Cultuur – Dick Wursten

Meine liebe hängt am Creutz …

Table of Contents

Dit lied is in Duitsland nooit echt populair geweest (i.t.t. tot Nederland via een vertaling die geen vertaling is ‘Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis’ – zie onder, want hierover gaat het artikel). Jammer want het is eigenlijk een mooi lied, ontdekte ik toen ik de originele tekst zocht en vond. Het blijkt een zeer compact gedicht te zijn, met een aparte opbouw (korte 3de regel in het midden, rijmend op de vorige). De blikrichting gaat van buiten naar binnen. Het is een bezinnend gedicht. Bij recitering en/of zang hangt alles af van de sfeer die je kiest. Het is de toon die de muziek maakt. Het lied (gedicht) dateert uit 1676.

De tekst

Meine Liebe hängt am Creutz!
Ich will Ihn daselbst umfassen,
und nicht lassen,
daß er durch sein theures Blut
mache mich gerecht und gut.

Meine Liebe hängt am Creutz!
was häng ich denn an den Brüsten
schnöder Lüsten?
wäre doch die Welt nur mir,
und ich auch gecreutzigt ihr.

Meine Liebe hängt am Creutz!
Ich will seiner stets gedencken,
wenn mich kräncken
Sünde Tod und Teufel Höll,
Er macht selig meine Seel.

Deze drie strofen ‘behandelen’ elk een manier van kijken naar ‘mijn gekruisigde liefde’. Alle drie bezinnend. De blik gaat eerst naar Jezus (‘Meine Liebe’ die aan het kruis hangt), maar slaat meteen naar binnen.
Couplet 1: ‘Meine Liebe’ (Hij die ik liefheb) is gekruisigd, maar ik laat hem niet los, sterker nog: wil hem ‘omvatten’ (bijna omarmen: associatie met de kruismeditaties uit de Middeleeuwen) want door zijn zelfgave (zijn bloed) redt hij mij.
Couplet 2: ‘Meine Liebe’: het beeld verschiet, verschuift naar de liefde waarmee ik aan de wereldse lusten vasthang. Die wereld, ja ik, zou gekruisigd moeten worden. Dit gebeurt met krasse beeldspraak: ‘Was häng ich denn an den Brüsten / schnöder Lüsten’. Ook dit is geheel in lijn met de middeleeuwse geestelijke oefeningen aan de voet van het kruis (ad pectus) en met de Hooglieduitlegging van o.a. Bernard van Clairvaux als het over de ubera gaat).
Couplet 3: Deze scène, dit beeld van ‘liefde’, houd ik voor ogen als ik zelf lijden moet. Gedachtenis (memoria) is de manier waarop dit gebeuren zijn kracht aan mij doorgeeft en mijn ziel zalig maakt.

De bron

Deze drie coupletten hebben voor het eerst het licht gezien in 1676 in een uitgave van een meditatief boek (voor de lijdenstijd). Ze staan rondom een crucifix gegraveerd. De auteur van dat boek is de Lutherse theoloog en historicus Adam Tribbechov (1641-1687).¹. Hij schreeft dit boek in opdracht van zijn ‘baas’ (de hertog van Sachsen) aan wie het ook opgedragen is, zij het dat de opdracht kwam van de vader (Ernst) en het is opgedragen aan de zoon (Friedrich) – 1675 was het sterfjaar van eerstgenoemde. Het vermoeden dat Adam zelf de dichter is van de drie strofen die de afbeelding sieren wordt bevestigd door de heel precieze toewijzing van de eerste drie strofen van dit lied aan D(octor) Adam Tribbechov in de gezangenbundel, die in 1724 in Gotha verscheen (afbeelding, zie verderop).

De drie strofen staan rondom de afbeelding van Jesus crucifixus (op een hartvorm). Boven de afbeelding: “Meine Liebe ist gecreuziget” (een citaat uit de brief van kerkvader Ignatius aan de Romeinen (7,2; **Amor meus crucifixus est**). In het voorwoord verwijst de auteur expliciet naar Ignatius, en noemt dit dienst levensmotto.
Onder afbeelding: “Ich halte ihn und will Ihn nicht lassen” (een referentie naar Genesis 32, Jacob aan de Jabbok?). Op de linkerpagina de eigenhandig geschreven opdracht aan (hertog) Friedrich.

De titelpagina van het boek

TITEL: *Die gecreuzigte Liebe / Das ist: Andächtige Betrachtung einer gläubigen Seelen / Uber die Historia des bittern Leidens und Sterbens Jesu Christi unsers HERRn und Heylandes.*.. Auff Gnädigsten Fürstl. Befehl… von **Adam Tribbechov**

De gedachtengang uit dit gedicht keert terug in “Die XIV. Betrachtung der Passions-historia”, volgend op de beschrijving van de kruisiging. In die meditatie spreekt de ziel de gekruisigde aan (Liebster Jesu…) en maakt dan dezelfde drievoudige overweging maar dan in gebedsproza (paragrafen 29-31, p. 214-216).

Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis (een ander lied)

Dit gedicht zal in het Duits genoten moeten worden, vrees ik, want de Nederlandse tekst, die wij kennen is geen vertaling, maar een vrije bewerking uit de 19de eeuw: ‘Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis‘ (Ahasverus van den Berg). Ik leerde het als kind op school (waarom dit passielied? Het was een makkelijk aan te leren tekst met ditto melodie, vermoed ik). Ik vond het toen al mooi. Dat had niet met de inhoud te maken (dat waren klanken zeer gelijkend op diegene die zondag aan zondag door de oude kerk galmden in preken), maar met de versvoet, ritme, klank, rijm en melodie . De vertaler – ds. Ahasverus van den Berg (1733-1807) – heeft het oorspronkelijke meditatieve lied echter omgevormd tot een preek over het plaatsbekledend lijden van Christus. Het is in 1806 opgenomen in de ‘Evangelische Gezangen’. Vakkundig gedaan, maar nu ik het origineel voor me heb, zeg ik toch vooral : Jammer! De naar binnen gerichte, bezonnen, bijna mystieke sfeer van het Duitse gedicht is namelijk weg. Het is – sorry Ahasverus – prekerig. En teveel platitudes in plaats van overpeinzingen, verlustiging in uiterlijkeheden (wonden) in plaats van verinnerlijking. Omhaal van woorden in plaats van beknoptheid (zeker als je de later geschrapte coupletten ook nog eens leest). Kortom, Mijn Verlosser hangt aan ‘t kruis is een ander lied dan dit gedicht. Het feit dat hij 10 coupletten schreef en het originele lied er maar drie heeft (later is een 4de toegevoegd door iemand anders) zegt eigenlijk al genoeg.². Vandaar een herkansing, niet voor het in Holland stukgezongen 18de/19de eeuwse lied, maar voor het onbekend gebleven 17de eeuwse Duitse gedicht.

De dichter is Adam Tribbechov

Adam Tribbechov (1641-1687) , is een Lutherse theoloog (professor Gotha) en ‘superintendent’ (Lutherse variant van bisschop) met grote belangstelling voor de kerkgeschiedenis. De tekst is zeer katholiek (NB: dat is geen tegenstelling met Luthers), een gebalde, korte meditatie aan de voet van het kruis. De titel van het boek (en de motiefregel het lied) lijkt ontleend aan een zeer geliefde tekst uit de brief aan de Romeinen van de kerkvader Ignatius van Antiochië Amor meus crucifixus est (“Mijn liefde is gekruisigd”. Ignatius verwijst daarbij niet naar de gekruisigde, maar naar zijn begeren om te willen blijven leven hier op aarde. Dat begeren (die ‘amor’) is gekruisigd. NB: dat is de inhoud van het tweede couplet. ³ Adam Tribbechov heeft met de keuze van deze titel, beginregel, heel bewust een double entendre geïntroduceerd, en in zijn gedicht dus ook uitgewerkt (couplet 1 en 2). Enfin: allemaal – nu wat ver van ons afstaande, maar toen heel gebruikelijke – beeldtaal voor een geestelijke oefening: ‘zich te binnen brengen, eigen maken, in zich opnemen via de zintuigen en het gevoel, wat Christus heeft gedaan/geleden’. Het besef van dankbaarheid, liefde die wederliefde oproept, alle aardse lust en lijden relativeert, en de belijder tot een nieuw engagement drijft : een upgrade van het menselijke ethos.

… en niet Benjamin Schmolck

Benjamin Schmolck (1672-1737) wordt gewoonlijk als auteur genoemd in de Nederlandse taalwereld (niet in de Duitse. Daar wordt dit tamelijk onbekende lied wel correct toegeschreven aan Tribbechov). Schmolck was in 1676 nog maar 3, hooguit 4 jaar. Dus exit Schmolck. De toeschrijving van dit lied aan deze veelschrijver – o.a. bekend van cantateteksten getoonzet door Telemann – lijkt terug te gaan op het boek dat A.W. Bronsveld in 1917 wijdde aan het ontstaan van de ‘Evangelische Gezangen’ (1806). Bronsveld kent het Duitse origineel niet, en vermoed dat Ahasverus van den Berg een lied van J.A. Schlegel als voorbeeld heeft genomen voor zijn lied. Dat lied van Schlegel is op zijn beurt weer een aanpassing/bewerking van …. komt ie … een lied van Schmolck⁴. Dat lied heeft een duidelijk andere versstructuur, en is thematisch verwant. Deze verlegenheidssuggestie is dus in de daaropvolgende jaren canoniek geworden. Niemand heeft de moeite genomen het te controleren. Jammer. Ad den Besten (Compendium) vermeldt zelfs zonder verpinken dat het in Schmolck’s verzamelbundel Sämtliche Trost- und Geistreiche Schriften, staat. Niet dus.

De melodie

De melodie? Degene die wij kennen komt voor in een mooie zetting van Christian Friedrich Witt (kapelmeester te Friedenstein), gepubliceerd in diens Psalmodia sacra 1715. Deze interessantie uitgave bevat 762 gezangen, waarvan 351 met melodie en becijferde bas (in de appendix nog eens 12 gezangen met 5 melodieën). Ca. 100 nieuwe melodieën, die waarschijnlijk (dus) van Witt zullen stammen. Zoals onderhavige! Dus, schrijf maar op: melodie, waarschijnlijk Christian Friedrich Witt. Het is de gekende melodie (maar net niet helemaal en natuurlijk versierd), met een becijferde bas. Een geestelijke aria voor de ‘Haus-andacht’.

Psalmodia Sacra – liederen met zettingen van Chr. Fr. Witt

Deze melodie en het lied heeft daarna een zekere bekendheid genoten. Nooit een topper geworden. Interessant is wel de opname in de Johannespassie van J.F. Fasch (‘O wir armen Sünder – Johannespassie’), kapelmeester in Zerbst, op Goede Vrijdag 1723.

Hieronder nog iets curieus: 66 Stücke für Tasteninstrument (Orgel) – J.C. Kuhnau ?) een Manuscript met klavier(orgel) stukken. Berlijn 1772 staat erop.

66 Stücke für Tasteninstrument (Orgel) **Datengeber:** Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

For completeness een fotovan het lied van Ahasverus van den Berg uit de Evangelische Gezangen, nr. 124

Eerste gezangboekuitgaven (Gotha 1691/1724)

De opname in een gezanboek vindt ook plaats in Gotha (thuisregio), een bijlage van het Geistliches Gesangbuch (Gotha, 1691, nr. 7. p. 483), daar aangevuld met een vierde strofe van de hand van Johann Heinrich Rumpel, destijds professor aan het gymnasium in Gotha (†1699). Voorzover ik weet is dat ook de eerste keer dat het ‘als lied’ gedrukt wordt.

In de herdruk van 1724 wordt alle keurig toegewezen: D(octor) Adam Tribbechov, en het 4de couplet niet van hem, maar Joh. Heinr. Rumpel.

(vermeerderd) Gothaische Gesangbuch, nr. 118. (1724)

P.S.

1 de stichtelijke werken van Tribbechov

Naast veel theologische werken (Latijn), heeft Trebbichov twee stichtelijke werken geschreven, beide in opdracht van de Hertog van Sachsen (Ernst I, bijgenaamd ‘De vrome’, overleden 1675). Hier de volledige titels: „Andachten vom ewigen Leben, aus dem Freuden-Spiegel des ewigen Lebens Dr. Phil. Nicolai gezogen“ (1674). Als ik het goed begrijp is dit boek wel geschreven, maar pas na de dood van Adam Tribbechov door diens zoon uitgegeven, postuum dus. Het tweede boek in opdracht is het onderhavige: „Die gecreutzigte Liebe, Das ist: Andächtige Betrachtung einer gläubigen Seelen über die Historia des bittern Leidens und Sterbens JESU CHristi“ (1676). No in opdracht van hertog Ernst, maar opgedragen aan hertog Friedrich, de opvolger. Redelijk succesrijk, want er zijn herdrukken bekend uit 1695, 1718, 1720. Best de moeite waard om eens door te bladeren. https://books.google.be/books?id=pjifPZTpQCAC&printsec=frontcover

2 Ignatius, brief aan de Romeinen (Grieks-Nederlands)

ζῶν “γὰρ γράφω ὑμῖν, ἐρῶν τοῦ ἀποθανεῖν. ὁ ἐμὸς ἔρως ἐσταύρωται, καὶ οὐκ ἔστιν ἐν ἐμοὶ πῦρ φιλόλον’ ὕδωρ δὲ ξῶν καὶ λαλοῦν” ἐν ἐμοί, ἔσωθέν μοι λέγον’ Δεῦρο πρὸς τὸν πατέρα.
Want al levend schrijf ik jullie terwijl ik verlang (eroon) te sterven. Mijn verlangen (eros) is gekruisigd, en er is in mij geen vuur meer dat wereldse dingen wil (filolon = filo-kosmon?), maar water dat leeft en spreekt in mij, dat van binnenuit tot mij spreek: Kom tot de vader.

NOTEN

March 8, 2025March 18, 2025

Georges Duby – Ecce homo

De mens in het Paradijs (Eva, Van Eyck)

De uitdrijving van de mens uit het paradijs (Eva en Adam, Masaccio)

De mens die weet waar hij staat (Jeremia, Donatello)

Hieronder de laatste drie afbeeldingen uit de weergaloze triologie over de middeleeuwse kunst van Georges Duby⁵. Hij wil met deze drie ‘koppen’ tonen hoe de mens aan het eind van wat we de Middeleeuwen noemen zich voluit bewust wordt, niet enkel van zijn falen, maar ook van zijn kracht: ‘virtù’. De toelichting van Duby onder de afbeelding in het Frans en Nederlands.

🇫🇷 La condition humaine

À la fin du XVe siècle, les hommes riches qui guidaient le travail des artistes aimaient à identifier les objets dans l’œuvre peinte; et le nominalisme ockhamien enseignait d’autre part qu’il est vain de vouloir connaître l’univers autrement que par les sens et par l’observation particulière de chaque créature. Au terme d’un long effort pour traduire les apparences sensibles, l’œuvre des Limbourg parvenait à la vision totale. En jouant à travers l’épaisseur de l’atmosphère, la lumière trompait en profondeur la toile de fond du théâtre; elle ramenait à l’unité les regards discontinus portés sur les divers éléments du décor. Or, voici qu’il devenait possible de réaliser plus parfaitement encore cette synthèse visuelle en employant l’huile comme véhicule de la couleur, et la plate peinture l’emportait désormais sur l’art des enlumineurs. Sur le corps d’Ève, que Van Eyck traite comme un paysage complexe, le glissement onctueux de la lumière vers l’ombre approfondit l’analyse du grain extérieur de chaque objet. ⁶ Il explore attentivement la matière, mais il relie aussi chacune des expériences sensorielles; il fond leur dispersion dans un ensemble cohérent, étendu dans les trois dimensions du monde sensible – de même que l’illumination de l’Esprit réunit dans l’ineffable la communauté de toutes les âmes, de même que la lumière divine établit la réalité de l’univers dans une création continue. Alors que, pour Masaccio, la peinture est bien déjà «chose mentale». Ses fresques sont filles de l’architecture, d’un art de calcul et d’abstraction qui mesure l’espace et le crée, qui conquiert l’univers par l’intelligence et qui ne se soucie nullement de ressemblance. L’édifice réalise un concept, par le recours aux sciences mathématiques et par le jeu de la raison. Dans Florence, la nouvelle architecture, celle de Brunelleschi, repousse l’ornement gothique, toutes les parures superflues; elle tend à retrouver la pureté et l’équilibre de San Miniato. Dans la composition de Masaccio, l’élément majeur devient donc le vide, l’espace pur, abstrait. Il y place l’homme, présent par son corps. « Ce corps, » lira-t-on bientôt dans le Traité de la peinture de Leon Battista Alberti, « tombera en poussière, mais non longtemps qu’il respire, le mépriser, c’est mépriser la vie. » Cette présence corporelle est bâtie comme un monument. Tous ces corps d’hommes – comme tous les visages que sculpte Donatello – sont établis dans la gravité, celle d’un christianisme tendu, qui refuse toute complaisance, se veut lucide, fondé en volonté et qui assume, en pleine sérénité, le tragique de la condition humaine.⁷

🇳🇱 Geboorte van een nieuw humanisme

Tegen het einde van de 14de eeuw wilden de grands seigneurs voor wie de kunstenaars werkten dat ze de objecten op een schilderij konden identificeren. Het nominalisme (William van Ockam) stelde dat je het universum niet kunt begrijpen los van de zintuigen, en dat je elk schepsel op zich moet observeren (d.w.z. goed kijken naar echte mensen, en niet speculeren over het begrip ‘mens’ zal ons helpen de mens te begrijpen, DW). De gebroeders Van Limburg speelden met het licht en schiepen zo een bedrieglijke diepte, zoals op een theaterdecor. Zo ontstond een totaalvisie. Voorheen los van elkaar staande elementen vormende een eenheid. Tegelijk werd het – door het gebruik van olieverf – mogelijk deze visuele eenheid te versterken. De paneelschilderkunst verdrong de illluminatie (= het werk van de boekverluchters, DW) . In het lichaam van Eva, dat Van Eyck schilderde alsof het een fijnmazig landschap was, maakt de vloeiende overgang van licht naar schaduw de textuur van elk onderdeel duidelijk.⁸ Van Eyck onderzocht niet alleen aandachtig de materie, maar ook hoe de afzonderlijke zintuiglijke indrukken – die in eerste instantie verspreid of gefragmenteerd zijn – worden samengebracht in een samenhangend geheel, dat zich uitbreidt in de drie dimensies van de waarneembare wereld. – net zoals de Verlichting door de heilige Geest de zielen van alle mensen in een onuitsprekelijke vreugde verenigt; net zoals het goddelijke Licht de werkelijkheid van het universum tot stand brengt in een creatio continua.
Bij Masaccio is het schilderen zelf al een mentaal proces geworden, een ‘concept’. Zijn fresco’s komen voort uit de architectuur, een abstract, rekenkundig ambacht dat ruimte meet en voortbrengt, dat het universum onderwerpt aan het intellect zonder acht te slaan op gelijkenis. Het bouwwerk belichaamt een idee en komt tot stand door toepassing van wiskundige wetenschappen en het spel van de rede. In Florence maakt Brunelleschi komaf met de gotische ornamentiek en alle overbodige versieringen; Zijn bouwkunst wil de zuiverheid en het evenwicht van San Miniato terugvinden. In de compositie van Masaccio wordt het voornaamste element de leegte, als pure, abstracte ruimte. Daarin plaatst hij de mens. Die is daar lijfelijk aanwezig. Dat lichaam, zoals Leon Battista Alberti schrijft in zijn “Verhandeling over de Schilderkunst, “zal vergaan tot stof; maar zolang het nog ademt, geldt: wie dat lichaam veracht, veracht het leven zelf .”⁹Deze lijfelijke presentie bouwt Masaccio op, zoals een monument. Al zijn menselijke lichamen zijn – net als de gezichten die Donatello uitkapt – doordrongen van ernst, van een intens christendom, die elke toegeeflijkheid afwijst, die helder wil zijn en vastberaden. Ze nemen volledig sereen de tragische last van de menselijke staat op zich.

❦

noten

Georges Duby over de kathedralenbouwers

In 1976 verscheen Duby’s bestseller bij Gallimard (Bibliothèque des histoires, éd. Pierre Nora): Le temps des cathédrales. Art et société 980-1420. Het werd een bestseller.

Zeker nadat de inhoud van dit boek door de auteur zelf in 9 afleveringen op de televisie was toegelicht. Producers: Roger Stephane en Roland Darbois. Duby doceerde ‘quasi live’: Schitterende beelden, fascinerende commentaren die de getoonde kunstvoorwerpen (reliekhouders, gebouwen, sculpturen, tympanen, schilderijen etc.) terugplaatsten in hun tijd. Uitgezonden februari-april 1980. Een nog groter succes dan het boek. Heruitzendingen: 1986 en 1995. De hoogtepunten hieruit heb ik in een playlist op youtube geplaatst (met nederlandse ondertiteling):

Afterlife

De Nederlandse vertaling verscheen in 1984: De kathedralenbouwers. Een geïllustreerde en geheel opnieuw bewerkte editie hiervan verscheen in 2024.
De bron van dit alles gaat terug tot begin jaren 1960, toen Duby als nog jonge historicus door de kunstuitgever Albert Skira werd gevraagd om de culturele inbedding te geven aan een selectie kunstobjecten, waarvan hij schitterende foto’s had laten maken. Drie boeken waren het resultaat, verschenen in 1966/7.
Na afloop van de TV-serie verscheen nog een laatste bewerking van deze stof van de hand van Duby. Een groot formaat kunstboek (veel afbeeldingen, de licht bewerkte tekst van de filmserie, en een selectie van bronteksten in de buitenmarge). Bij dat boek schreef hij onderstaand voorwoord. Daarbij gaat hij in op de verhouding ‘beeld’ en ‘woord’. De moeite waard.

De ontstaansgeschiedenis (Duby vertelt)

Préface uit: Georges Duby, L’Europe au Moyen Age. art roman, art gothique (Arts et métiers graphiques, 1979).

Préface	Vertaling/parafrase
Il y a vingt ans, Albert Skira me proposait de travailler à la collection qu’il intitula, plus tard, « Art Idées Histoire ». Son but : situer les formes artistiques parmi ce qui les environne et préside à leur création, montrer, d’époque en époque, la signification de l’œuvre d’art, la fonction qu’elle remplit sous son apparente gratuité, les rapports qu’elle entretient avec les forces productives, avec une culture dont elle est une expression parmi d’autres, avec la société dont elle nourrit les rêves.	Twintig jaar geleden stelde Albert Skira mij voor om mee te werken aan de collectie die hij later de naam Art Idées Histoire gaf. Zijn doel: artistieke vormen terugplaatsen in het milieu dat hen omringt (habitat) en waaruit ze voortkomen; en dan laten zien – van het ene tot het andere tijdperk – wat een kunstwerk betekent, welke functie het vervult (een kunstwerk lijkt gratuit, maar is dat niet); en dan wil ik laten zien hoe zo’n kunstwerk zich verhoudt tot de productiekrachten, tot de cultuur waarvan ze een uitingsvorm is, temidden van andere; kortom ik wil aan het licht brengen hoe elk kunstwerk verbonden is met de maatschappij waarvan ze de dromen voedt.
Le projet me plut : à ce moment, je commençais justement de m’interroger sur ce qui relie les formations sociales aux formations culturelles, le matériel à ce qui ne l’est pas, le réel à l’imaginaire. J’écrivis donc un, deux, puis trois de ces livres, traitant du Moyen Âge occidental entre la fin du Xe et le début du XVe siècle. Ils parurent en 1966 et 1967. Déjà, dans ce premier ouvrage, le texte et l’image se trouvaient nécessairement accordés.	Dit project sprak mij aan: zeker omdat ik op dat moment ook zelf bezig was me vragen te stellen over de verbanden tussen sociale structuren en culturele formaties, tussen het materiële en het immateriële, tussen het reële en het imaginaire. Ik schreef dus één, twee, en uiteindelijk drie boeken over de middeleeuwse westerse wereld tussen het einde van de 10e en het begin van de 15e eeuw. Ze verschenen in 1966 en 1967. Reeds in dat eerste werk waren tekst en beeld op zo’n manier aanwezig, dat ze op elkaar afgestemd waren. Logisch.
En 1974, Pierre Nora m’incite à reprendre, à rajeunir, à concentrer cet essai. Il devient « Le Temps des cathédrales ».	In 1974 moedigde Pierre Nora mij aan om dit essay te hernemen, op te frissen en te condenseren. Dat werd Le Temps des cathédrales.
Roger Stéphane juge qu’il y a dans ce livre matière à composer une série de films pour la télévision. Roland Darbois, Michel Albaric, lui-même et moi, nous entreprenons ensemble de traduire. C’est bien de cela qu’il s’agit, de la translation d’un langage à un autre, tout différent, de construire un nouveau discours. Lui imprimer son rythme. Placer où il convient les étapes, les temps forts, les passages. Bâtir l’armature sur quoi viendront se disposer les images. Car cette fois, les images sont souveraines.	Roger Stéphane zag in dit boek stof voor een televisieserie. Roland Darbois, Michel Albaric, Stéphane en ik, met ons vieren zetten we ons aan de ‘vertaling’. Want dat is precies waarover het gaat, een ‘vertaling’ van de ene taal in een andere, die er totaal van verschilt; Je moet een nieuw verhaal (discours) opbouwen. Dat moet z’n eigen ritme vinden, een natuurlijk aanvoelende indeling. Je moet hoogtepunten markeren, en overgangen goed plaatsen. Kortom een raamwerk opbouwen waarop de beelden zullen worden geplaatst. Want deze keer (ik hoor daarin: anders dan bij het boek, dat hij zopas heeft vermeld…) zijn de beelden soeverein.
Roland Darbois part les recueillir. Il les assemble. Devant ce premier montage, je place un commentaire. En fonction du texte parlé, le texte visuel est une dernière fois remanié. Ici l’oeuvre s’achève.	Roland Darbois ging op pad om ze (de beelden) te maken. Hij bracht ze samen. Tegenover (voor, ten overstaan van) deze eerste montage plaatste ik een commentaar. In functie van de gesproken tekst, werd de visuele tekst nog een laatste keer aangepast. Hier bereikt het werk zijn voltooiing. (meerzinnig: het is afgelopen, klaar, maar ook voltooiing. Volbracht, afgerond)
Je lui dois beaucoup. Les moyens employés lors des tournages révélaient d’abord ce que je n’avais pu voir : les détails, par exemple, du tympan de Conques, des nefs de cathédrales vidées de leur mobilier moderne, Cangrande dormant de son dernier sommeil sur les hauteurs du tombeau qu’il fit édifier à Vérone. Le profit toutefois vint principalement de ce qu’un autre regard s’était porté sur les oeuvres d’art : en cours de route, d’autres choix s’étaient imposés, et les montages successifs, juxtaposant de manière inattendue des images, provoquaient des confrontations, suscitaient des réflexions nouvelles. Ceci rend compte de l’écart sensible entre le texte du livre dont nous sommes partis et celui-ci. Je le présente sans retouche, tel qu’il fut élaboré dans le vif d’une première impression visuelle, tel qu’il fut dit.[2]	Ik heb veel aan hem (Stephane) te danken. De gebruikte filmtechnieken onthulden wat ik met het blote oog niet had kunnen zien: de details van het timpaan van Conques, de schepen van kathedralen ontdaan van modern meubilair, Cangrande die in zijn laatste slaap rust boven op het grafmonument dat hij in Verona voor zichzelf had laten bouwen. Maar de grootste winst lag elders: in een andere blik op (manier van kijken naar) de kunstwerken; tijdens het proces, al doende, drongen zich andere keuzes op, en de opeenvolgende montages, waarin beelden op onverwachte wijze naast elkaar werden geplaatst, riepen nieuwe confrontaties op, en verwekten nieuwe inzichten. *Dit verklaart het merkbare verschil tussen de tekst van het boek waarvan we zijn vertrokken en dit boek.* Ik bied hier nu de tekst aan, ongeretoucheerd, zoals hij werd uitgewerkt nog onder de indruk van wat het oog net voor het eerst had gezien, zo zoals hij werd uitgesproken.
Ces phrases ont été parlées. Devant un public immense, divers. L’important était qu’elles ne détournent pas l’attention de l’image. A l’image elles sont entièrement soumise, subordonnées. Elles en sont inséparables. Leur seule raison d’être est d’aider à mieux saisir son sens. Elles sont ici fixées simplement, pour mémoire.	Deze zinnen hebben hardop geklonken. Voor een groot en divers publiek. Daarbij was het belangrijk dat ze de aandacht niet van de afbeelding zouden afleiden. Ze zijn helemaal aan de afbeelding onderworpen, totaal ondergeschikt. Ze kunnen er ook niet van losgemaakt worden. Hun enige grond van bestaan is: [de kijkers] helpen om de betekenis (van de afbeelding) beter te vatten. Ze zijn hier vastgelegd, gewoon, pro memorie.

[2] In de druk (tekst-editie) van Flammarion / Champ uit 1984 breekt de tekst hier af. Het oorspronkelijke voorwoord hoort echter bij de geïllustreerde editie (1979 – AMG) en gaat dus nog even verder. Significant.

Verzetsmonument van Wim Reyers

Waar het water tot de lippen stond
van het bijster maar weerbarstig land
steekt er nu uit de gewijde grond
ter herinnering een open hand.

Niet een vuist gebald tegen het lot,
niet de vingers tot een eed gestrekt,
enkel deze palm open en bloot,
weerloos, uit de doden opgewekt.

Enkel aan de allerlaatste grens
deze hand, de vingers uitgespreid,
al de machteloosheid van de mens
trots en teder, vol van majesteit.

J. W. Schulte Nordholt

uit: “Een wankel evenwicht” (1986)

Verzetsmonument (1947, gemaakt door Willem Reijers (1910-1958)) ter gedachtenis van de 10 mannen die op 11 april 1945 in Zijpersluis (dorpje in Noord-Holland) door de Duitsers geëxecuteerd werden als represaille voor een mislukte aanslag. Het verhaal van “de tien van Zijpersluis”

Sillenstede

Een boerse, barse man, die ‘t vaandel schudt
en met de linkerhand met fors gebaar
de kleine Jona uit de walvis trekt,
de kleine Adam uit de dood opwekt,
de mensenkindren redt met huid en haar,
een God als Gulliver in Lilliput.

J.W. Schulte Nordholt, Contrafacten – gedichten op reis en thuis (Baarn, [1974]) p. 50-51

P.S. Het betreft een 13de eeuws marmeren doopvont in de Skt Florian Kirche in Sillenstede (Nordrhein-Westphalen). In de 16de eeuw is er een deksel opgezet (ook de inscripties stammen uit die tijd, als ik het goed begrijp). https://www.kirche-sillenstede.de/gemeinde/st-florian/taufstein

Paulinzella – kloosterruïne

Und ist ein grosses Wort vonnöten,
Mutter Natur, so gedenkt man deiner. Hölderlin

Moeder Natuur, die wij met name noemen,
terwille van het woord, zegt Hölderlin,
het grote woord, want alles zou misschien
daarmee gezegd zijn, wolken, bomen, bloemen,

en een of ander onbestemd verlangen
dat taai en teder sinds de Romantiek
diep in de borstkas zit, melancholiek,
zoals een vogel in een kooi gevangen,

Moeder Natuur, hier is het pleit beslecht,
door strijd en vuur de mensendroom getuchtigd,
vrede hersteld, volmaakt en onbewogen,
voor bomen en voor bloemen weggelegd,
en al het andere voorgoed vervluchtigd,
de vogel uit de kooi omhoog gevlogen.

voor Gerrit Kamphuis

J.W. Schulte Nordholt, Contrafacten – gedichten op reis en thuis (Baarn, [1974]) p. 24-25

Gross Glockner

Voor Jan Wit

Een wereld waarin wit de regel is,
het wit der eeuwigheid, het wit des doods,
de mantel sneeuw die ‘t menselijk gemis
toedekt met tederheid, het oogwit Gods.

Want dat zou, zegt men, de bedoeling zijn,
dat wij gelouterd worden tot een wit
en stil bestaan, een zee van zonneschijn,
een niets, een hooggebergte zoals dit,

waar nog als rest van de voorbije tijd
in flarden hoop en hunkering en waan
een veld van witte wolken over glijdt
met schaduwen die door de diepten gaan.

Maar die vervluchtigen, wij keren weer
tot onze oorsprong, tot de zaligheid,
daar is geen lust en geen bewustzijn meer,
wij hebben alles, wij zijn alles kwijt.

Maar, vraagt een leerling, hoe wordt dat bedoeld,
wat voor een ijle zaligheid is dat
waar men niets voelt. Nee juist dat men niets voelt,
zegt Boeddha, is de allerhoogste schat.

J.W. Schulte Nordholt, Contrafacten – gedichten op reis en thuis (Baarn, [1974]) p. 38-39

Misschien goed om te weten dat Jan Wit blind was.

De lek bij Tienhoven

Alsof een sneeuwwit laken lag gespreid
over de donkre diepten van de droom
zo ligt in ‘t morgenlicht de brede stroom
van de rivier in al zijn zaligheid

van dijk tot dijk glanzende uitgestrekt,
alsof een witte vogel met de pracht
van zijn gespreide vleugelwijdte nacht
en duisternis voorgoed heeft toegedekt.

Vergeet vannacht, in helmelsnaam vergeet
de pijn van het verleden, alles is
voorbij gegaan en de geschiedenis
is overschaduwd met een bruiloftskleed.

Water des doods is water dat geneest
en op de diepe afgrond broedt de Geest.

J.W. Schulte Nordholt, Contrafacten – gedichten op reis en thuis (Baarn, [1974].) p. 36-37

Meer uit deze bundel

Contrafacten (Schulte Nordholt)

Jan Willem Schulte Nordholt (1920-1995) publiceerde in 1974 Contrafacten. In deze bundel staan prachtige (zelfgemaakte) zwart-wit foto’s op de linkerpagina. Daarnaast staat dan een gedicht, tegenover de foto: contra-factum. Beide zeggen hetzelfde, maar gebruiken een ander communicatiemedium. Een zeer geslaagd experiment, deze eigentijds variant op de eens zo geliefde ’emblemata’ gedichten.

De titel van elk gedicht is de locatie van de foto. Gebouwen, landschappen. Er zijn geen mensen te bekennen, maar toch gaat het over de mens, altijd. Dat rare intrigerende dubbelwezen. En over diens God. Ja, natuurlijk, want de Schepper van al is niet de mens.

Hieronder het gedicht waarmee de bundel opent.

Woord en beeld

Dankbaar voor het zonlicht van omhoog
ga ik door ‘t gezaaide van de geest,
en ik oogst met een aandachtig oog
wat mij altijd dierbaar is geweest.

En ik schrijf met een bezonnen pen
woorden van verwondering erbij,
omdat ik zo diep verbonden ben
met die wereld, zij weerspiegelt mij.

En zo keer ik door een spiegel heen
in het land terug waar woord en beeld
zijn verzoend en als geliefden één,
waar het leven niet meer is verdeeld

Een selectie

Avondhemel in Teignmouth

Alsof het in de horizon
niet eindigde maar pas begon,
zo is het westelijk vergezicht
doordrenkt van een ontembaar licht,
als lag daar in die zonnebrand
een ontoeganklijk zalig land
dat schaduwen op aarde werpt,
de tegenstellingen verscherpt,
opnieuw het licht van ‘t duister scheidt.
Zo vangt de eindeloze strijd
van kosmisch goed en kwaad weer aan,
en in de zilvren spiegels staan
in zwart getekend silhouet
de vissers van Gennesareth.

J.W. Schulte Nordholt

❦

meer: