. In verhouding voorgesteld op een schaal van 10 zou de melodie dan 7 moeten hebben, en de rest 3. Beïnvloed door voort- [127 / 128]
durende omgang met historische instrumenten van hoge kwaliteit (zowel toetsinstrumenten als andere) komt men tot andere opvattingen. Bij polyfonie zijn in theorie alle stemmen gelijk, in de praktijk echter is er een voortdurend wisselend rollenspel en verschuift de hiërarchie van de stemmen. Bij muziek die hoofdzakelijk door bas en melodie getekend wordt, is de verhouding meestal fifty- fifty (het spijt me sommige solisten een desillusie te bezor- gen), in de praktijk zelfs 60% bas en harmonische opbouw tegenover 40 % bovenstem. In de westerse muziek zegt een geciteerde melodie zonder harmonisch referentiekader bitter weinig. Het realiseren van een overheersende bovenstem is op een klavecimbel praktisch niet haalbaar (en kan dus ook niet bedoeld zijn door de componisten). Een korte snaar (diskant) geeft een minder krachtige toon dan een lange (we horen toch nooit een orkest met één viool en acht contrabassen?). Het menselijke gehoor ten slotte ontvangt tonen en boventonen tot een (bij iedereen verschillende) bovengrens. Dat betekent dat we hogere tonen minder sterk en minder gekleurd horen dan lagere tonen.
De vraag is dan hoe we dit oplossen op een klavecimbel. Diskanttonen kunnen op zich niet versterkt worden. Als de bas voldoende boventonen aanreikt (zoals in de Dulcken 1747), kunnen we de melodiestem rijker laten klinken omdat de boventonen van de bas ermee versmolten worden. Paradoxaal dus: hoe sterker de bas, hoe mooier de bovenstem. Bovendien kunnen we met een goed gekozen en geraffineerd uitgevoerde stemming bepaalde tonen begunstigen, andere temperen. Een stemming die goed bij het gespeelde stuk past, kan de bovenstem dus een extra dosis sympathische klanken aanreiken.
Stemming: muzikaal
De Dulcken heeft geen uitgesproken kwint- of terts- klank want ontelbare boventonen vormen een prachtige piramide. Omdat het instrument zeer rijk aan boventonen is, werkt de evenredig zwevende temperatuur het minst goed (zelfs wanneer ze mooi gelegd is). De middentoon- stemming werkt wellicht het best. Heeft Dulcken aan een bepaalde stemming gedacht? De (soms licht aangepaste) middentoonstemming was in conservatieve kringen van zijn tijd nog in gebruik. Heeft Dulcken het instrument specifiek voor een bepaalde functie gebouwd: solo of ensamble, continuo in de kerkmuziek of in het theater?
De diskant is eerder bescheiden. Vele soorten intonaties zijn uitgeprobeerd maar de diskant blijft enigszins onderbelicht (dat is ook het geval op het instrument van Joannes Petrus Bull uit het Museum Vleeshuis). Daarom is het wenselijk in alle stemmingssystemen de hoger gelegen kwinten iets minder te laten zweven, dus groter te stem- men (dat wil zeggen van te klein tot zelfs zuiver). Een proportionele stretch in de diskant is dus aangewezen.
In de baskant kan men dat ook doen wanneer men de kwintakkoorden diepte wil geven (in Rameau of Duphly bijvoorbeeld), maar het instrument vraagt er niet expliciet om. De tolerantie is het grootst bij de oktaven, minder bij de kwinten, nog minder bij de kwarten, het minst bij de grote tertsen.
Stemming: technisch
De stemming van de Dulcken is op zich zeer stabiel. Deze bewering wordt nog versterkt, als men weet dat het instrument bespeeld wordt met geopend deksel, waarbij de zangbodem onderhevig is aan de kleinste klimatologische afwijking. Uiteraard zijn de omstandigheden in het museum gecontroleerd (temperatuur en vochtigheidsgraad, niet de luchtdruk), en wordt het instrument niet alleen regelmatig gestemd, maar gebeurt dit ook uitsluitend door twee personen: Hilde Coessens, die Monika May in 1984 assisteerde, en sindsdien het onderhoud en de stemming verzorgt, en ikzelf, die voor elke les de stemming overloop en indien nodig bijstem.
De stemtechniek is gebaseerd op een aantal basisprincipes, zoals: hoe minder stembewegingen hoe minder de stabiliteit in het instrument verstoord wordt; indien mogelijk niet draaien aan de stempen; indien dat toch moet gebeuren, dan de pen fixeren; de stemsleutel in balans in de hand houden, en niet werkelijk op de pen Misschien is het hier een geschikte plaats om een hardnekkige mythe in vraag te stellen. Zowel in historische traktaten als in moderne boeken kan men vaak lezen dat men de pen moet draaien, en nooit ‘duwen’. Voortgaande op decennia ervaring is het mijn mening, dat draaien de stemming eerder destabiliseert dan helpt. Lichtjes ajusteren van de penstand zal vaak perfect werken. In de Dulcken zitten de meeste pennen vrij los tot los. Sommige kan men met de hand draaien! Toch kan de stemming stabiel gehouden worden, want de trekkracht van de snaar is enorm, en fixeert de pen tegen het blok. Als men met deze kracht verstandig omgaat, kan men een perfecte stemming leggen. zonder draaien of duwen, maar door positioneren (aan de pen of de snaar).
De leraar
De Dulcken is de beste leraar voor een goede leerling: hij vertelt de sensibele speler wat kan en wat niet kan, tenminste op klank en instrumentaal gebied. Het probleem is echter dat de meeste studenten en klavecinisten te weinig referenties hebben, ze spelen zelden op goede instrumenten, om- dat er weinig goede historische instrumenten ter beschikking staan, en omdat er te weinig goede nieuwe instrumenten in de handen van musici komen (kapitaalkrachtige lieden zijn hen vaak voor…). Misschien is het algemeen niveau van de klavecimbelbouw gestegen en zijn er minder catastrofes op de markt dan pakweg dertig jaar geleden. Anderzijds zijn er weinig genieën bijgekomen, en is het al- gemeen niveau toch te laag. De meeste nieuwe instrumenten staan te ver af van de historische voorbeelden. Daardoor schrikken klavecinisten die beweren op ‘kopieën’ te spelen zich een ongeluk als ze voor het eerst in contact komen met instrumenten als de Dulcken. Met een dosis ontvankelijkheid en een scherpe intelligentie en een scherp gehoor kunnen klavecinisten van overal ontzettend veel leren van dat instrument. Wat het te zeggen heeft, is meer dan ooit actueel. Het is onze plicht iedereen die het verdient hiermee in contact te brengen. Zo is een museum- instrument geen dode materie of amusement voor eendagstoeristen, maar een cultuurdrager van de hoogste orde.
Playlist: Jos van Immerseel op diverse historische klavecimbels
Dulcken, Couchet (Muselaar), Van den Elsche, Bull, en zijn eigen ‘Griewisch’ (kopie van Mietke)
Summary
JOS VAN IMMERSEEL, The complex relationship between the musician and his instrument
The author analyses the different personal experiences, due to personal interest but also to coincidence, in search of an ideal relation between music and musical instruments. This process started when he first met at home, at the age of 10, with the upright piano played by his mother with a restricted repertoire. Shortly after he discovered an Erard grand at the Music Academy; it struck him that he could perform real ‘forte’ and ‘piano’. When ‘modern’ piano’s were acquired in order to replace the baby grand piano’s by Förster, Bechstein, Broadwood, Günther and Pleyel he went on using the latter although their condition was not good. Maintenance of piano’s was restricted to tuning, regulating was never mentioned. To him they all had their personalities and a musician must comply with it adapting his technique. He gradually discovered the fascinating qualities of other keyboard instruments starting with the harmonium where he discovered that this instrument sounded best with the repertoire written for it. He approached the organ with the same respect as one feels in front of high moun- tains in the Alps. Clavichords made him aware of the necessity of fingering control and firm balance of the hand. To him harpsichords and virginals represented real aristo- crats. But the approach was not so obvious since instruments were often in poor condition. Listening to many recordings shaped his views but new horizons were finally discovered when he could experience instruments in good condition and properly cared for: in 1970 the virginal by Joannes Couchet (1650) and in 1971 the Dulcken harpsi- chord of 1747.
In the second part he analyses the influence of the Dulcken harpsichord on musicians with special attention to the handling of an historic instrument in general and a more detailed approach regarding stops, dampers, keyboard and playing technique, relation between ‘bass’ and ‘melody’ and finally the delicate aspects of tuning. Advice is given on how to cope respectfully with the actual condition of a 250 year old instrument. He concludes that a good historic instrument like the Dulcken harpsichord is the best teacher for a good pupil. Dulcken tells the sensitive musician how to cope with sound and technical possibilities. The problem is unfortunately that most pupils don’t have enough background since there are not so many good instruments. Many ‘new’ instruments have no link with the historic examples. With consideration for all aspects of preservation of the instrument it is our duty, to bring all those that deserve it, in contact with good instruments like the Dulcken. Access to historic instruments remains the privilege of well documented musicians. With proper care historic instruments represent a special asset in the legacy to future generations.
