Georges Duby en de kathedralenbouwers

Op zoek naar de juiste verhouding tussen woord en beeld

ca. 1955. Georges Duby in Villeneuve-lès-Avignon aves ses étudiants (C.M. de la Roncière, *Georges Duby: L’art et l’image une anthologie*, éd. Parenthèses, 2000, p. 11 – photo collection particulière, D.R.)

Naar aanleiding van de 40ste verjaardag van deze klassieker (in ‘t Frans: Le temps des cathédrales, eerst een boek, dan verfilmd) verzorgde Ger Groot een geheel herziene vertaling en geïlustreerde editie. Dick Wursten las het, bekeek de afbeeldingen, en vroeg zich af hoe het nu eigenlijk zit met de verhouding tussen ‘woord’ en ‘afbeelding’ in deze schitterende cultuur-historische schets van de Middeleeuwen. Hij ontdekte een te denken gevende Vorgeschichte en ditto Nachwirkung. (geïlllustreerde en iets uitgebreide versie van een artikel gepubliceerd in Streven, juni 2025)

Table of Contents

Deel 1: de wordingsgeschiedenis

Habent libelli sua fata (“Boeken hebben zo hun lotgevallen”). Dat geldt voor alle boeken maar toch wel in het bijzonder voor dit boek. Dat het geen doorsnee fatum zou zijn, stond bij wijze van spreken al in de sterren geschreven bij zijn geboorte. Die vond niet plaats in 1976 (publicatie van het Franse origineel), maar reeds 10 jaar eerder: in 1966/7. Toen zagen namelijk – met intervallen van een half jaar – drie fraaie kunstboeken over de Middeleeuwen het licht bij Éditions d’art Albert Skira in Genève. Georges Duby (1919-1996) had hiervoor de teksten aangeleverd. De titels zijn instructief:

Adolescence de la Chrétienté occidentale (980-1140)
L’Europe des Cathédrales (1140-1280)¹
Fondements d’un nouvel Humanisme (1280-1440)

Deze drie lijvige boeken verschenen in de reeks Art – Idées – Histoire, waarin de geschiedenis van Europa werd verteld/belicht vanuit haar kunstproductie. De teksten waren dus functioneel. Ze dienden om de in het boek afgebeelde kunstvoorwerpen in hun tijd te plaatsen: Mieux comprendre pour mieux apprécier. Deze mentale actie is op foto aan het begin van dit opstel (daterend uit 1955) heel mooi gevat. Tien jaar later is de tekst uit deze drie boeken gelicht en door Gallimard in een pocketboek geperst, met weglating van zo goed als alle afbeeldingen: Le temps de cathédrales. l’art et la société, 980-1420. Het werd een bestseller en is vertaald in zo goed als alle wereldtalen. De Nederlands vertaling van Ger Groot verscheen in 1984 bij uitgeverij Agon-Elsevier: De kathedralenbouwers. Portret van de middeleeuwse maatschappij 980-1420. Ook dit boek kende vele herdrukken (Zelf bezit ik de 11^de druk uit 1991). De tekst in dit boek is dus – qua opzet – geen zorgvuldig lineair opgebouwde tekst over ‘de tijd van de kathedralen’, maar een verzameling ‘essays’ (term die Duby in het ‘Voorwoord’ zelf ook gebruikt – naast ‘commentaren’) bij afbeeldingen van kunstwerken uit de Middeleeuwen. Als je dit even laat bezinken, vraag je je af: Hoe is men eigenlijk op het idee gekomen om déze teksten (essays bij kunstwerken) zonder de bijbehorende afbeeldingen uit te geven.De afbeeldingen waren toch de essentie? En – minsten even intrigerend – hoe is het mogelijk dat dat ‘geamputeerde kunstboek’ ook nog een succes is geworden? Dan moet er toch wel iets bijzonders aan de hand zijn geweest met die teksten. Zeker als je beseft dat ze quasi ongewijzigd in het boek zijn opgenomen. Duby schrijft in het voorwoord: “Ik heb ze nauwelijks veranderd, behalve om ze beter op elkaar af te stemmen en hier en daar op te frissen.”² Enfin, dit verklaart in elk geval wel het hybride karakter van het boek, dat – mede daardoor – ook niet altijd en overal positief werd onthaald. In Frankrijk was Georges Duby – sinds 1970 professor aan het Collège de France – een absolute autoriteit inzake de Middeleeuwen, incontournable en moeilijk te bekritiseren. Wie echter de Duitse en Engelse (m.n. Amerikaanse) boekbesprekingen leest, ziet dat er elders ook anders gedacht en geoordeeld werd. Met name in de Angelsaksische pers is kritiek te horen op deze ‘recyclage’ van teksten uit drie op dat moment al ruim 15 jaar oude kunstboeken.³ Door het hybride karakter van het boek, was het ook soms best lastig om vat te krijgen op de gedachtengang tijdens het lezen.

Mijn eigen leeservaring moge dienen ter illustratie. Ik heb het boek in Nederlandse vertaling gekocht in 1992. Ik was geïnteresseerd in de Franse cultuur en architectuur en op zoek naar een goed boek m.n. over de kathedralen. De naam Duby ‘did ring a bell’, het boek was betaalbaar, en zelfs direct beschikbaar in de boekhandel (internet bestond nog niet). Toen ik het ging lezen, werd ik vanaf de eerste zin (letterlijk) in het boek gezogen. Het begint namelijk met een evocatie van hoe de westerse wereld er uitzag in het jaar 1000. Een literair hoogstandje: Eén lange zin, die begint met “Peu d’hommes, très peu d’hommes – de vastes solitudes…” die zich klankrijk, ritmisch golvend, ontwikkelt, een halve bladzij lang, gestructureerd met gedachtenstreepjes, komma’s, puntkommas, om afgerond te worden met twee lapidaire zinnen: “Un monde sauvage. Un monde que cerne la faim.”⁴ Duby is een meesterverteller en een schrijver pur sang. Wat een boek, dacht ik, en las enthousiast verder. Maar na enige tijd gebeurde er iets vreemds. Ik haakte af, niet omdat de inhoud tegenviel. Juist integendeel: Ik had het ene diepe inzicht nog niet verwerkt, of er werd alweer een ander perspectief geopend. Maar waar Duby naartoe wilde, daar had ik eigenlijk geen idee van. Dat is lastig als lezer. Ik voelde me steeds dommer worden, gelijkend op Ariadne in het labyrinth van koning Minos, maar dan zonder rode draad. Retrospectief kan ik mijn verwarring duiden (en mijn ego redden) door te verwijzen naar het hybride karakter van het boek. Wat – los daarvan – bleef wringen was dat er voortdurend naar gebouwen, reliekschrijnen, en andere artefacten werd verwezen zonder dat er een afbeelding te zien was. De kleine zwart-wit plaatjes in het laatste hoofdstuk, ‘Afbeeldingen’ geheten, lieten me wel heel erg op m’n honger zitten. Ook was de band tussen die plaatjes en de omringende teksten niet altijd duidelijk. De teksten zelf waren dan weer wel interessant. Kernachtige samenvattingen van Duby’s gedachten leken het mij. Maar waarom dan hier, en waarom dan zo?

Gemengde gevoelens dus, restloos te verklaren vanuit de voorgeschiedenis van het boek. Maar: Tout comprendre is niet tout pardonner.Integendeel. Wisten ze dat niet bij Gallimard? En wat vond Duby daar eigenlijk van? En Albert Skira (maar die konden ze het niet meer vragen, want die was in 1973 gestorven)?

Toen ik de huidige rijk geïllustreerde uitgave uit 2024 begon te doorbladeren was ik eerst in de wolken: De afbeeldingen waren er nu, en in overvloed, maar nog steeds had ik moeite om me in het boek te oriënteren, vat te krijgen op de voortgang van de gedachten. Lag dat dan misschien toch aan mij? Ik wilde daar nu wel eens het fijne van weten. Wat waren dat eigenlijk voor boeken, die oorspronkelijke, van de Skira uitgeverij? Hoe zagen die eruit? Hoe waren daar de teksten geordend? Wat was hun band met de afbeeldingen? En hoe is de transformatie van de teksten uit die boeken naar het geschiedenisboek in 1976 eigenlijk verlopen? Ik ben me dus gaan verdiepen in de genese van het boek en heb de diverse transformaties (meervoud, ontdekte ik!) die het boek heeft ondergaan, van nabij bekeken. Ik vroeg me ook af: Wordt met deze nieuwe editie (2024, met illustraties) de vorige transitie nu eigenlijk ongedaan gemaakt, of is het een nieuwe transitie? Om u de kans te geven daarover zelf uw mening te vormen, deel ik de resultaten van mijn onderzoek met u. Immers – en nu citeer ik de reeds aangehaalde spreuk van Terentianus uit Mauretanië volledig: Pro captu lectoris habent sua fata libelli : “De lotgevallen van een boek zijn niet willekeurig, maar worden bepaald door het begrip van de lezer”.⁵

De originele boeken (1966/7, Albert Skira)

De kiem voor de reeks Art – Idées – Histoire (de ‘conceptie’ om in de beeldspraak te blijven) voert ons naar de late jaren 1950. Toen begon in de geest van Albert Skira (1904-1973), een kunstverzamelaar die sinds 1928 ook een gerenommeerde uitgeverij voor kunstboeken aanstuurde, de idee te rijpen voor bovengenoemde serie historische kunstboeken. Skira ging niet over één nacht ijs bij zijn producties. Hij werkte zelfs vaak nauw samen met kunstenaars (o.a. Matisse, Picasso, Dali). En – niet onbelangrijk in dit verband – naast beeldende kunst had ook literatuur zijn aandacht. Zo publiceerde hij met André Breton het tijdschrift Minotaure, en gaf dichtbundels uit met originele illustraties (bijv. Ovidius’ Metamorphosen met illustraties van Picasso, gedichten van Mallarmé met illustraties van Matisse). Zijn boeken hadden vaak het – tot dan toe wat ongebruikelijke – quarto formaat (24x30cm). ‘High-end’ in hun categorie en dus zeer prijzig. Een opvallend nevenverschijnsel bij deze uitgever: Zijn kunstboeken (vaak series) hadden bijna altijd ook een ‘educatieve’ bedoeling: Apprentissage par l’image.⁶ De begeleidende teksten waren dus altijd al cruciaal. In de reeks Art – Idées – Histoire gaat hij echter nog een stap verder. Hier eisen de teksten een eigen plaats op. Ze zijn gelijkwaardig aan de afbeeldingen. In hun wederzijdse betrokkenheid gebeurt de kennisoverdracht. Skira hoopte dat deze serie een referentiewerk zou worden voor scholen, academies en universiteiten, zoals later ook zijn serie over de niet-Europese kunst: Les Trésors de l’Asie.⁷ Ook kunnen bij Skira vorm(geving) en inhoud niet gescheiden worden. Lay-out is wezenlijk. Veelzeggend is bijvoorbeeld in onze reeks dat de afbeeldingen en de hoofdtekst nooit worden gemengd. Dat wil zeggen: de afbeeldingen zijn geen illustraties bij de tekst, maar ook het omgekeerde is waar: de tekst is geen erudiet praatje bij een plaatje. Ze hebben beide wat te zeggen, in hun eigen taal. De lay-out zorgt er dan voor dat ze niet gestoord worden bij het spreken. De communicatie tussen beide vindt plaats op een dieper niveau, onder de oppervlakte. Je kunt immers de ene taal (beeld) niet zomaar in de andere omzetten (woord). Het stappenplan dat Skira hanteerde bij de realisatie van deze boeken moge dit illustreren: Eerst legde de uitverkoren auteur zijn opzet aan Skira voor. Dan bepaalden ze in onderling overleg de kunstvoorwerpen die zouden worden afgebeeld. De selectie van de afbeeldingen vond plaats rondom overeengekomen thema’s. Voorzien waren 60 pagina-grote kleurenfoto’s, en 60 zwart-wit foto’s op uitvouwbare bladen. De teksten van de auteur worden daaromheen gegroepeerd, en moeten – indien nodig – geredigeerd worden ‘in de richting van de afbeeldingen’. Als de definitieve foto’s binnen waren, werd er samen met de auteur geëvalueerd en bijgestuurd.⁸ Skira zag het groot. Deze boeken zouden de hele Europese kunstproductie moeten beslaan (‘kunst’ in de breedst mogelijke zin, alle materiële artefacten die getuigen van de menselijk poging om ‘de natuur’ in ‘cultuur te brengen’). Volgens de oorspronkelijke planning (nog te vinden op de flapteksten van de 6 delen die als eerste verschenen zijn) zou het een 14-delige serie moeten worden. Deel 1 zou beginnen bij de eerst sporen van de Westerse cultuur (ca. 1200 v. Chr), en het laatste deel zou de ‘actuele kunst’ behandelen, d.w.z. tot het midden van de 20ste eeuw. ⁹ Zoals gezegd: een referentiewerk voor experten (al dan niet in opleiding). Hoogwaardige fotografische ‘representaties’ van de zorgvuldig geselecteerde kunstwerken, gekoppeld aan even hoogstaande wetenschappelijke teksten waarin het sociale, historische en ideologische kader waarbinnen die kunstwerken waren ontstaan wordt beschreven. Voor het verzamelen (en laten maken) van de foto’s en het afdrukken ervan stond hij zelf in. Dat was een vak apart, en de faam van Les éditions d’arts Albert Skira was voor een groot deel te danken aan de hoge kwaliteit van de reproducties die hij afleverde. Hierbij hield Skira tot in de jaren 1970 vast aan het drukprocedé van de fotogravure. Kleurenafbeeldingen ontstonden middels vier drukgangen (CMYK, met nabewerking). De afdrukken werden nadien handmatig in de boeken gekleefd (uweetwel: de Artis-Historia boeken). Hiervoor werkte hij zijn leven lang samen met het atelier van ‘Guezelle & Renouard’ in Parijs. Het eindresultaat levert een ander beeld (en dus ook een andere kijkervaring, kunstbeleving) op dan een moderne full-colour offsetdruk. Voor het schrijven van de teksten ging Skira op zoek naar experten uit de academische wereld. Die moesten mee zijn met het concept: De tekst moest de betere waarneming en appreciatie van het beeld dienen, niet omgekeerd.¹⁰ Het is in dat kader dat in 1958 Georges Duby in beeld komt. Hij was op dat moment nog een tamelijk jonge professor aan de universiteit van Aix-Marseille maar op een avond krijgt hij telefoon van Albert Skira himself, die hem uitnodigde naar Genève voor overleg. Hij wilde hem één van de twee geplande delen over de Middeleeuwen toevertrouwen. Ze hebben, voorzover uit de her en der verspreide opmerkingen van Duby af te leiden valt, met tussenpozen overlegd over de opzet van de reeks (die bij het eerste contact ook nog geen titel had) en zijn concrete bijdrage daaraan.¹¹ In de jaren daarna groeide het concept uit tot de reeks Art – Idées – Histoire, allemaal opgezet volgens het door Skira bepaalde ‘format’. Op voorstel van Duby werden de twee delen over de Middeleeuwen uitgebreid tot drie, die hij uiteindelijk allemaal zelf heeft geschreven. Van de geplande reeks zijn tussen 1964 en 1969 tien delen verschenen, stuk voor stuk een lust voor oog en geest.¹² De verkoop viel echter tegen. De hoge wetenschappelijke standaard die Skira en Duby zich gesteld hadden schrok blijkbaar veel kopers af: Voor ‘salontafel’ boeken stond er wel erg veel tekst in.¹³ En voor tekstboeken waren ze wel heel erg luxe uitgegeven. En, erg duur.¹⁴ Oh ja, de boeken verschenen tegelijk in het Frans, Duits en Engels.

De teksten van Georges Duby

Als we onze blik richten op de teksten van de essays die Duby voor Skira schreef, dan valt op dat deze letterlijk op zichzelf staan. Ze zijn afgegrensd van de afbeeldingen. Elk hoofdstuk krijgt z’n eigen titelpagina en de tekst is gedrukt in twee kolommen. Ook het lettertype onderscheidt de hoofdtekst van de teksten die de afbeeldingskaternen inleiden (roman type vs. italics).¹⁵ De tekst zelf is ingedeeld in hoofdstukken (resp. 4, 3, 3 per boek, boekomvang tussen de 216-236 pagina’s). Deze grote stukken tekst zijn op hun beurt weer onderverdeeld in secties, elk met een eigen hoofding. Zoals te verwachten in een kunstboek lopen alle onderdelen uit op een of meerdere beeldkaternen, allen met een eigen titel.¹⁶ In elk onderdeel ontwikkelt Duby een gedachtengang, soms met, soms zonder ‘haak’ naar het volgende deel. Het effect van deze indeling is, dat je – nadat je zo’n afgeronde sectie hebt gelezen – dan de bladzij omslaat, en je oog meteen valt op een krachtige afbeelding (op het rechterblad, links staat een toelichtende tekst, cursief gedrukt). Dan volgen nog een (groter of kleiner) aantal reproducties. De tekst heeft je nieuwsgierig gemaakt, klaargestoomd om de afbeeldingen te savoureren. Dat was de bedoeling van Skira, en Duby heeft zich daartoe ook echt ingespannen. Soms volgen er zelfs meerdere beeldkaternen op elkaar (elk met een eigen inleiding) en af en toe word je vergast op een uitvouwbare katern met zwart-wit foto’s (heel vaak architecturale of beeldhouwkundige onderwerpen). Samengevat: de hoofdtekst van de drie Skira boeken bestaat uit in totaal tien grote breed uithalende kunsthistorische essays, onderverdeeld in secties die zelf ook weer mini-essays zijn. Geen ‘praatjes bij plaatjes’, inderdaad, maar zelfstandige literaire creaties. De overige tekst in deze boeken is direct betrokken op de thematisch gegroepeerde afbeeldingen. Als er al eens een afbeelding alleen staat, heeft dat een inhoudelijke reden: die ene afbeelding spreekt dan boekdelen (bijv. Het hoofd van Christus van de tympaan van Vézelay aan het eind van deel I; L’Éternel is de titel van de korte tekst op de bladzij ertegenover. of de drie afbeeldingen aan het slot van deel III: Ecce homo.

Georges Duby – Ecce homo

Verspreid over de drie delen zijn er op deze manier 360 hoogwaardige afbeeldingen afgedrukt, verzameld in 66 beeldkaternen, elk ingeleid met een eigen tekst en titel (bijv. ‘mosaiques’, ‘visages de l’homme’, ‘Les portes de bronze’, ‘le bonheur’, ‘la joie’). Deze teksten zijn concrete toespitsingen van gedachten uit de voorafgaande essays, gericht op de afbeeldingen die volgen. Er wordt vaak in algemene zin naar (enkele van) de afgebeelde kunstwerken gerefereerd, maar ze worden nooit in détail besproken. Ook hier bieden ze eerder context, zijn ze contrapuntisch. Dat de lopende tekst uit deze drie delen de basis kan vormen voor het boek uit 1976 is duidelijk, maar wat is er dan eigenlijk met die 66 andere teksten gebeurd?

De transitie (1974-1976, Pierre Nora)

In 1974 heeft Pierre Nora (zelf ook historicus en schrijver, en redacteur bij Gallimard) Georges Duby ervan overtuigd om de tekst uit deze drie boeken opnieuw uit te geven, maar dan zonder afbeeldingen. Het boek zou dan opgenomen worden in de collectie Bibliothèque des Histoires, een in 1971 door Nora gestarte reeks wetenschappelijke, maar niet academische uitgaves, gericht op de hoger opgeleide geïnteresseerde leek. Duby’s teksten verdienden – volgens Nora, en Duby zal hem niet tegengesproken hebben – een veel groter lezerspubliek dan ze, opgesloten in drie high-end kunstboeken ooit zouden kunnen bereiken. Een betaalbare pocket editie dus. Precies wat Gallimard bood en de serie beoogde. Pierre Nora had dat goed gezien. De teksten hebben de transitie van drie kunstboeken naar een niet geïllustreerd leesboek, op zich een echte μετάβασις εἰς ἄλλο γένος, niet enkel overleefd maar lijken daardoor pas echt hun lezers te hebben gevonden. Dit is des te opmerkelijker omdat Duby zelf aangeeft dat enkel een cosmetische operatie volstond. Wat herschikken, wat opfrissen, meer niet.¹⁷ Nu heb ik altijd gemeend dat dit een elegant ‘understatement’ was – en dat hij stiekem natuurlijk wel geschaafd heeft aan die teksten. Dat kon toch haast niet anders. De teksten waren toen al 10 jaar oud. De wereld had niet stil gestaan, en Duby ook niet. En zo zonder afbeeldingen, dat moet toch z’n gevolgen hebben gehad voor de teksten! Maar toen ik de teksten ging vergelijken – steekproefsgewijs – bleek dat Duby zich inderdaad heeft beperkt tot wat hij zegt. Hij heeft de hoofdtekst uit de drie delen gekopieerd, en achter elkaar geplaatst. De redactionele ingrepen lijken zich vervolgens grotendeels te hebben beperkt tot de lay-out, de onderverdeling, en de titels.

Indeling

De bloemrijke, informatieve titels van de drie Skira delen zijn vervangen door kernachtige opschriften:

I. het klooster 980-1130;
II. de kathedraal 1130-1280;¹⁸
III. het paleis 1280-1420.

De keuze voor de gebouwen die de drie beschreven periodes kenmerken (als ‘foyers’ waar ‘het’ gebeurde), heeft als nadeel dat een lezer op het verkeerde been kan gezet worden. Hij zou kunnen denken dat het boek gaat over gebouwen en hun bouwers, een misverstand dat zeker met de Nederlandse titel ‘De kathedralenbouwers’ (en de coverafbeelding) niet denkbeeldig is. De hoofdstukindeling uit de originele delen heeft Duby behouden. Het boek bestaat dus uit 3 delen (= de oorspronkelijke 3 boeken), verdeeld over (in totaal) 10 hoofdstukken. De onderverdeling in secties (met eigen hoofding/titel) heeft hij gesupprimeerd. Jammer, vind ik. Die indeling deed recht aan de tekst. Ze spoorde met de inhoud en gaf de lezer houvast tijdens het lezen. In 1976 zijn de lange hoofdstukken enkel geritmeerd middels inspringende alinea’s, en af en toe een witregel (U raadt het al: die valt vaak samen met het begin van een sectie die in de Skira editie een eigen subtitel had). Door het supprimeren van die onderverdeling is bij de transitie toch wel iets verloren gegaan. Niet nodig, want aan de indeling en opbouw van de tekst heeft Duby niet geraakt. Twee voorbeelden mogen duidelijk maken wat de lezer van het boek (1976) mist. Hier de inhoudsopgave van deel I (L’Adolescence, 1966/7)

Inhoudsopgave van “L’Adolescence da la chrétienté occidentale” De inspringende subtitels zijn de titels van de ‘beeldkaternen’, schuingedrukt in kleur, de genummerde wederzijds uitvouwbare zwartwit afbeeldingen.

In 1976 (Nederland 1984) wordt dat hele boek herleidt tot Deel I van het leesboek. Hier roodomkaderd:

Inhoudsopgave ‘De Kathedralenbouwers’ (1984)

Nog een voorbeeld uit Deel II (‘De kathedraal’). Het eerste hoofdstuk daarvan (nu hoofdstuk 50 heeft als titel, ‘God is licht’. Daar moet de lezer in 1976 (1984, 2024) het mee doen. In 1966 (boek II) werd dit hoofdstuk onderverdeeld in vier secties.

‘Saint-Denis’ (over abt Suger en de kerk van Saint-Denis als materialisatie van het wereldbeeld van Dionysius de Areopagiet (in het Frans ‘Saint-Denis’, conflatie van een 6de eeuwse neo-platoonse filosoof/theoloog, een 3de eeuwse Parijse heilige (die na onthoofding zijn eigen hoofd draagt = cephalofoor), en een Atheense filosoof die op de Aeropagus naar Paulus luisterde dixit Handelingen der Apostelen (verder onbekend));
‘L’église de la cité’ (over de bisschopszetel en de kathedraal, de handel en de opkomst van de kathedraalscholen, De volgende sectie (hoofdstuk 6) heet niet toevallig ‘l’Age de la raison);
‘La voie cistercienne’ (reactie op het bovenstaande vanuit de kringen rond Bernard van Clairvaux.)
‘Les Refus‘ – over tegenstrevende, weigerachtige groepen, m.n. Waldenzen, Katharen) en het verschijnen van de ‘franciscanen’. Deze sectie bereidt de lezer voor op het volgende hoofdstuk waar de kunstuitingen voortspruitend uit de nieuwe systeembouw (scholastiek) worden geproefd als emotionele (visuele) manieren om ketterijen de kop in te drukken. De eerste sectie van het volgende hoofdstuk heet in het origineel niet toevallig: La répression catholique.

Deze onderverdeling geeft niet alleen veel meer informatie over wat er in dat hoofdstuk (40 dichtbedrukte pagina’s tekst in de 1984 vertaling) aan bod komt, maar biedt ook een ‘rode draad’. Ook bereidt ze de lezer voor op wat er daarna komt (de ‘draad vasthouden’). Het is inhoudelijk ook correcter. Dit hoofdstuk bevat veel meer dan beschouwingen over ‘God is licht’, ook al komt dat thema nadrukkelijke aan bod. In de eerste twee secties wijdt Duby namelijk op weergaloze wijze uit over (en de lezer in in ) de fascinerende kleur- en lichttheologie van Dionysius de Areopagiet. Deze ‘wereldbeschouwing’ is bepalend voor de ‘opening’ van de kerkelijke architectuur naar het licht, en de glas-in-lood-schilderkunst, zo kenmerkend voor … de kathedralenbouwers (de bisschops-stadskerken). Alleen al omwille van dit gedeelte moet iedereen het boek lezen. Hoewel geen theoloog van opleiding, blijkt Duby een meester in het vak ‘historische theologie’.

Afbeeldingen

Het weglaten van de afbeeldingen had natuurlijk wel dramatische gevolgen voor de andere teksten die Duby had geschreven, de toelichtingen bij de beeldkaternen. Zoals reeds aangegeven gaat het in de drie delen samen om maar liefst 66 beeldkaternen en evenveel inleidende teksten, elk met een eigen titel. Twee voorbeelden hieronder:

**boven**: deel I (L’Adolescence) beeldkatern ‘Jésus parle’ (ingekleefde kleurenprints, gedrukt bij Guezelle & Renouard, Photograveurs à Paris. U kunt het op de foto niet zien, maar het goud blinkt echt.
**onder**: deel II (L’Éurope des cathédrales) beeldkatern ‘Le Porche’ (uitgevouwen zwart-wit foto’s – gedrukt bij Imprimeries réunies S.A. Lausanne. 30×92 cm.

Deze teksten zijn heel interessant en helpen echt om de afbeeldingen ‘in hun culturele context’ te plaatsen. Ik vermoed dat in de Skira editie veel mensen deze toelichtingen met vrucht hebben gelezen. Ze gingen Duby blijkbaar ook ter harte, want hij heeft deze zoveel mogelijk proberen te ‘redden’ bij de transitie tot boek. En wel op twee manieren. Soms heeft hij zo’n tekst (of een deel ervan) ingevoegd in de hoofdtekst.¹⁹ Meestal was dat echter niet goed mogelijk. Ze zijn nogal specifiek. Wat hij niet kon inpassen in de lopende tekst en toch lezenswaard vond (quasi alles vermoed ik), heeft hij verzameld, bewerkt, opgefrist, wat herschikt, en van (al dan niet nieuwe) titels voorzien. Bijv. ‘naakten’, ‘portretten’, ‘portalen’ (inderdaad: de tekst die de bovenafgebeelde zwartwitkatern inleidt), ‘Italiaans verzet’, ‘werkplaatsen’). Dat zijn 40 korte teksten, een soort kunsthistorische columns. Ze zijn alle met een eigen hoofding in een apart hoofdstuk aan het eind van het boek verzameld. In 1976 vormen ze samen met 35 verkleinde zwart-wit foto’s uit de Skira boeken (in mijn uitgave in een katern glanzend papier) het laatste deel: ‘Images’. Een kaakslag in het gezicht van de (in 1973 overleden) geestelijke vader van de serie. En ik begrijp eigenlijk niet goed dat Duby hieraan heeft meegewerkt, vooral omdat hij in zijn verdere werk juist blijk geeft van een diep gevoel voor de waarde van afbeeldingen, niet enkel esthetisch – dat ook – maar als een heel eigen bron van kennis over het leven in de tijd waarin ze zijn ontstaan. Ze zijn minstens zo veelzeggend als geschreven teksten, als je de taal maar verstaat (semiotiek). Ik vermoed – maar nu verlaat ik het pad van de wetenschap – dat Duby het niet over z’n hart heeft kunnen krijgen deze toelichtingen weg te snijden: ‘Killing your darlings’ is makkelijker gezegd dan gedaan. Ik stel me voor dat hij bij de bazen van Gallimard (samen met Pierre Nora, de ‘editor in chief’ van de serie, tevens goede vriend en ook kunstminnaar) vurige pleidooien heeft gehouden voor het opnemen van tenminste één volwaardige beeldkatern, maar dat dat niet paste in het ‘format’ van de serie, of te duur was, etc., en dat dit dan het compromis is geweest waarbij hij zich uiteindelijk heeft neergelegd (of moeten neerleggen, afhankelijk van de rechtspositie, die mij ook niet duidelijk is als het deze teksten betreft). In dezen is het wel belangrijk om te beseffen dat Gallimard een literaire uitgever is. Ook bij boeken over kunst of geschiedenis gaat het om tekstuele analyse. Zo bezien is de fotokatern in Le temps de cathédrales al bijzonder. In de nieuwe geïllustreerde editie (2024) is dit hoofdstuk omgedoopt tot ‘Epiloog’, en zijn de korte teksten net zo behandeld als de andere teksten in het boek, d.w.z. voorzien van ad hoc illustraties.²⁰ Ze zijn m.a.w. niet herkend als teksten die de lezer ooit hebben toegeleid naar een heel specifieke (thematische) selectie afbeeldingen van kunstvoorwerpen.

De kracht van pure literatuur

Tot zover de transitie tot boek. De vraag die nog beantwoord moet worden: Wat maakte de teksten van Duby zo bijzonder, dat we het er meer dan halve eeuw later nog over hebben, zelfs nadat ze zijn losgemaakt van de afbeeldingen? Het antwoord is eigenlijk eenvoudig: ze zijn inhoudelijk en literair van topniveau. Ze evoceren – zonder wetenschappelijk jargon en zonder voetnoten²¹ – het leven zoals het wellicht geweest zou kunnen zijn (van binnenuit, qua beleving) tussen 980-1420, en ze doen dat vertellenderwijs, altijd concreet (aan de hand van gebouwen, sculpturen, en andere artefacten) en altijd op zoek naar ‘wat de mens toch bewoog’ deze dingen te maken, of deze dingen zó te maken, en wat die ‘artefacten’ hem dan zeiden. Alle kennisbronnen worden aangeboord om het mogelijk te maken zich in de wereld van toen (d.w.z. de mensen van toen) te kunnen inleven, zich hun leven te kunnen voorstellen, d.w.z. hoe zij zichzelf zagen, hoe ze de samenleving zagen. ‘Imaginatio’, verbeelding, is een onmisbare tool in Duby’s gereedschapskist, zowel bij de analyse als bij de synthese. Heel vaak komt u in zijn werken het begrip ‘L’imaginaire’ tegen (vaak vertaald met ‘zelfbeeld of wereldbeeld’, maar dat is eigenlijk te beperkt). Het gaat om het mentale proces, dat het leven zelf in gang zet bij de mens, en waarmee de mens probeert zijn bestaan te begrijpen, zich zijn wereld voor te stellen, zijn leven vorm te geven, terwijl zijn kijk op het leven er tegelijk ook door wordt gevormd. In het autobiografische boekje uit 1991 vergelijkt Duby zijn methode met het werk van een antropoloog zoals Margaret Mead, die zich naar een onbekende volksstam begeeft, en door observatie, inleven, meeleven (fysiek en mentaal), probeert te begrijpen hoe zij in het leven staan.²² Zo vertrok Duby dus eerst zelf naar de Middeleeuwen, eerst in de omgeving van Cluny (proefschrift over de landbouw in de regio Macon), maar vandaaruit naar steeds verder liggende contreien, tot hij bijna overal kind aan huis was in het West-Europa van de Middeleeuwen. Daarbij krijgt ‘alteriteit’ alle ruimte, maar is er – volgens Duby – ook altijd verbinding mogelijk via ons empathisch voorstellingsvermogen. De Middeleeuwers zijn – hoe vreemd ze zich soms ook gedroegen – ook onze directe voorouders. Juist de verbeelding kan ons hier helpen. De ‘artefacten’ die ze hebben nagelaten prikkelen die, zeker als ook de teksten die de historicus erbij schrijft de omstandigheden waarin ze gemaakt zijn, weet te evoceren. Geen fixatie op veldslagen, oorlogen, de machtsstrijd van de elite (de geliefde onderwerpen van de klassieke geschiedschrijving), maar een bijna archeologische zoektocht naar de onderstroom in de geschiedenis (de longue durée). Spectaculaire gebeurtenissen, waarop bijna iedereen afvliegt, zijn in deze visie eerder ‘erupties’ die op veranderingsprocessen in de onderstroom duiden, dan significante gebeurtenissen op zich. De grootmeesters van deze analyse en synthese kennen we nu nog bij name: Marc Bloch, Lucien Fèvbre, Fernand Braudel, Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Le Goff.²³ In dit rijtje hoort dus ook Georges Duby thuis. En het moet gezegd: zijn specialiteit is wel de ‘lezing’ van artefacten die de mens in die periode heeft gemaakt (wat we nu kunst noemen). Een mooi overzicht vindt u in Jacques Le Goff – n.a.v. Duby’s overlijden: ‘The Moyen Age of Georges Duby (1919-1996)’, in The Medieval History Journal 1998/1. https://doi.org/10.1177/097194589800100

Terug naar het boek: De bedoeling van de teksten (Skira) was om de kunstwerken in hun volle betekenis te laten oplichten door ze hun ‘culturele inbedding’ terug te geven. Dat probeert Duby te bewerkstelligen “door de vervaardiging van kunstwerken los te weken uit onze denkbeelden daarover en haar vanuit het museum opnieuw midden in het leven te plaatsen. Niet in het onze maar in dat van degenen die deze voorwerpen bedacht en als eersten bewonderd hebben.”²⁴ Daarin slaagt hij met glans. Je hoeft het niet met alles eens te zijn wat hij schrijft, maar dat ga je dan zelf wel uitzoeken, aangemoedigd, gestimuleerd – juist – door de subjectieve bevlogenheid waarmee Duby schrijft.

Een laatste observatie: Wat de teksten in de drie Skira-boeken zo bijzonder maakt (ook ten opzichte van Duby’s latere werk), is m.i. de combinatie van meesterschap èn vrijheid in de behandeling van de stof. Dat laatste (de vrijheid) heeft veel te maken met het moment in zijn leven dat hij deze teksten heeft geschreven, nl. vroeg in zijn carrière. De kiem werd immers reeds tussen 1958-1962 gelegd (contacten met Skira), en de uitvoering vond in de jaren daarna plaats. Duby (geboortejaar 1919, promotie 1953) was toen nog maar een gewone hoogleraar aan de universiteit van Aix-Marseille. Gerespecteerd door zijn vakgenoten, maar daarbuiten een nobele onbekende. Naast onderzoeker was hij – zo blijkt uit getuigenissen – bovenal een bevlogen lesgever. Hij wilde zijn studenten (die vaak van niets wisten) inwijden in het leven in de periode waarover hij doceerde (1000-1200 – de opkomst van het kloosterleven, m.n. rond de abdij van Cluny (Mâcon).

Hij las zich in, ook in de theologie van die tijd. Anders kun je van die tijd en van de mensen van toen niets begrijpen. Daarbij was het Duby natuurlijk te doen om wat wij nu lived religon noemen. Hoe werkte het, hoe beleefde men het? Ook fascineerden hem de materiële sporen die de tijd had nagelaten: de ‘kunstvoorwerpen’ (een heel breed begrip: alles wat de mens toevoegt aan de natuur, en buiten zichzelf plaatst): reliekschrijnen, gebouwen, tympanen, glasramen, beeldjes, schilderijen etc. Door zijn onderzoek kon hij – als geen ander – de middeleeuwse kunst ‘lezen’. Hij onderzocht het, en liet zijn studenten erin delen (met aanschouwelijk onderwijs ter plaatse, excursies).²⁵

Duby geeft aanschouwelijk onderwijs aan zijn studenten (1955)

Echter, voordat Skira hem vroeg de drie kunstboeken te schrijven had hij hier nog nooit iets mee gedaan op het publieke forum, behalve zo af en toe een eens een column in literaire tijdschriften zoals Cahiers de Sud of L’Arc. Kunst, ook actuele kunst, had z’n interesse, maar dat behoorde tot de privésfeer, vriendenkring. Hoe Skira in 1958 eigenlijk bij Duby is terecht is gekomen, is ook voor Duby zelf altijd een raadsel gebleven, maar hij is er Skira altijd dankbaar voor gebleven. Het heeft hem een nieuw ‘atelier’ opgeleverd. Het werken daarin heeft hem enorm veel vreugde gegeven, een gevoel van bevrijding (‘du petit monde universitaire’), en vervulling tegelijk.²⁶In de teksten is het enthousiasme van de onderzoeker, die nog vol is van wat hij zelf gezien heeft, nog met handen te tasten. Evenzo de vreugde van de lesgever, die zijn kennis mag delen. Dankzij zijn literaire talent werkt het, zelfs na 60 jaar, nog aanstekelijk. Ze waren ook niet voor zijn collega’s bedoeld. Zelfs niet in het achterhoofd. Ze worden naar naar mijn aanvoelen zelfs gekenmerkt door jeugdige overmoed. Duby beheerst het vak volledig, maar laat zich ook helemaal gaan. Het zijn stijloefeningen, gecorrigeerd, geciseleerd, maar niet ingeperkt in hun exuberantie door het ‘kader’ waarin een wetenschappelijke verhandeling over hetzelfde onderwerp zou moeten passen. Dat is hun kracht. Het is literatuur. Het feit dat in 2019 een ruime selectie van zijn geschriften (incl. het onderhavige boek) is opgenomen in de Bibliothèque de la Pléiade hiervan het bewijs. Criterium voor opname in deze reeks is namelijk de literaire kwaliteit van een oeuvre.²⁷ Hiermee hebben we een antwoord op onze beginvraag: Hoe is het mogelijk, dat teksten die oorspronkelijk als essays bij afbeeldingen van kunstwerken zijn geschreven (waarbij de afbeeldingen de afwezige kunstwerken representeerden, ‘present stelden’), ook zonder die afbeeldingen de lezers konden bereiken, overtuigen? Het antwoord is: Omdat die teksten op hun manier de afwezige kunstwerken ook present stelden, alleen niet visueel maar literair. De tien essays die Duby in 1966/7 publiceerde bij Albert Skira waren zelf ook meesterwerken, literaire parels. En die spreken voor zich.

Tegelijk doemt daarmee een nieuwe vraag op. De basisovertuiging van Skira en Duby was, dat een combinatie van tekst en beeld, die elk hun eigen taal mogen spreken, de allerbeste vorm is om de kunst ‘aan de man’ te brengen. Als tekst en beeld contrapuntisch op elkaar betrokken worden, is de som meer dan de delen. Vanuit die optiek kan Duby nooit echt tevreden zijn geweest met de uitgave van het boek in 1976: één van de stemmen ontbreekt, en zelfs degene die – als er al over prioriteit moet worden gesproken – op de eerste plaats komt: de visuele afbeelding van een ‘work of art’. Dàt Duby niet tevreden was, meen ik ook te kunnen aantonen ( met ‘direct and indirect evidence’) in wat er na de publicatie van het boek is gebeurd. In de ‘Wirkungsgeschichte’ van het boek keert het beeld namelijk op verschillende manieren terug, laat zich gelden.

Deel 2: de Wirkungsgeschichte

Woord en beeld bij Duby in 1976

In het eerste deel heb ik geschetst hoe Georges Duby tien jaar oude kunsthistorische essays heeft omgevormd tot een bestseller. Zelfs zonder afbeeldingen slaagden de teksten erin de lezer te raken, omdat ze ook zelf ‘works of art’ waren, literaire meesterstukken. Wat bleef hangen was het gevoel: knap dat je het ook zonder afbeeldingen kunt, maar met afbeeldingen zou toch oneindig veel beter zijn geweest. Dit is wat Ger Groot en de uitgeverij Noordboek ook moeten hebben gedacht, toen ze een nieuwe (geheel herziene en rijk geïllustreerde) editie van dit boek op de markt brachten (2024). Echter, door dat boek met de oorspronkelijke kunstboeken te vergelijken, komt de onderliggende filosofische vraag terug naar boven, namelijk die naar de verhouding van ‘woord’ en ‘beeld’ als het gaat om kunsthistorische boeken. In de nieuwe editie zijn de afbeeldingen ‘illustraties’ bij de tekst. Dat is mooi, maar dat is niet wat de intentie was in de edities van Albert Skira (de oorspronkelijke uitgaven). Daar was die verhouding duidelijk omgekeerd: de tekst moet dienstbaar zijn aan de afbeelding, niet op een ‘uitleggerige’ wijze, maar door het kunstwerk z’n culturele inbedding terug te geven. Tijdens het onderzoek werd ook duidelijk dat volgens Duby en Skira beide (woord en beeld) een eigen taal spreken. Beide stemmen zijn in staat om het ‘afwezige’ kunstwerk te representeren, mits ze de ruimte krijgen hun eigen taal te spreken. Contrapuntisch creëren ze iets heel bijzonders, maken ze unieke ‘muziek’. In mijn ‘reconstructie’ van dit boek – ook wel een beetje een trip down memory lane – was ik ervan overtuigd geraakt, dat Duby dat niet alleen vond toen hij voor Skira werkte aan de drie kunstboeken, maar dat hij er ook zelf van overtuigd moet zijn geweest, dat dat veruit de beste formule is voor een boek dat handelt over kunstvoorwerpen. Dat impliceert, meen ik, dat de beeldloze publicatie van de essays in 1976 door Gallimard – hoe succesrijk ook – voor hem niet echt bevredigend kan zijn geweest. Hij zegt dat natuurlijk niet, kan dat niet zeggen (de boeken moeten ook verkocht worden), maar de lyrische toon waarop hij in het voorwoord van dit beeldloze boek over Skira’s boeken spreekt (“…wellicht de schitterendste die zijn uitgeverij ooit heeft uitgebracht.”) is veelzeggend, temeer daar hij deze eulogie in latere uitgaves en terugblikken steeds weer herhaalt. Dat wilde ik dus eens verder uitzoeken. Dat Duby’s wetenschappelijk werk (bijv. ‘De drie orden’) zonder afbeeldingen zijn uitgegeven, is normaal. De monografiën die hij heeft gepubliceerd (bijv. ‘De slag bij Bouvines’, ‘Willem de Maarschalk’) worden van a tot z gedragen door Duby’s evocatief proza. Spannend wordt het als we dat andere kunstboek van Duby erbij halen : Saint-Bernard. L’Art Cistercien.Ik heb die boek vrijwel meteen na het verschijnen van de vertaling (Bernard van Clairvaux en de cisterciënzerkunst, Agon: Amsterdam, 1989) besteld. Ik moet zeggen: ik was teleurgesteld toen ik het in de boekwinkel ging ophalen: Klein formaat, 166 bladzijden, dichtbedrukt met kleine letters. Geen afbeelding te bekennen, behalve een plattegrond van Europa met de belangrijkste cisterciënzer abdijen voorin. Weer een beeldloos boek over beeldende kunst. Bij nadere beschouwing viel me op dat het Franse origineel van dit boek ook uit 1976 stamde. Dat intrigeerde me. Twee boeken in hetzelfde jaar, beide over (of naar aanleiding van) beeldende kunst, en allebei zonder afbeeldingen: Zou dat dan toch een bewuste keuze van Duby geweest zijn? Was hij al schrijvend onder invloed (‘the spell’) van Bernard van Clairvaux geraakt? Had mijn intuïtie mij in de steek gelaten, zat ik op een verkeerd spoor? De ‘Bernardus-hypothese’ werd echter meteen gefalsifieerd toen ik de oorspronkelijke uitgave op het internet opzocht. Dit boek bleek er heel anders uit te zien, dan de versie die ik in handen had. Het was een rijk geïllustreerd kunstboek, ontsproten aan het brein van Yves Rivière (1931-2008), zelf auteur, maar ook uitgever van bibliofiele kunstboeken. Duby en Rivière hadden elkaar… bij Skira leren kennen.

In 1970 was Rivière begonnen met een reeks publicaties over de grote bouwmeesters van Europa (Collectie “les grands batisseurs”). Hij had Duby’s essay over ‘La voie cistercienne’ uit L’Europe des cathédrales (Skira, deel II, p. 57-62) gelezen.²⁸ Dat had hem overtuigd dat Duby de persoon was om dit deel van zijn serie te schrijven. Hij vroeg hem dit essay uit te werken tot een monografie, met nadruk op de bouwkunst. Duby aanvaardde de opdracht, en meldt, opnieuw, dat hij dit met enorm veel plezier heeft gedaan.²⁹ Daarbij – zo licht hij uitgebreid toe – hadden ze exact hetzelfde concept voor ogen als indertijd bij de boeken van Skira: de lezer bij de hand nemen en laten voelen wat die gebouwen en de bijbehorende artefacten voor de mensen toen hadden betekend, waarom ze die hadden vervaardigd (als offergaven, trofeeën van de overwinning op het kwaad, instrumenten om ‘de weg omhoog’ verder te bewandelen, etc.). Om dit goed te kunnen doen moest hij – dus – ook doordringen in de denkwereld (hoofd en hart, mentaliteitsgeschiedenis, historische theologie) van Bernard van Clairvaux. Een beklijvende ervaring was dat.³⁰ Wie het originele Franse boek opslaat, gepubliceerd door Arts et Métiers Graphiques,een uitgeverij gelieerd aan het gelijknamige kunsttijdschrift, kan onmiddellijk vaststellen dat de lijn van Skira hier resoluut wordt doorgetrokken. Een platenboek is het, in groot formaat, opnieuw ‘un beau livre’. Er is een lopende tekst die soms expliciet, soms impliciet verwijst naar gebouwen, kunstwerken etc. Deze zijn afgebeeld zowel bladvullend als geïntegreerd in de tekst (dat is dus een onderscheid met Skira). Aan de buitenzijde is een brede marge voorbehouden voor een nieuw soort tekst: fragmenten uit contemporaine bronnen afgedrukt in kleine letters (preken, brieven van Bernard, etc.). De lezer kan dus meelezen terwijl Duby het gelezene (en geziene) van context voorziet.³¹ Een echt multimediaal boek: De verteller neemt je bij de hand en brengt je middels afbeeldingen en originele teksten naar Cisterciënzer kloosters in de Middeleeuwen. Hieronder het slot van deel 3 (‘La Création’. De tekst handelt over het licht dat meer en doordringt in de gebouwen). U ziet de afbeeldingen in het originele boek (AMG) en de kale tekst in de Nederlandse vertaling (2 bladzijden Nederlandse tekst correspondeert ongeveer met 4 bladzijden in het Franse origineel).

Tot mijn verbazing stel ik vast, dat dit boek hetzelfde lot heeft ondergaan als de boeken van Skira. Na de rijk geïllustreerde originele editie, volgt een ‘text-only’ uitgave, in dit geval bij Flammarion. Die nam in 1979 de tekst uit deze boeken, zette ze achter elkaar en publiceerde die onder dezelfde titel in de reeks ‘Champs’.³² De marginalia werden voetnoten onderaan de bladzij. Dit is het boek dat Agon in 1989 in het Nederlands heeft vermarkt. De Franse lezers kennen beide boeken, de Nederlandse enkel de geamputeerde. Ik begin me nu dus echt af te vragen, wat Duby daar nu zelf van vond. Ik vind er in zijn (auto-)biografische stukken niets over terug. Wel valt me op dat hij de verschijning van zijn succesboek ‘De kathedralenbouwers’ in 1976 bijna altijd en passant vermeldt, of preciezer: tussen twee andere zaken in. Hij begint altijd met een verwijzing naar Albert Skira, hoe die hem in de vroege jaren 1960 liet meewerken aan zijn serie historische kunstboeken. Die worden met lof overladen (zowel de boeken als de uitgever). Dan vertelt hij hoe hij die boeken op vraag van Pierre Nora heeft omgewerkt tot ‘De kathedralenbouwers’ en gaat dan meteen verder met het vervolg, d.w.z. een direct gevolg van de verschijning van dit boek, namelijk, hoe de filmmaker (Roger Stephane) plots op de stoep staat en voorstelt dit boek om te zetten in beelden:

“Vergezeld van een regisseur, Roland Darbois, kwam hij me opzoeken aan het Collège de France, en zei: ‘Ik heb Le Temps des cathédrales gelezen. Ik wil dit boek omzetten in beelden, bewegende beelden.’ Hij vond het geld, de TV-zender, en zette een negendelige serie op de rails.”³³

De TV-serie (1978-1980, Roger Stephane)

Treffend – in het kader van dit opstel: ‘Les images’, de beelden zijn terug, en hoe! Niet alleen maar statische beelden (foto’s) van kunstwerken, maar ‘bewegende beelden’, die de objecten kunnen ‘scannen’ en inzoomen op détails. Duby is in de wolken. Voor hem is dit een godsgeschenk. Het is hier niet de plaats om diep in te gaan op de reeks zelf, maar een aantal reflecties die hij hierover naderhand aan het papier heeft toevertrouwd zijn wel van belang, ook retrospectief. Ze gaan namelijk heel precies in op de vraag die ons bezig houdt: Hoe zit het nu met de verhouding ‘woord’ en ‘beeld’. Die vraag ‘stelt zich zelf aan de orde’, op het moment dat hij geconfronteerd wordt met de (nog) ruw gemonteerde rushes die hem halverwege het productieproces worden getoond. Duby dacht dat hij de ‘kunstwerken’ wel kende (kerkgebouwen, tympanen, sculpturen, glasramen, reliekschrijnen etc.), maar dat was helemaal niet zo. Hij ziet nieuwe dingen, en het bekende ‘als nieuw’. Hij is verbluft (‘ébloui’). Hij was a.h.w. vergeten hoe sterk ‘beelden’ ook al weer spreken. Zo sterk zelfs, dat ze – terwijl hij de eerste rushes bekijkt – hem een nieuwe tekst ontlokken (‘un commentaire discret’), neergeschreven terwijl de beelden nog op z’n netvlies stonden. En dan volgt een belangrijke zin:

“Deze zinnen, spontaan opgeschreven bij het zien van de beelden, vormden de grondstof voor een nieuw boek, dat sterk verschilde van het boek dat Roger Stéphane had willen verfilmen.”

Uit de beelden wordt dus een nieuw boek geboren. Al snel besluit hij, dat hij de woorden die de beelden aan hem hadden ontwrongen, ook zelf wil voordragen. Het subjectieve aspect, het gevoel dat die oude kunstvoorwerpen bij hem oproepen (zijn band daarmee) is volgens hem niet alleen functioneel voor de overdracht, maar hoort bij de inhoud. Die mag/moet zichtbaar, hoorbaar worden.³⁴ Duby gaat de serie zelf presenteren, in beeld. En de teksten – zo heeft hij ook beslist – gaat hij niet aflezen, maar live (her)formuleren om dan – via montage – ingebed te worden tussen de filmbeelden waar het hem om te doen is. Een gewaagde keuze (ook televisie-technisch, zeker als je de toenmalige TV-wereld kent), maar het werkt: Duby wordt de ‘star of the show’. Hij wordt op straat aangesproken, krijgt fanmail uit alle lagen van de bevolking (niet uit de academische wereld, die keek toen nog neer op de TV). De serie wordt uitgebracht in een box met 3 VHS-cassettes, een internationale bestseller. In zekere zin is Duby de Johan Op de Beeck, Bart van Loo van de 1980s. And he loves it. In een opstel in Le Débat blikt hij in 1984 terug op zijn ervaring met de televisie. Hij is nog steeds enthousiast. Hij heeft zijn roeping gevonden: het Franse volk in contact brengen met z’n eigen cultuurgoederen, hen helpen om die te verstaan, en lief te krijgen. ‘Volksverheffing’ in de goede zin des woords. Tegelijk legt hij de lat hoog, zowel voor zichzelf als voor de kijker:

“Ik koos ervoor om rigoureus te zijn, en geen toegevingen te doen. Ik hechtte eraan mijn betoog net iets hoger te situeren, dan wat ik inschatte dat het niveau van de gemiddelde kijker zo zijn. Ik was ervan overtuigd dat het mijn plicht was mijn publiek eer te bewijzen, niet door mijzelf te verlagen, maar door van hen te eisen dat zij zich zouden verheffen.”³⁵

Het boek opnieuw, een nieuw boek (1979)

L’Europe au moyen age. Art roman, art gothique (Arts et métiers graphiques – AMG, Paris 1979/1980)

Dan rest ons nog één ding. Dat ‘discrete commentaar’ dat hij heeft genoteerd nog onder de indruk van de beelden, ‘zo helemaal anders dan het boek dat Roger Stephane dacht te gaan verfilmen’ heeft hij niet alleen quasi live uitgesproken op de TV,³⁶ maar ook nog apart uitgegeven, als een nieuw boek. Niet bij Gallimard, maar bij dezelfde uitgever als zijn boek over de Cisterciënzerkunst, Arts et Métiers Graphiques, AMG, ook met hetzelfde ‘format’: afbeeldingen (‘hors texte’ en ‘en texte ‘) en in de marges een bloemlezing uit contemporaine teksten. In het voorwoord legt Duby uit hoe het allemaal gekomen is, te beginnen bij Albert Skira. Deze keer benadrukt hij echter dat het geen recyclage is van wat ooit bij Skira begon (zoals hij nog min of mer suggereert in Le temps des cathédrales). Ook onderlijnt hij dat deze tekst niet mag gereduceerd worden tot een commercieel handigheidje om te kapitaliseren op het succes van de TV-serie (verkoopsslogan ‘het boek bij de film’). Neen, onderweg van het boek naar de film is er een ander boek ontstaan. Het verschijnt gelijktijdig met de documentaire/film, die wordt uitgezonden in 9 wekelijkste afleveringen in 1980 (tussen 25 februari en 21 april 1980) op Antenne 2. Wat ooit, in 1958, in het brein van Albert Skira was begonnen, bereikt hier z’n voltooiing (“Ici l’oeuvre s’achève” dixit Duby). Die voltooiing is niet enkel een afronding, maar opnieuw een creatief gebeuren. In het voorwoord van het boek reflecteert Duby op de wisselende verhouding ‘woord en beeld’ tijdens de verschillende stadia van dit proces. Deze observaties bevestigen dat hij zich altijd bewust is geweest van het feit dat eigenlijk de beelden prioriteit zouden moeten hebben, en dat de tekst enkel bestaansrecht heeft als zij daaraan dienstbaar is (in contrapunt). Ik meen zelfs een stille kritiek te horen op de beeldloze editie van Gallimard, want – nadat hij eerst uitgebreid de Skira editie heeft geprezen en nog eens uitgelegd hoe de tekst daar als doel had de afgebeelde kunstvoorwerpen in hun context te plaatsen, eindigend met: “Déjà, dans ce premier ouvrage, le texte et l’image se trouvaient nécessairement accordés.”, volgt één zin over de Gallimard-editie. waarin hij enkel meldt dat Pierre Nora hem ertoe aanzette. Om meteen in te gaan op de verfilming, die een echte ‘vertaling’ was. Hij moest een nieuwe insteek moest zoeken (‘un nouveau discours’) om de beelden tot hun recht te laten komen, waarop dan de – naar mijn aanvoelen – omineuze zin voor de Gallimard editie volgt: “Car cette fois, les images sont souveraines.” Tussen ‘déjà…’ en ‘cette fois…’ ligt de Gallimard editie. Impliciet hoor ik daar: “dat is die keer dat beeld en tekst niet op elkaar betrokken waren.” Dat is nu goed gemaakt, dankzij de film: “Ici l’oeuvre s’achève.” Dat dit boek ook echt een ander boek is dan dat waarvan men is gestart, komt doordat de beeldenhun rechtmatige plaats weer hebben opgeëist en gekregen; en de tekst zich opnieuw, en vol vreugde, heeft gevoegd in zijn dienstbare rol, haar enige ‘raison d’être’:

“Daarbij was het belangrijk dat ze [de gesproken woorden] de aandacht niet van de afbeelding zouden afleiden. Ze zijn helemaal aan de afbeelding onderworpen, totaal ondergeschikt. Ze kunnen er ook niet van losgemaakt worden. Hun enige grond van bestaan (raison d’être) is: te helpen om de betekenis (van de afbeelding) beter te vatten. Ze zijn hier vastgelegd, gewoon, pro memorie.”³⁷

Als we dit boek openslaan, dan zien we dat Duby en de uitgever hun best hebben gedaan om de link tussen de getoonde kunstvoorwerpen (afbeeldingen als ‘representaties’) ook voor de lezer navoelbaar te maken. In dit boek moet de lezer met zijn ogen niet enkel teksten lezen, maar evenzeer beelden. Dan kan het gaan vonken, en ‘het kunstwerk’ overkomen. De cirkel is rond. We zijn waar we met Skira zijn begonnen. Vergeleken met de Skira boeken zijn de teksten zelfs een stuk beknopter geworden, gecondenseerd, geconcentreerd, to the point. Het is te kort door de bocht om dit boek te beschrijven als ‘de teksten van de film’. Die staan er in, maar de uitgave is uitgebreider. Een aantal passages uit de vorige boeken die Duby dierbaar waren, maar die niet in de film pasten, heeft hij hier ook geïntegreerd. Wel worden nog steeds dezelfde grote lijnen getrokken doorheen de geschiedenis, maar daarrond wordt meer open gelaten dan in de vorige (1966/7 en 1976) editie. En er is iets bijgekomen, een donum superadditum. Net als in het boek over de cisterciënzer kunst is ook in dit boek een groot aantal bronteksten in de uitgave geïntegreerd. Ze staan in de buitenmarge. Duby als exegeet, zowel van teksten als van beelden.

*L’Europe au moyen-âge. Art roman, art gothique* (1979) AMG

Ironisch: In 1984 gaf Flammarion ook dit boek opnieuw uit, maar dan zonder illustraties. Bis in idem.³⁸. Dat ziet er dan zo uit:

*L’Europe au moyen-âge. Art roman, art gothique* (Flammarion, 1984)

De herziene editie (2024, Ger Groot)

Tot slot nog een woord over de nieuwe uitgave. Het is een mooi boek geworden, een verademing na de kale editie van 1984. Uitgever (Noordboek) en vertaler/redactor (Ger Groot) hebben hun uiterste best gedaan om het brute wegsnijden van de beeldkaternen bij de transitie van de historische kunstessays tot leesboek te compenseren. Een echte reconstructie van het oorspronkelijke meesterwerk (Skira) was niet mogelijk en werd ook niet wenselijk geacht. Men heeft dus geopteerd voor nog maar eens een ‘transitie’. Van een pocket met dicht bedrukte bladzijden (1976/1984) heeft men een lijvig boek gemaakt, niet alleen rijkelijk geïllustreerd, maar ook qua tekst ‘als nieuw’. Dat wil zeggen: Ger Groot heeft zijn zeer leesbare vertaling uit 1984 nog eens onder handen genomen, en daarbij welbewust meer aansluiting gezocht bij de vaak retorisch geladen volzinnen van Duby. De evocatieve en literaire kracht van de tekst komt daardoor nog beter tot z’n recht. Makkelijker leesbaar is het daardoor niet geworden, maar ook daarvan is de vertaler zich bewust.³⁹ De moeite waard quia difficile. Als ik op het internet lees, dat native speakers de tekst van Duby mooi, maar moeilijk vinden, dan past respect en dankbaarheid aan de vertaler. Chapeau! Ook de lay-out is veel uitnodigender dan in de Agon uitgave. Twee kolommen met ruime buitenmarge, en met voldoende witregels om de tekst te laten ademen. Voor degenen die niet lineair willen lezen, maar het boek als naslagwerk willen gebruiken, staan er meerdere, zeer uitgebreide registers in: ‘historische figuren’, ‘bijbelse en fictieve figuren’ (sic), ‘kloosters, kerken en andere bouwwerken’, ‘geschriften’, en ‘topografische namen’. Referenties naar afbeeldingen zijn schuingedrukt. Kortom: Voor de grasduiners onder de lezers is er nog weinig te wensen over.

Over de verhouding ‘woord en beeld’ heb ik en passant al één en ander opgemerkt. De full-colour (en vaak ook pagina-vullende) afbeeldingen zijn illustraties bij de tekst. U begrijpt dat ik daar nu een dubbel gevoel bij heb. In eerste instantie sprong mijn hart hoog op in mij, toen ik ze zag: eindelijk kun je de voorwerpen, gebouwen, beelden, schilderijen waarnaar Duby verwijst in de tekst, ook zien. Daarmee is een groot stuk van de irritatie die de kale editie van 1976/1984 met z’n teleurstellende hoofdstuk ‘images’ weggenomen. Alleen blijft er nog steeds iets schuren, deze keer niet door de vergelijking met de 1976/1984 editie, maar door de vergelijking met het origineel uit 1966/7. Het gaat om het verschil tussen een afbeelding als illustratie bij een tekst en een afbeelding als representatie van een autonoom kunstwerk. In de oorspronkelijke boeken (Skira/ Duby) waren de afbeeldingen primair. Zij waren de ‘re-presentaties’ van de originele – afwezige – objecten. Zij stelden die voorwerpen ‘present’ bij de lezer. In de tekst daarrond kreeg hij tools aangereikt door Duby om die wonderlijke ‘verschijningen’ uit lang vervlogen tijden (want dat waren het) hun plaats te kunnen geven en dus beter te kunnen begrijpen, waarderen. Die wisselwerking tussen hoogkwalitatieve afbeeldingen en dittoteksten heb ik leren appreciëren, dankzij Duby, zij het een beetje ondanks het boek uit 1976/1984, en deze mis ik in de nieuwe editie.⁴⁰ Nochtans: mocht u Duby niet kennen, koop meteen dit boek. En bent u geïnteresseerd in het origineel, de wondere wereld van de tweedehandsboekenmarkt, biedt de originele Skira’s tegenwoordig aan voor zeer aanvaardbare prijzen.⁴¹

Antwerpen, Dick Wursten

2 bijlages (Duby over zijn boek; chronologie van de diverse ‘uitgaven’)

VOETNOTEN

De complexe relatie tussen de musicus en zijn instrument

auteur: Jos van Immerseel (1998)⁴²

In dit artikel is de vaak voorkomende irreële ‘objectiviteit’ vervangen door een reëel en persoonlijk, en dus subjectief verslag van hoe een muzikant enerzijds door interesse, anderzijds door toeval steeds verder zoekt naar een zo ideaal mogelijke relatie met de muziek en met het muziekinstrument. Ik koos voor de ik-vorm, omdat al deze feiten rechtstreeks of onrechtstreeks samenhangen met Antwerpen, de stad van de Ruckers-dynastie, van Couchet, Dulcken, Van den Elsche en Bull. Met enige fantasie kan men de situaties verplaatsen in het leven van een ander musicus, en die manier ervaren hoe ver men reizen kan.

Verslag van een ontdekkingsreis

De piano

Muziek begon in mijn leven een belangrijke plaats in te nemen toen ik tien geworden was, door de komst van een piano in het ouderlijk huis. Mijn moeder had vroeger enkele jaren pianoles gehad en wilde terug wat gaan spelen. Mijn ouders wilden het serieus doen, en zochten hun heil in een toen gerenommeerde Antwerpse pianozaak. Het werd een tweedehands buffetpiano van het merk KAPS, in een keurig maar vrij groot en zwaar bruin meubel. Het instrument kostte 12.000 BF (1955).

Tweedehands betekende voor ons ‘niet nieuw’, want we vroegen ons niet af wanneer het instrument gebouwd werd. Al evenmin maakten we ons zorgen over de herkomst van de piano. In de winkel hadden ze gezegd dat het een Duitse piano was, en in die tijd betekende dat blijkbaar dat het niet beter kon. Twee keer per jaar kwam er een stem- mer, want in de winkel hadden ze gezegd dat dat nodig was. Hoe dan ook, ik vond het de mooiste piano die ik kende (dat oordeel was niet zo moeilijk te vellen, want ik kende er geen ander – er was ook geen radio of platendraaier in huis). Mijn moeder haalde haar repertoire uit de kast: salonmuziek en een enkel stuk van Grieg, Sinding en een Chopin-wals. Toen mocht ik les nemen en speelde voor het eerst op een andere piano. Het viel me op dat die zwart was, en ook iets lager, want ik kon de bovenkant van het deksel zien. Een jaar later begon ik ze ook minder mooi te vinden dan de onze, want de bassen waren droog en kort.

Toen ik zowat een jaar piano had gespeeld, had ik nog nooit iets anders gezien dan een klavier. Wat er binnenin gebeurde was me een raadsel. Mijn vader was een gedreven knutselaar en maakte houten speelgoed en zelfs heuse meubels. Op mijn vraag wilde hij die piano ook wel eens aan de binnenkant zien. Ik was zeer verrast te merken dat de toetsen niet ophielden waar ik dacht dat ze ophielden, maar nog wel een halve meter langer waren! Maar wat mij het meest verbaasde, was het feit dat er tussen het voorpaneel en het mechaniek zowat 40 cm ruimte was, leeg. Die lege kast veroorzaakte een wawwaw-geluid dat ik beschouwde als een mooie klank, en ik dacht dat het zo bedoeld was. Pas veel later ontdekte ik dat het een Pianola uit de jaren ’20 geweest was, waaruit het rolsysteem was weggenomen: desillusie nummer één, want mijn vader zei: “Een pianola, dat is voor in ‘t café, we zijn bedrogen”.

Op mijn twaalfde kwam ik in de Muziekacademie van Borgerhout en speelde ik voor het eerst op een vleugel. Het was een enorme Erard concertvleugel met parallelsnaren en met een klavier tot de lage sol, twee toetsen meer dan wat ik kende. Ik werd overdonderd door dit instrument (dat misschien uit de jaren ’10 gedateerd moet hebben), want hierop kon ik écht zacht en écht hard spelen, ik hoorde bassen die eindeloos bleven doorklinken en diep waren, diep… Deze vleugel deed me ook denken aan een instrument dat ik net ontdekt had: het (romantische) orgel. Maar in de muziekschool vonden ze die vleugel maar niets, en op een dag werd hij vervangen door een nieuwe Rippen-luciferdoos, want die nam minder plaats, en zag er wat ‘moderner’ uit. Dat die Erard zomaar weggegooid werd vond ik vreselijk. (Inmiddels weet ik dat het inderdaad vreselijk geweest is).

Ik speelde ook op andere vleugels (zogenaamde halve vleugels), Förster, Bechstein, Broadwood, Günther en Pleyel. Het waren alle vleugels uit de jaren ’20 en ’30. Ik vond het boeiend dat ze allemaal zo verschillend waren en ik leerde dat ik op al die vleugels ook mijn speelwijze moest aanpassen. Inmiddels had ik ook geleerd dat ze verschilden van kwaliteit: de Bechstein en de Pleyel klonken ‘beter’ en speelden ‘lekkerder’ dan de anderen. De Pleyel vond ik persoonlijk het aantrekkelijkst. [121 / 122]

Mijn ouders hadden inmiddels de buffetpiano vervangen door een oudere Feurich-vleugel die ik minder kernachtig vond dan de Pleyel waarop ik mijn examen gespeeld had, maar die toch mooi kon klinken. We noemden dat toen ‘warm’.

Dat al deze instrumenten uit verschillende culturen kwamen, dat ze voor verschillende types muziek en voor verschillend sociaal gebruik gemaakt waren, begreep ik toen nog niet, en al evenmin dat de reglage determinerend kan zijn voor de uiteindelijke appreciatie.

Toen ik in 1962 naar het Antwerpse Conservatorium ging, vond ik daar een vergelijkbare situatie: vrijwel uitsluitend oudere instrumenten, veel vleugels van Günther, en ook concertvleugels van Bechstein, Blüthner, Pleyel uit de jaren ’30. De meest recente was een enorme naoorlogse concertvleugel van Pleyel, en daarop speelde ik echt graag: hij zong in de diskant, was duidelijk in de tenor en had orgelbassen… Van Steinway hadden wij nog nooit gehoord, laat staan van Japanse instrumenten! Die Steinway kwam er dan toch in 1963 maar had in het begin weinig succes, want iedereen vond hem weinig dynamisch en kleurloos klinken. Wat ons ook afstootte was die blinkende lak, die we nog nooit eerder gezien hadden dan op auto’s. De Pleyel verhuisde naar de pianoklas waar ik les had, en ik bespeel- de hem ontelbare uren met innig plezier. In hetzelfde lokaal kwam er toen een nieuwe kwartvleugel Bechstein bij. Onze verwachtingen waren gespannen, want Bechstein had een goede faam. Maar het nieuwe instrument klonk vulgair, keihard en blikkerig. Niemand begreep er iets van (we wisten toen nog niet wat de DDR was). Kort daarna kwam de eerste Yamaha, een al evenmin gelukkige aanwinst.

Toen het Conservatorium in 1967 verhuisde naar de nieuwe gebouwen aan de Desguinlei werd er een groot aantal nieuwe vleugels gekocht, en de meeste oudere instrumenten werden verwijderd. De prachtige vleugel werd uitgeleend en bleef jarenlang in slechte omstandigheden staan, zodat de lijm loste, en het instrument eigenlijk verloren was (een latere ombouw die het instrument probeerde te moderniseren maakte er een karikatuur van…). Ook al waren al die ‘oudere’ vleugels, die ik jarenlang tijdens mijn studies speelde, niet steeds in optimale conditie (dat waren de nieuwe tenslotte ook niet), toch hadden ze me echte muziek laten horen. Het waren instrumenten die getuigden van een groot verleden. En ze waren individuen, ze waren verschillend als personen, ja, ze gaven de indruk te leven.

Ik kom nu tot de verbluffende vaststelling dat ik tijdens mijn studietijd eigenlijk vrijwel geen ‘moderne’ vleugels heb bespeeld. Mijn referentiekader was dus totaal tegengesteld aan dat van de huidige muziekstudent, die uitsluitend geconfronteerd wordt met industrie-instrumenten van de laatste vijfentwintig jaar, alle zeer gestandaardiseerd, ja uniform, unisound, en zich dus zelden vragen zal stellen over andere klankculturen.

Terugblikkend op de pianowereld van 1955 tot 1965, zoals die zich voor mij afspeelde, doe ik nu volgende vaststellingen: in mijn hele opleiding als pianist zochten mijn leraars (en ik dus ook) naar ‘kwaliteit’ in absolute zin: kwa- liteit van de technische beweging, kwaliteit van het toucher, kwaliteit van het pedaalgebruik, kwaliteit van een innerlijke balans, kwaliteit van zeggingskracht enzovoort. Er werd uitgegaan van een zogenaamde ‘ideale pianotechniek’, die op elk instrument toepasselijk moest zijn. En alhoewel mijn leraars wel aandacht vroegen voor de specifieke kenmerken van de verschillende instrumenten, werd er toch meestal in termen van absolute kwaliteit gesproken, en minder in termen van specificiteit. Ook werd het bepalen van kwaliteit vaak door een modebril gezien, zoals men vroeger Franse piano’s mooier vond, nu Duitse.

Over het afstellen van de instrumenten werd nooit gesproken, want de pianist dacht vanuit een fatalisme: hij moest op alles kunnen spelen, en niet zeuren. Over stemmen of stemmingsfilosofieën werd nooit gesproken, de stemmer werd in het algemeen beschouwd als een verve- lend iemand, die altijd op het slechte moment nuttige tijd wegnam. Alleen als er een ongeluk gebeurde, een kapotte snaar, of een tabakspijp die in de vleugel gevallen was, werd de stemmer dankbaar onthaald.

Het frappantste was misschien dat men blindelings geloofde in de vooruitgang van de technologie, ook in de instrumentenbouw, en dus zonder nadenken prachtige meestervleugels verving door vulgaire, met triplex en plastieklijm aan de lopende band geassembleerde ‘instrumenten’. Van historische uitvoeringspraktijk, toen hét discussiepunt van de orgelwereld, was er in die jaren in de pianowereld nog geen spoor te bekennen.

Het harmonium

Kort nadat ik piano begon te spelen, ontdekte ik een voor mij mysterieus instrument: het harmonium. Ik hoorde het in de Ter Sneeuw-Noodkerk van Borgerhout, bespeeld door Joz. Delafaille. Het klonk vol en had prachtige kleuren. Mijn vader bezat een aantal harmoniumpartituren, want zijn (overleden) broer had harmonium gespeeld. Ik zocht dus naar de mogelijkheid harmoniums te bespelen, en dat lukte. Er ging een wereld voor mij open; zo’n kleurwonder, daar was de piano maar grijs tegen. Joz. Delafaille werd ook mijn solfègeleraar aan de Muziekacademie en daardoor kreeg ik de kans zoveel harmonium te spelen als ik maar wou. Hij leerde me ook de knepen van het Expressionspel, maar dat bleef ik moeilijk vinden. Hij maakte me ook bewust van de enorme kwaliteiten van het harmonium dat hij bespeelde: het was een grote Alexandre. Hij kon heerlijk improviseren, en kende de geheimen van de Alexandre zo goed, dat ik later nooit meer zo fantastisch harmonium zou horen spelen. Als u Mosalini of Piazzola kent, begrijpt u wat ik bedoel.

Op het harmonium deed ik een ontdekking die bepalend zou worden voor mijn verdere muziekbenadering: dat de meeste harmonium-componisten heel precies voor het instrument hadden geschreven, rekening houdend met de mogelijkheden en karakteristieken ervan, en dat Duitse harmonium-muziek bijvoorbeeld vrijwel onuitvoerbaar was op een Frans instrument. Was dat een beperking? In zekere zin wel, maar van de andere kant gaf dat specifieke schrijven voor een bepaald instrumententype een extra rijkdom. Ik besefte stilaan dat het juist een verarming was als men de zogenaamde beperking en de eigenheid ignoreert.

Toen ik meer en meer orgel ging spelen, realiseerde ik mij wel dat ik vooral het orgelachtige in het harmonium had gezocht, want als pianist had ik niet zo’n behoefte aan het zogenaamde expressif van het harmonium. Daardoor verslapte mijn interesse geleidelijk ten gunste van het orgel. Toch denk ik dat het harmoniumspel een goede voorbereiding geweest was op het orgel: het was minder ingewikkeld en het toucher was aangepast aan de hand van een jongeling.

De Alpen, het orgel

Met het ontzag voor een Alpenberg benaderde ik het orgel. Op het college vroeg ik de toelating om het orgel te bespelen. Al gauw werd dit een dagelijkse bezigheid, en elke dag ging ik een uur vroeger naar school om in alle rust de orgelmuziek te leren kennen. Het instrument was een romantische Kerckhoff met één manuaal en pedaal, een achttal registers, en mechanische tractuur. Dat laatste was in 1957 niet zo vanzelfsprekend, bijna alle orgels in de regio waren pneumatisch of elektrisch, maar de terugkeer naar het mechanische orgel hing al in de lucht. Ik vond het een indrukwekkend instrument met zijn brede Montre, zijn zangerige Flûte Harmonique, zijn prachtig strijkende Salicional, en zijn eindeloos diepe Bourdon 16′ in het manuaal. Ik probeerde het legatospel en het pedaal (letterlijk) onder de knie te krijgen. Mijn probleem was eerder de geschikte muziek te vinden, en dat was niet gemakkelijk, want dit instrument had een uitgesproken dispositie.

Nu wilde het toeval dat twee leraars die me in de muziekschool solfège en pianoles gaven (Delafaille en Jos Lissnijder), eigenlijk organisten waren. Mijn belangstelling voor het orgel werd hierdoor zeker beïnvloed, en door hen leerde ik twee grotere orgels kennen. In 1957 werd het romantische Anneessens-orgel in de Jacobskerk ‘gemoderniseerd’ (drie manualen en pedaal, 57 stemmen), en in de kerk voor mijn deur werd het Expo-58 orgel (drie manualen en pedaal, 40 stemmen) geplaatst. Op het eerste mocht ik van tijd tot tijd spelen, van het tweede kreeg ik de sleutel. Uren en uren speelde ik er, vaak ook ‘s avonds laat (in een stikdonkere kerk, een speciale belevenis). Dit instrument ontgoochelde me enerzijds; het was elektromag-

netisch met een raar ‘ik-weet-niet-wat-ik-doe’-gevoel in de toets, en geen enkel register had de betoverende kwaliteit van mijn vroegere college-orgel. Toch leerde ik veel op dit instrument: het eindeloos zoeken met veertig registers, welke combinaties goed klonken, en ik mocht de volledige Delafaille-bibliotheek (opgesteld bij het orgel) gebruiken: alles van Bach, Buxtehude, Franck, Widor, Vierne, en ontelbare bundels en anthologieën. Ik begon verwoed alles over te schrijven (want fotokopies waren nog science- fiction), kreeg toegang tot de Conservatoriumbibliotheek waar ik de volledige orgelrubriek doorworstelde, abonneer- de mij op de uitleenmediateek waar ik orgelplaten leende, en tot mijn verbazing ontdekte ik dat elk instrument verschillend was. Zo hoorde ik Walcha

op Noord-Duitse orgels Bach spelen (bijvoorbeeld in Cappel) met stralende mixturen en snarrende tongwerken, ik hoorde Messiaen op zijn Trinité-Cavaillé-Coll kleuren ontwikkelen die ik niet kende, en ik hoorde Spaanse (Toledo) en Italiaanse (Brescia) instrumenten die me met verstomming sloegen. Ik realiseerde mij dat ik deze klankkarakters nooit kon terugvinden op mijn Ter Sneeuw-compromis-orgel, en ging op stap. In zowat twee jaar heb ik zeshonderd orgels onderzocht en bespeeld, in de omgeving, maar ook in Nederland, Duitsland en Frankrijk.

In 1964 meldde ik me in de orgelklas van Flor Peeters. Daar vond ik plots veel zuurstof want de studenten kwamen uit alle hoeken van de wereld en brachten allen iets eigens in. Bovendien sprak Peeters in zijn lessen Engels, Frans en Duits, en soms Nederlands, wat me hielp ook de meertalige vakliteratuur te ontginnen, en, ten slotte, was de uitvoeringspraktijk een dagelijks discussie-onderwerp. De studenten werden aangespoord de bronnen te consulteren, en we werden er ook over ondervraagd.

Ook al bleef Peeters erg gehecht aan de Dupré-school, zijn belangstelling voor de oude muziek was groot, en hij was een der eersten die oude muziek systematisch op oude orgels ging opnemen. Hij zorgde er ook voor dat ik een uitgebreide orgelreis kon maken in Duitsland, Denemarken en Zweden, om de laatste evoluties in de nieuwbouw en de restauratie te bestuderen. Tijdens die reis werd ik met de neus op het feit gedrukt dat ik tal van mijn speelwijzen niet kon gebruiken op orgels die in een andere stijl gebouwd waren.

Bij elke stap vooruit werd ik mij meer en meer bewust van de complexiteit van de uitvoeringsproblematiek van welke muziek ook: in welke gevallen zijn details in een compositie werkelijk details of zijn ze daarentegen determinerend voor het karakter van het werk? In welke gevallen kan men een compositie ‘transponeren’ in een lichtelijk andere klankwereld zonder schade toe te brengen, en in welke gevallen gaat het om een regelrechte vervalsing? In hoeverre is de oorspronkelijke context van de uitvoering bepalend voor het begrijpen van het werk? [123 /124]

De orgelwereld was vaak haar tijd vooruit. Slechts één voorbeeld: de notes inégales werden in de orgelwereld al gepraktiseerd in de jaren ’50, in de barokensembles kwam dat pas in de jaren ’70. Persoonlijk ging ik door de omgang met orgels en de historische bronnen zo pertinent anders denken over muziek en muziek uitvoeren, dat een terug- keer in de pianowereld voor mij onmogelijk was.

Genoegen achter dikke deuren, het klavichord

Ik hoorde klavichorden op plaat, en speelde dit fascinerende instrument in Brugge op de tentoonstellingen, in het Deutsches Museum te München en in het Instrumenten-museum te Brussel. Rond de jaren ’70 had ik thuis een instrument van Michael Thomas en bestudeerde de typische speeltechniek en de dynamische mogelijkheden. Het is en blijft inderdaad een intiem instrument, dat het best tot zijn recht komt in kleine ruimten. Het klavichord liet me niet meer los, en met genoegen bespeel ik het nog steeds. Met name het gebonden klavichord bracht me in contact met een aantal historische stemmingssystemen, omdat de temperatuur bepaald wordt door de stand van de tangenten. Ook de bijzondere eigenschappen en de betekenis van het kort octaaf leerde ik via het klavichord. In een later stadium ontdekte ik ook weer de enorme diversiteit tussen verschillende types instrumenten; het wordt een refrein.

Voor de beheersing van de vingertechniek en de gewichtsverdeling binnen de hand was het contact met het klavichord voor mij zeer verhelderend. Meer dan ooit werd ik mij bewust van het feit dat de plaats van aanslag op de toets de kwaliteit van de toon bepaalt, dat het ор elke toets anders is, en dat een millimeter afwijking door een gevormd oor reeds geregistreerd wordt. Wat ik op het kla- vichord leerde, hielp mij bij de verfijning van mijn speel- techniek op het orgel, en later op het klavecimbel en de pianoforte.

De aristocraat, het klavecimbel en het virginaal

De aristocraat onder de toetsinstrumenten, het klavecimbel, hoorde al vroeg bij mijn fascinaties, maar kwam bij mij pas laat aan bod. Toen ik voor het eerst een klavecimbel bespeelde (1957, het was een Neupert…) was de klavecimbelbouw in een historisch dieptepunt verzeild. De klank had wel iets exotisch (volgens Polanski ideaal voor een vampierenbal), maar ik wist eigenlijk niet goed wat ik er van moest denken. Het duurde tot 1962 of 1963 vooral- eer ik instrumenten uit de Musea van Brussel en München kon spelen, en alhoewel de meeste klavecimbels geteisterd waren door onverantwoorde ‘restauraties’, kon ik beter de link leggen met de mooie oude orgels die ik kende. Via de plaat probeerde ik me een beeld te vormen van wat oude klavecimbels geweest waren. In 1967 vond ik een schitterende opname van Gustav Leonhardt die een Andreas Ruckers (?) van 1648, een anoniem Italiaans instrument van 1693, een Christian Zell van 1741 en een Kirckman van 1775 bespeelde (Das Alte Werk 9512). Wat een verschillende werelden, en zo overtuigend van discours!

Een jaar later, in 1968, verschenen twee artikels die ik goed bestudeerde. Het eerste was: Probleme des Cembalobaus aus historischer Sicht van Martin Skowroneck, waarin technisch ingegaan werd op de bouw van historische klavecimbels. Het tweede was De klavecimbelbouw te Antwerpen: een kunstambacht van wereldformaat van Jeannine Lambrechts- Douillez, een korte monografie over Antwerpse klavecimbels. In hetzelfde jaar waren er op de (tweede) klavecimbel- tentoonstelling van Brugge nog overwegend ‘moderne’ instrumenten met naast de bekende ook speelgoedmodellen (Schüler), en de dinosaurussen van Pleyel. De instrumenten van Hubbard, Schütze, Kaufmann en Horniblow legden een rechtstreekse relatie – de een al meer dan de ander – met de historische bouw. Op de eerste tentoonstelling van 1965 waren alleen Kaufmann en Schütze in dat geval, op de tentoonstelling van 1971 zou de historische richting zich verder doorzetten ten nadele van de moderne, en in 1974 waren de moderne instrumenten definitief verdwenen. Een ware mentaliteitsverandering die normaal enkele generaties zou vereisen, was op negen jaar tijd voltrokken!

Ook in 1968 mocht ik muzikale rondleidingen in het Instrumentenmuseum van Brussel geven en had zo de gelegenheid instrumenten van Ruckers, Couchet, Hass en Thibaut te bespelen. Ook al was de toestand van de instrumenten toen weinig gelukkig, het was een ervaring met betekenis.

En toen kwam de restauratie van het Couchet-virginaal in het Museum Vleeshuis. Er werd gefluisterd over de wonderlijke klanken, en toen ik het mocht bespelen, stond ik inderdaad perplex, want niet alleen de klank was betoverend, ook de sensatie in het klavier was ongekend. Maar tegelijk ontdekte ik ook hoe ‘beperkt’ het instrument was, als het aankwam op repertoirekeuze: zowat 90% van wat bekend stond als virginalistenmuziek was onspeelbaar, voornamelijk door het feit dat de baskant geen passages met snelle toonherhalingen toelaat omdat de snaar getokkeld wordt op de plaats waar ze de wijdste uitslag heeft. Maar tegenover deze beperking staat dat het instrument de volste, diepste, grondtonigste en mildste fluitklank heeft die een ‘klavecimbel’ kan voortbrengen. Speeltechnisch stelt het instrument bijzondere eisen aan de musicus: de ‘laagste’ (eerste) toets links is zeer kort (en het balanspunt komt zelfs tot onder het toetsbeleg) en de ‘hoogste’ (eerste) toets rechts is de langste. Daardoor kan de diskant comfortabel worden bespeeld en heeft men een goede controle over de dynamiek (wat gunstig is voor de melodie- stemmen). De baskant speelt lastig, want men moet meer kracht gebruiken om de plectrumweerstand te overwinnen, en de toets geeft de indruk ook te kantelen. Op de muselaar klinken eenvoudige dansen, psalmen en liedbewerkin- gen met een rustige linkerhand het best. Het is dus een huisinstrument. Quirinus van Blankenburg schrijft in zijn Elementa Musica van 1739 op pagina 142 dat de muselaars in de regterhand goed zijn, maar knorren in de bas als jonge varkens.

In 1969 hoorde ik voor het eerst live het prachtige Skowroneck-klavecimbel van Gustav Leonhardt. Ik kende het van de zovele LP’s en het deed me verlangen naar het live-beluisteren van een ‘echte’ Dulcken. Dat gebeurde vlug, want de Dulcken van het Vleeshuis ging aan het klinken. Het resultaat was weer een wonder: elke klinkende toon, elke ingedrukte toets nodigde uit verder te gaan, ze opnieuw in te drukken, of een andere uit te proberen. De klank vulde de ruimte totaal, en vulde je eigen lichaam. Een compositie op dit instrument kreeg iets magisch: ik werd van de eerste tot de laatste toon doorheen het werk gezogen en gedragen. Dulcken gedroeg zich ook als pedagoog: hij vertelde hoe alles moest. En als de leerling-tovenaar het niet goed deed, sloeg de meester toe: harakiri was dan niet ver af. Daarom studeerde ik duizenden uren op de Dulcken, hem voorzichtig ondervragend. Het instrument begon meer en meer te vibreren en werd er alleen maar gezonder van. De zuiverheid en de oerdegelijke klank van het instrument lieten mij ook het registreren vergeten. Je kon uren op één register doorgaan zonder de minste verveling. Ik herinner me een prachtige moment met het Dulcken-klavecimbel. Tijdens een van de zomercursussen van Kenneth Gilbert stond het instrument in de raadkamer op de eerste verdieping. Ernaast stond een nieuw instrument dat iedereen bekoorde. In de kamer klonk het nieuwe instrument bijna overtuigender dan de Dulcken, want het charmeerde met een dikkere klank. Op een dag werden de twee instrumenten samen bespeeld in een duet. In de kamer klonk de Dulcken wat zwakker dan het nieuwe instrument. Ik ging weg en bleef buiten de kamer ongeveer twintig meter verder luisteren. De Dulcken was nu veel briljanter, stralender en krachtiger dan het nieuwe instrument. Toen sloot iemand de twee dikke volhouten deuren van de raadkamer, en wat gebeurde er? Ik bleef de Dulcken vrijwel even sterk horen, maar de klank van het nieuwe instrument was weg, verdwenen.

Dit wel heel lange verhaal stopt in 1971 (de restauratie van de Dulcken). In plaats van het verhaal verder te laten gaan langs de volgende restauraties, de contacten met tientallen klavecimbelbouwers en musea, en vooral, de ontdekking van de grote spelbreker, de pianoforte, wil ik in het kader van dit boek nu ingaan op een aantal specifieke onderwerpen.

Ervaringen met het Dulcken-klavecimbel, Antwerpen, 1747

Het zou mooi geweest zijn in dit boek ervaringen te kunnen weergeven over de omgang met Ruckers-instrumenten. En die zijn er ook geweest: het Ruckers-virginaal in het Museum van Brussel, tal van geravaleerde Ruckers-instrumenten (vooral de Ruckers-Taskin in het museum van Parijs), en de prachtige Ruckers-1644-reconstructie van Hubert Bédard (eigendom J. Lambrechts-Douillez) die elk jaar in de zomercursus bespeeld wordt. Echter, de ervaring met de Dulcken 1747, de voortzetter van de Antwerpse traditie, was dermate pertinent, permanent, indringend, en zo grootschalig, dat deze ervaringen nu meegedeeld moeten worden. Wellicht komt ooit een Ruckers-ervaringsartikel in een Dulcken-gedenkboek?

Omgang met een instrument

De omgang met een instrument is complex: ten eerste: de partituur is dominant, de compositie moet verklankt worden zoals ze bedoeld is, zo niet gaat het over een ander werk; ten tweede: de speler is geconditioneerd door zijn of haar geëtableerde techniek, stijl en klankstreven; het instrument tenslotte heeft zijn sterke en zwakke kanten, en laat niet steeds meteen in de kaarten kijken.

Het wordt nog complexer als men bedenkt dat men meestal niet exact weet wat de partituur wil, of sterker nog, dat men de originele partituur vaak niet meer kan consulteren; dat zogenaamde techniek en stijl meestal gebaseerd zijn op een bepaalde school en tijdsgeest die vaak niet compatibel is met de partituur, noch met de speler zelf, noch met het bespeelde instrument; en dat zowel spelers als luisteraars, bij gebrek aan het aangepaste referentiekader, het vaak oneens zijn over wat sterke en zwakke kanten zijn.

De omgang met een historisch instrument is nog complexer. Historische instrumenten zijn door de tijd in min of meerdere mate ‘veranderd’, zelfs zonder tussenkomst van mensenhanden: erosie, uitdroging van het hout en daardoor soms kleine mensuurveranderingen of minder precisie in het mechaniek, invloed van parasieten, enzovoort. Historische instrumenten werden bovendien vaak ontelbare keren gerepareerd, bijgesteld, lichtjes aangepast, of ingrijpend veranderd. Soms worden ze in die toestand bespeeld. Instrumenten die in de loop van de tijd veranderd werden, probeert men ook te restaureren ‘in de oorspronkelijke toestand’. Vaak is die oorspronkelijke toestand niet of onvoldoende bekend, en zal men na de restauratie nog verder van het origineel afstaan. Wanneer het om constructieve delen gaat (alles dus met uitzondering van stof- fen, leder, snaren en plectra) zal het instrument na een restauratie vaak zowel oude als nieuwe delen bevatten, iets wat op zichzelf onhistorisch is. Ten derde: als een instrument werd gebouwd door een meester, verdient het gerestaureerd te worden door een meester van een gelijkwaardig niveau. En ook als dat gebeurt, geeft het instrument na de restauratie dan dezelfde sensatie en dynamiek als toen het nieuw was? Tot slot: in hoeverre is ons moderne oor toereikend om de originele kwaliteiten van een instrument en de esthetiek van een originele klank te herkennen? [125 / 126]

Ervaringen en observaties

Sinds 1971 (dus gedurende 27 jaar) bespeelde ik de Dulcken uit 1747 duizenden malen en stemde het instrument al even vaak. Ik beluisterde het instrument wanneer het bespeeld werd door collegae tijdens concerten, door zowat tachtig conservatorium-studenten tijdens de duizenden lessen, en door de zowat zeshonderd klavecinisten die aan de zomeracademies deelnamen.

Het instrument werd geobserveerd op verschillende plaatsen in het Museum Vleeshuis: op de eerste verdieping (met een gedempte akoestiek, in de raadkamer zelfs zeer gedempt) op vier verschillende plaatsen, zowel vrij opgesteld als dichter bij een wand, zowel op een tegelvloer als op een houten podium; en op het gelijkvloers, in een akoestiek met een lange galm, zowel op het houten podium (in verschillende posities) als op verschillende plaatsen in de ruimte op de tegelvloer. Het instrument werd geobserveerd in verschillende stemmingen (Werckmeister III, Kirnberger II, middentoon en middentoonvarianten). Het instrument werd gespeeld met geopend deksel, de voorklep zowel omgeslagen (rustend op het deksel) als in het verlengde van het deksel. Het werd steeds bespeeld op hetzelfde (oude maar niet originele en wellicht te hoge) onderstel. Het instrument werd ontelbare keren beluisterd, dicht, zeer dicht, op zowat vier meter afstand en ook op een afstand van twintig meter.

De ruimten waren vaak leeg, tijdens audities gevuld met publiek (op het gelijkvloers ongeveer honderd mensen, waardoor een deel van de galm wegvalt), tijdens concerten vaak ‘vol’ (op het gelijkvloers tot vierhonderd mensen, waardoor de galm gereduceerd wordt tot een mooie drie seconden).

Twee voorbeelden (Forqueray en Duphly)

In 1984 werd het mechaniek gereviseerd door Monika May en werden er nieuwe dokken aangebracht, gekopieerd naar Dulckendokken uit andere instrumenten. De vorige dokken waren van oudere datum (19de eeuw?) maar respecteerden het (op de registers duidelijk afleesbare) tokkelpunt niet. Ook waren ze oorspronkelijk niet op dempers voorzien. (Bédard voegde die wel toe in 1971, en kleefde ze tegen de dokjes). Daarom zijn de volgende bemerkingen hoofdzakelijk gebaseerd op de periode 1984-1998.

De registers

Op de korte achtvoet solo klinkt vroege polyfonie (bijvoorbeeld Engelse muziek van rond 1600) en Duitse polyfonie (ook uit de 18de eeuw) opvallend klaar en helder, maar muziek die gebaseerd is op een overheersing van bas en sopraan (zoals vele Franse en Vlaamse muziek uit de Dulcken tijd) klinkt vaak zwak. Hield Dulcken vast aan de Duitse stijl of is de diskant op de 1747 onderbelicht?

De langere achtvoet solo heeft minder identiteit dan de kortere. Waarschijnlijk werd dit register oorspronkelijk niet solo gebruikt (de korte achtvoet was normaal steeds ingeschakeld – nu kan men hem uitschakelen). Op de speelbare twee-manuaals instrumenten van Dulcken die ik

ken – verzameling Robert Kohnen en Smithsonian Institution Washington – is die identiteit wel degelijk op beide registers aanwezig. Toeval of gewild?

De twee achtvoetregisters gecombineerd functioneren perfect in solowerk, functioneren echter minder (onduidelijk stemmenweefsel) bij ensemble of continuospel. In samenspel met een (barok)strijkorkest klinkt de korte achtvoet in continuo daardoor sterker en duidelijker dan de twee achtvoeten samen!

De viervoet is (zoals hij nu geïntoneerd is, dat wil zeggen zacht en breed) een echte mixtuur, en helpt zowel de diskant als de bas beter in balans te brengen met het medium. De beide achtvoeten zijn echter zo rijk aan boventonen dat er slechts zelden behoefte is aan de viervoet.

De dempers

De ruimte tussen de paarsgewijs gegroepeerde snaren is buitensporig breed, de paarsgewijs gegroepeerde snaren liggen erg dicht bij elkaar (maar horen bij twee verschillende tonen). Deze inrichting geeft de indruk origineel te zijn. De dempers kunnen bij het ingeschakelde register maar amper op de snaar liggen, willen ze de snaar van de buurtoets niet raken. Wanneer men het register uitschakelt, zal de demper de snaar dus verlaten. Enerzijds zullen de dempers normaal werken bij gebruik van twee achtvoet registers, anderzijds zal er bij gebruik van de kortere achtvoet veel galm optreden, omdat de meetrillende snaren van de langere achtvoet niet meer gedempt worden. De speler kan deze karakteristiek muzikaal zeer effectief aanwenden.

Het klavier en de speeltechniek

Het is een vaststaand gegeven dat een klavecimbel dat niet voldoende bespeeld wordt, zijn vermogen onvoldoende kan tonen, dus niet werkelijk klinken kan. Bovendien kan het best worden bespeeld door goede klavecinisten die het instrument kennen, zodat de juiste energie in het instrument gestuurd kan worden. Vele mensen denken echter dat een historisch klavecimbel slechts van tijd tot tijd mag bespeeld worden. Sommigen gaan nog verder en willen de snaarspanning verminderen wanneer het instrument niet bespeeld wordt. Dat is goed bedoeld, maar levert grote problemen op. Stel dat een man van 97 jaar oud de marathon met succes uitloopt, dan is dat het bewijs dat hij dagelijks oefent. Anders haalt hij de eindmeet niet. Ik denk hetzelfde over oude instrumenten. Ofwel zijn ze constructief nog zo gezond, dat ze de juiste snaarspanning kunnen dragen, en dan is het voor het instrument (en de stemmer!) het best dat die spanning zo constant mogelijk blijft, ofwel is het instrument te zwak geworden om een snaarspanning te doorstaan, en dan kan één minuut spanning reeds schadelijk zijn. Als het instrument nog gezond genoeg is om als muziekinstrument te fungeren, moet het vaak bespeeld worden om optimaal te klinken. Als het geen regelmatige bespeling aankan, zal een enkele bespeling een foutieve indruk geven van de kwaliteiten van het instrument; dus kan dat beter maar niet gebeuren.

Een anekdote mag hier niet ontbreken. Tijdens een van de recitals op de Dulcken was een conservator aanwezig van een belangrijk muziekinstrumentenmuseum. Na het recital was de commentaar: “Ik heb nog nooit zo’n mooi historische klavecimbel gehoord. Maar ik begrijp het: het is zo gaaf, omdat jullie bijna nooit iemand laten spelen.” Toen ik opmerkte dat het instrument bijna dagelijks bespeeld wordt, was het antwoord: “Ja, thuis moet men uiteraard oefenen.” Inderdaad is het ongelooflijk dat een instrument van 251 jaar oud nog zo perfect functioneren kan.

Uiteraard moeten een aantal voorzorgsmaatregelen genomen worden in verband met een gunstige klimatologische situatie en moeten de eigenaars er op toezien dat de instrumenten juist behandeld worden door stemmers en spelers. Ook is het vanzelfsprekend dat er streng gecontroleerd wordt wie er op speelt. Naam, faam, of politieke hulp mogen geen rol spelen. Het enige criterium is de conditie van het instrument en zijn toekomst, en dus de speeltechniek en de attitude van de kandidaat. Niet iedereen vindt dat leuk, en sommigen uiten insinuaties dat er sprake zou zijn van vriendjespolitiek. Ik ben overtuigd van het tegendeel, want sinds 1971 hebben meer dan zeshonderd (geselecteerde) klavecinisten uit heel de wereld op de Dulcken gespeeld, (dit is gemiddeld 22 per jaar) zonder dat het instrument de minste schade geleden heeft. Trouwens, als op een dag zou blijken, dat daar gevaar voor is, zal er ingegrepen worden.

De Dulcken 1747 klinkt mooi wanneer hij goed bespeeld wordt. Hij klinkt droog, kort en dun als hij minder goed bespeeld wordt. En hij klinkt prachtig als hij meesterlijk bespeeld wordt. Het is dus niet waar dat de Dulcken ‘van zichzelf’ klinkt, zoals sommigen beweren.

Ik zal proberen op te noemen, wat kan helpen. Ten eerste: het klavierraam is door de tijd lichter geworden, en versterkt wellicht makkelijker dan eertijds bepaalde trillingen. Bij te harde vingeraanslag ontstaat een ongewoon sterk kloppend bijgeluid. Vooral in diskant wordt de kleinste afwijking van een perfect toucher gesignaleerd. Als men zeer licht speelt, wordt dit probleem vermeden, maar dan wordt de klank dun en wrang. Het mechaniek verplicht een goed luisterende speler dus een perfecte aanslag te ontwikkelen, waardoor een volle, zingende en sprekende toon ontstaat. Ten tweede: een perfecte gewichtsverdeling in de hand, resultaat van jaren werken, en een balans die door positiewisselingen of door wat dan ook niet gestoord wordt, helpen een mooie klank te ontwikkelen. Ten derde: een goede vingerbeweging en snelheid is ook van groot belang. Het instrument vraagt de beheersing van een perfecte rote- rende vingerbeweging (ook bij simultaan gebruik van meerdere vingers), waarbij de snelheid en de vingerdruk in relatie staan met de ideale stijgsnelheid van het plectrum, en waarbij de vinger kordaat maar beheerst de toets beroert. De eindfase van de roterende beweging geeft een lichtjes gekromde vinger die nog steeds naar het eind van de toets wijst – te vergelijken met de stilstandpositie na de aanslag op een klassiek klavichordtype. Een lage maar soepele pols is dus nodig, en van katteklauwen mag er geen spoor zijn. Alle bewegingen zijn zo klein mogelijk en worden gestuurd vanuit de binnenkant van de hand. Het spijt me voor de vegetariërs, maar klavecimbeltoetsen worden. met vlees bespeeld (zeker in het Museum Vleeshuis!). (Dezelfde principes gelden voor het pianoforte- en orgelspel, alleen zijn de snelheid, de druk en de houding na de aanslag op de verschillende instrumenten verschillend. Ook is de toepassing bij iedereen lichtjes anders, omdat er in de wereld geen twee toetsspelers bestaan die precies dezelfde handen hebben). Ten vierde: de speler moet de roterende vingerbeweging parallel met de toets uitvoeren, en in principe in het midden van de toets (ik bedoel het midden tussen links en rechts), zodat de toets verticaal beweegt. Als de vinger zijdelings arriveert of vertrekt, kan het mechaniek op korte termijn beschadigingen oplopen, omdat de stiften gebogen worden of omdat de verbogen metalen stiften het (relatief zachte) hout van de toets uit- halen. Hierdoor komt er speling op het klavier en zal de vereiste precisie niet meer voorhanden zijn. Ten vijfde: wanneer de juiste snelheid van de vinger gebruikt wordt om de toets los te laten, teneinde de demper toe te laten zijn werk te doen, ontstaat er geen bijgeluid. Ten zesde: vele historische klavecimbels hebben ofwel een klank met een klare articulatie ofwel een klank met een lange levendige klank. De Dulcken bezit beide. Echter, de speler kan beide beïnvloeden door verschillende snelheden van de vingers toe te passen en de plaats van aanslag te wijzigen. Ten zevende: de Dulcken biedt een groot dynamisch palet. Men kan de klank wijzigen zonder de registers te bedienen: een pianoforte avant la lettre! Een en ander heeft te maken met de toegevoerde energie, maar ook met de lichte speling van de dokken (van links naar rechts gezien vanuit de speler) in de bovenzeef (de registers): hierdoor wijkt het dokje lichtjes naar achter bij een zachte, langzame aanslag, waarvoor het geen tijd heeft bij een snelle aanslag. Tot slot: de huidige intonatie, uitgevoerd op basis van vele jaren ervaring met de Dulcken, is een prachtige synthese van enerzijds een sprekende, zingende, volle en dragende toon, en anderzijds een goede weerstand in de toets, die natuurlijk aanvoelt: niet te veel, niet te weinig.

De verhouding tussen melodie en bas

Vele spelers (en luisteraars) verwachten of willen dat de ‘melodie’ steeds zeer sterk klinkt, en dat de ‘begeleiding’ – wat men daar ook mee bedoelt – zacht moet zijn. In verhouding voorgesteld op een schaal van 10 zou de melodie dan 7 moeten hebben, en de rest 3. Beïnvloed door voort- [127 / 128]
durende omgang met historische instrumenten van hoge kwaliteit (zowel toetsinstrumenten als andere) komt men tot andere opvattingen. Bij polyfonie zijn in theorie alle stemmen gelijk, in de praktijk echter is er een voortdurend wisselend rollenspel en verschuift de hiërarchie van de stemmen. Bij muziek die hoofdzakelijk door bas en melodie getekend wordt, is de verhouding meestal fifty- fifty (het spijt me sommige solisten een desillusie te bezor- gen), in de praktijk zelfs 60% bas en harmonische opbouw tegenover 40 % bovenstem. In de westerse muziek zegt een geciteerde melodie zonder harmonisch referentiekader bitter weinig. Het realiseren van een overheersende bovenstem is op een klavecimbel praktisch niet haalbaar (en kan dus ook niet bedoeld zijn door de componisten). Een korte snaar (diskant) geeft een minder krachtige toon dan een lange (we horen toch nooit een orkest met één viool en acht contrabassen?). Het menselijke gehoor ten slotte ontvangt tonen en boventonen tot een (bij iedereen verschillende) bovengrens. Dat betekent dat we hogere tonen minder sterk en minder gekleurd horen dan lagere tonen.

De vraag is dan hoe we dit oplossen op een klavecimbel. Diskanttonen kunnen op zich niet versterkt worden. Als de bas voldoende boventonen aanreikt (zoals in de Dulcken 1747), kunnen we de melodiestem rijker laten klinken omdat de boventonen van de bas ermee versmolten worden. Paradoxaal dus: hoe sterker de bas, hoe mooier de bovenstem. Bovendien kunnen we met een goed gekozen en geraffineerd uitgevoerde stemming bepaalde tonen begunstigen, andere temperen. Een stemming die goed bij het gespeelde stuk past, kan de bovenstem dus een extra dosis sympathische klanken aanreiken.

Stemming: muzikaal

De Dulcken heeft geen uitgesproken kwint- of terts- klank want ontelbare boventonen vormen een prachtige piramide. Omdat het instrument zeer rijk aan boventonen is, werkt de evenredig zwevende temperatuur het minst goed (zelfs wanneer ze mooi gelegd is). De middentoon- stemming werkt wellicht het best. Heeft Dulcken aan een bepaalde stemming gedacht? De (soms licht aangepaste) middentoonstemming was in conservatieve kringen van zijn tijd nog in gebruik. Heeft Dulcken het instrument specifiek voor een bepaalde functie gebouwd: solo of ensamble, continuo in de kerkmuziek of in het theater?

De diskant is eerder bescheiden. Vele soorten intonaties zijn uitgeprobeerd maar de diskant blijft enigszins onderbelicht (dat is ook het geval op het instrument van Joannes Petrus Bull uit het Museum Vleeshuis). Daarom is het wenselijk in alle stemmingssystemen de hoger gelegen kwinten iets minder te laten zweven, dus groter te stem- men (dat wil zeggen van te klein tot zelfs zuiver). Een proportionele stretch in de diskant is dus aangewezen.

In de baskant kan men dat ook doen wanneer men de kwintakkoorden diepte wil geven (in Rameau of Duphly bijvoorbeeld), maar het instrument vraagt er niet expliciet om. De tolerantie is het grootst bij de oktaven, minder bij de kwinten, nog minder bij de kwarten, het minst bij de grote tertsen.

Stemming: technisch

De stemming van de Dulcken is op zich zeer stabiel. Deze bewering wordt nog versterkt, als men weet dat het instrument bespeeld wordt met geopend deksel, waarbij de zangbodem onderhevig is aan de kleinste klimatologische afwijking. Uiteraard zijn de omstandigheden in het museum gecontroleerd (temperatuur en vochtigheidsgraad, niet de luchtdruk), en wordt het instrument niet alleen regelmatig gestemd, maar gebeurt dit ook uitsluitend door twee personen: Hilde Coessens, die Monika May in 1984 assisteerde, en sindsdien het onderhoud en de stemming verzorgt, en ikzelf, die voor elke les de stemming overloop en indien nodig bijstem.

De stemtechniek is gebaseerd op een aantal basisprincipes, zoals: hoe minder stembewegingen hoe minder de stabiliteit in het instrument verstoord wordt; indien mogelijk niet draaien aan de stempen; indien dat toch moet gebeuren, dan de pen fixeren; de stemsleutel in balans in de hand houden, en niet werkelijk op de pen Misschien is het hier een geschikte plaats om een hardnekkige mythe in vraag te stellen. Zowel in historische traktaten als in moderne boeken kan men vaak lezen dat men de pen moet draaien, en nooit ‘duwen’. Voortgaande op decennia ervaring is het mijn mening, dat draaien de stemming eerder destabiliseert dan helpt. Lichtjes ajusteren van de penstand zal vaak perfect werken. In de Dulcken zitten de meeste pennen vrij los tot los. Sommige kan men met de hand draaien! Toch kan de stemming stabiel gehouden worden, want de trekkracht van de snaar is enorm, en fixeert de pen tegen het blok. Als men met deze kracht verstandig omgaat, kan men een perfecte stemming leggen. zonder draaien of duwen, maar door positioneren (aan de pen of de snaar).

De leraar

De Dulcken is de beste leraar voor een goede leerling: hij vertelt de sensibele speler wat kan en wat niet kan, tenminste op klank en instrumentaal gebied. Het probleem is echter dat de meeste studenten en klavecinisten te weinig referenties hebben, ze spelen zelden op goede instrumenten, om- dat er weinig goede historische instrumenten ter beschikking staan, en omdat er te weinig goede nieuwe instrumenten in de handen van musici komen (kapitaalkrachtige lieden zijn hen vaak voor…). Misschien is het algemeen niveau van de klavecimbelbouw gestegen en zijn er minder catastrofes op de markt dan pakweg dertig jaar geleden. Anderzijds zijn er weinig genieën bijgekomen, en is het al- gemeen niveau toch te laag. De meeste nieuwe instrumenten staan te ver af van de historische voorbeelden. Daardoor schrikken klavecinisten die beweren op ‘kopieën’ te spelen zich een ongeluk als ze voor het eerst in contact komen met instrumenten als de Dulcken. Met een dosis ontvankelijkheid en een scherpe intelligentie en een scherp gehoor kunnen klavecinisten van overal ontzettend veel leren van dat instrument. Wat het te zeggen heeft, is meer dan ooit actueel. Het is onze plicht iedereen die het verdient hiermee in contact te brengen. Zo is een museum- instrument geen dode materie of amusement voor eendagstoeristen, maar een cultuurdrager van de hoogste orde.

Playlist: Jos van Immerseel op diverse historische klavecimbels

Dulcken, Couchet (Muselaar), Van den Elsche, Bull, en zijn eigen ‘Griewisch’ (kopie van Mietke)

Summary

JOS VAN IMMERSEEL, The complex relationship between the musician and his instrument

The author analyses the different personal experiences, due to personal interest but also to coincidence, in search of an ideal relation between music and musical instruments. This process started when he first met at home, at the age of 10, with the upright piano played by his mother with a restricted repertoire. Shortly after he discovered an Erard grand at the Music Academy; it struck him that he could perform real ‘forte’ and ‘piano’. When ‘modern’ piano’s were acquired in order to replace the baby grand piano’s by Förster, Bechstein, Broadwood, Günther and Pleyel he went on using the latter although their condition was not good. Maintenance of piano’s was restricted to tuning, regulating was never mentioned. To him they all had their personalities and a musician must comply with it adapting his technique. He gradually discovered the fascinating qualities of other keyboard instruments starting with the harmonium where he discovered that this instrument sounded best with the repertoire written for it. He approached the organ with the same respect as one feels in front of high moun- tains in the Alps. Clavichords made him aware of the necessity of fingering control and firm balance of the hand. To him harpsichords and virginals represented real aristo- crats. But the approach was not so obvious since instruments were often in poor condition. Listening to many recordings shaped his views but new horizons were finally discovered when he could experience instruments in good condition and properly cared for: in 1970 the virginal by Joannes Couchet (1650) and in 1971 the Dulcken harpsi- chord of 1747.
In the second part he analyses the influence of the Dulcken harpsichord on musicians with special attention to the handling of an historic instrument in general and a more detailed approach regarding stops, dampers, keyboard and playing technique, relation between ‘bass’ and ‘melody’ and finally the delicate aspects of tuning. Advice is given on how to cope respectfully with the actual condition of a 250 year old instrument. He concludes that a good historic instrument like the Dulcken harpsichord is the best teacher for a good pupil. Dulcken tells the sensitive musician how to cope with sound and technical possibilities. The problem is unfortunately that most pupils don’t have enough background since there are not so many good instruments. Many ‘new’ instruments have no link with the historic examples. With consideration for all aspects of preservation of the instrument it is our duty, to bring all those that deserve it, in contact with good instruments like the Dulcken. Access to historic instruments remains the privilege of well documented musicians. With proper care historic instruments represent a special asset in the legacy to future generations.

May 14, 2025May 30, 2025

Het onderpand van de Geest (‘arrabon’)

… van arav tot eruv

Inventio

Ter voorbereiding op BWV 37, waar het gaat over het ‘Pfand’ (onderpand) van het Geloof, van de Geest (in de eerste aria) ging ik op zoek naar de bijbelse wortels van dit woord. Gewoon concordantie: Het woord komt 3x voor in het NT: 2x in 2Korinthe, 1x in Efeze. citaten zie verderop). Het onderzoek veranderde in een ontdekkingsreis toen ik zag dat het Griekse woord voor ‘onderpand’ (ערב. ἀρραβών, arraboon) eigenlijk een ‘arameïsme’ is. Dat wil zeggen: het woord stamt uit de semitische taalgroep: ‘y-r-b’ (arab). Dit vond ik niet in een modern commentaar, maar zag ik gewoon staan in het bijbelcommentaar van J. Olearius (Biblische Erklärung) 5 folianten, die Bach zelf ook bezat. Ja hij was een leergierig mens. Olearius geeft drie betekenissen: I. het onderpand. II. de aanbetaling; en III. De bruid-schat (als verzekering van de geestelijke verloving met onze Heiland). Ja onthoudt zeker die laatste betekenis, want die komt ook voor in de cantate BWV 37 (in nr. 3).

Deze zeer geleerde heer professor legt in deze tekst (deel V, over 2 Korinthe 1:22) niet alleen omstandig de rijke betekenis van dit woord uit waarbij hij ook het Hebreeuwse woord ערב twee keer afdrukt (geelomrand). De laatste keer legt hij uit dat dit woord (met die betekenissen) als het ware een “hermeneutische sleutel” is tot het verstaan van het werk van de Heilige Geest. Aan het eind vermeldt hij zijn Hebreeuwse bron: Elias Levita. (Joodse Schriftgeleerde ca. 1469-1549).

transcriptie van de hele passage (J. Olearius, Biblische Erklärung…, vol V, 1267)
Das Pfand. arrhabona, cautio, qva ratificatur fidejussio [een waarborg waarmee de borgstelling wordt bekrachtigd]. Arab heist sich in eine Sache mischen wie ein Bürge I der gut sagt ערב … NB. Sprichw.6/1. 1.Mos.43/9. daher kömmt Arabon das Pfand c.38/17. das Pfand wird gegeben zur Versicherung der künftigen Zahlung /und Benehmung alles Zweyffels I s.Mos.24/6 .. 13. NB. und ist sonst unterschieden von dem Angelde / oder angefangenen Zahlung /wie auch von dem Mahl=Schatz I welchen verlobte Persohnen einander geben zur Versicherung der ehelichen Liebe und Treue. Und vom Geisel / 2.Kön.14/14. obsides (die Kinder zu Pfande nehmen.) Allhier aber ist alles zugleich beysammen. Denn der heilige Geist ist nicht allein
I. das Pfand und Versicherung unsers ewigen Erbes I und deß verheissenen ewigen Lebens /welches unfehlbar erfolgen wird I weil wir dessen durch dieses allerhöchste unendliche Pfand im Wort und Sacrament I überflüssig versichert sind. Sondern auch
ll. Das Angeld I und die allbereit geschehene würckliche Erweisung dessen I was uns Christus verheissen I von der Sendung dieses hochwertbesten Trösters I Joh. 14/15/l6.
lll. Der Mahl=Schatz und Versicherung der geistlichen Verlobung mit unserm Heylande I Hose.2. darauf die selige Heimführung gewiß erfolgen soll I der Seelen nach am letzten Ende /Luc.2. und mit Leib und Seel zugleich am jüngsten Tage. NB. Offenbar.22. woraus denn die Gewisheit unserer Seligkeit im Reich der Gnaden und Ehren /überflüssig erscheinet. NB. Rom.8. 2.Cor.1. … und dieses ist die höchste Versicherung wieder allen Zweifel. … wie die Gnaden= Versicherung bey grossen Herren I durch ihren Ring. NB. Esth.8/2. c3/10. Hag.2/24. Jer.22/24. und vom Hertzens=Siegel HoheL.8/6. Job.37/7. Und dieser Trost ist unaussprechlich. Gleich wie das Wort ערב davon Elias Levita sagt in Thisbi: Non invenitur radix in Univ. Bibl. qvae tot habeat significata scil. XI. in qvibus tamen omnibus qvaedam est commixtio [In de hele Bijbel wordt geen wortel (woordstam) gevonden, die zoveel betekenissen heeft, d.w.z. 11, waarin toch in alle gevallen sprake is van enige onderlinge vermenging.] NB. Psal.119/122. HoheL.2/14. Sprichw.20/17. & svavitas [und die Süßigkeit bzw. Lieblichkeit].

Und dieser Trost ist unaussprechlich. Gleich wie das Wort ערב davon Elias Levita sagt in Thisbi: Non invenitur radix in Univ. Bibli. quae tot habeat significata sc. XI. in quibus tamen omnibus quaedam est commixtio.

vertaling: En over deze troost raak je niet uitgesproken. Netzoals het woord ערב waarvan Elias Levita in Thisbi zegt: In de hele Bijbel wordt geen wortel (woordstam) gevonden, die zoveel betekenissen heeft, d.w.z. 11, waarin (d.w.z. in die betekenissen) toch in alle gevallen sprake is van enige onderlinge vermenging.

❦

Op zoek waar Olearius dit nu precies gelezen had bij Levita, viel ik van de ene verbazing in de ander. Eerst ging ik natuurlijk op zoek naar Levita’s Tishbi . Dat bleek een boek dat in 1542 in Isny is uitgegeven door Paul Büchlein (beter bekend als Fagius) in een tweetalige uitgave: Hebreeuws-Latijn. Olearius citeert niet helemaal precies de Latijnse tekst, maar dit zal toch wel de bron (van zijn bron) zijn.

Ingezoomd, zie u de zin (non invenitur…) staan.

Ik kom daar nog op terug. De elf betekenissen (eigenlijk 10) heeft Levita in een gedicht uiteengezet in zijn grammaticaboek (sefer-ha-Bachur). Hier een link naar dit gedicht. Bovenstaande tekst bespreek ik verderop in détail.

Taalkundige achtergrond van ἀρραβών (arrābōn)

Het aramese woord voor ‘onderpand’, ‘aanbetaling’ , ‘voorschot’ (een onmisbare term uit de koopmanswereld) is ‘arrabon’ (Engels: caution, earnest money). Dit woord (met deze betekenis) is gewoon overgenomen in het Grieks (ὁ ἀρραβών). Het komt 3x voor in het Nieuwe Testament steeds verwijzend naar… de gave van de Geest (die dus als een soort onderpand/voorschot/aanbetaling/garanatie/belofte van de toekomende zaligheid geldt.

Grieks gebruik

In het Nieuwe Testament komt het woord ἀρραβών dus drie keer voor:

2 Korintiërs 1:22 – “en Hij heeft ons ook het onderpand (arrābōn) van de Geest in onze harten gegeven”
2 Korintiërs 5:5 – “Hij die ons juist hiervoor heeft toegerust is God, die ons het onderpand (arrābōn) van de Geest gegeven heeft.”
Efeziërs 1:14 – “[De Geest] is het onderpand (arrābōn) van onze erfenis…”

In alle drie gevallen verwijst de context naar de Heilige Geest als onderpand of aanbetaling, waarmee onze uiteindelijke verlossing wordt verzekerd. Dit is opmerkelijk, want in het Koinè-Grieks (dagelijkse omgangstaal) wordt ἀρραβών gebruikt in zakelijke of juridische contexten. Het verwijst naar

een eerste betaling (voorschot, als ‘garantie’ dat de rest zou volgen)
een onderpand (iets kostbaars) of een waarborgsom

Geen symbolisch of vrijblijvend gebaar—eens het onderpand gegeven was, moest de volledige betaling volgen.

Semitische oorsprong

Het Griekse woord ἀρραβών is een leenwoord uit de Semitische talen—waarschijnlijk uit het Aramees of Hebreeuws.

Hebreeuws: אַרְבוֹן (ʿarāvōn) — komt voor in de Hebreeuwse Bijbel
– Genesis 38:17–20 — Juda geeft Tamar zijn zegel, halssnoer en staf als onderpand (ʿarāvōn), op grond waarvan Tamar hem later dwingen kan zijn belofte te houden.

De woordstam, het semitische drie-letter-werkwoord ʿRB (ע־ר־ב): borg staan, garanderen probeert men vaak terug te brengen tot één oerbetekenis. Die zou dan vermengen of verbinden zijn. Handeling of object A is verbonden met handeling of object B. Op een logische formule gebracht: Indien A , dan B.

TERZIJDE: Op dezelfde wijze geschreven (zelfde woordstam) zijn ook de woorden die duiden op ‘avond’ (ereb), ‘menging’ (irbuv) en ‘zoet’ (erav). Het Griekse woord arrābōn in het Nieuwe Testament is dus rechtstreeks geworteld in de Hebreeuwse/Aramese wereld van onderpanden, verbonden en gegarandeerde vervulling. Het is een juridisch én relationeel begrip, niet louter economisch: wie een onderpand geeft, bindt zichzelf aan de belofte.

De pagina’s (uit Tishbi)

Levita heeft zijn ‘Tishbi’ (woordspel met de woonplaats van zijn naamgenoot: de profeet Elia uit Tishbi (de Tisbiet)) beschouwd als een soort aanvulling op algemene woordenboeken, waarbij hij wat dieper ingaat op de betekenis van belangrijke Hebreeuwse woordstammen. Zijn andere boek ‘Bachur’ bevat dan eerder de Joodse grammatica (u weetwel: stamtijden, verbuigingen, syntax etc). Beide boeken had hij al geschreven en uitgegeven (in Italië) toen hij in 1539 door Paul Fagius (Pfarrer en zeer bekwaam Hebraist) naar Isny werd uitgenodigd. Fagius wilde een Hebreeuwse drukkerij voor christenen beginnen. Levita ging er graag op in (hij was zelf van Duitse origine). Tussen 1540-1542 rolden van die pers verschillende boeken, die nog eeuwenlang standaardwerken zijn geweest.

Van wikipedia (engels): During Elia’s stay with Fagius (until 1542 at Isny), he published the following works: Tishbi, a dictionary focusing on words that don’t appear in the Arukh,^[3] containing 712 words used in Talmud and Midrash, with explanations in German and a Latin translation by Fagius (Isny, 1541); Sefer Meturgeman, explaining all the Aramaic words found in the Targum (Isny, 1541); Shemot Devarim, an alphabetical list of Yiddish technical terms translated into Hebrew, Latin and German (Isny, 1542);^[4] and a new and revised edition of the Baḥur.^[5] While in Germany he also printed his Bovo-Bukh – a yiddish chivalric romance.^[2]

Her de hele tekst van Levita

Transcriptie (Hebreeuws):

עָרַב – לֹא נִמְצָא שׁרֶשׁ בְּכָל הַמִקְרָא שֶׁיֵּשׁ לוֹ כָל כַּךְ הַוָרָאֵת בְּשׁרֶשׁ הַזְךְ
כִּי אֶחָד עֶשָׂר לְשׁוֹנוֹת נִמְצְאוּ בוֹ
וְכַבַר חַבַּרְתִּי שִׁיָרָה חֲדָשָׁה בְסֵפֶר הַבָּחוּר שֶׁל עֲשָׂרָה בַּתִּים וּבְסוֹף כָּל בַּיִת מְלַת עֲרָבִים וּלְכָל אֶחָד הוֹרָאָה מִיוּחֶדֶת וְלֹא יָכוֹלְתִּי לְהַכְנִיס בּוֹ מִלַת עוֹרְבִים מִן * כָּל עוֹרָב לְמִינוֹ
כִּי אֵינוֹ נִכְנַס בְּמִשְׁקַל שֶׁל זֶה הַשִׁיר וּרוֹיל הִרְגִילוּ הַרְבֶּח בִלְשׁוֹן תַּעֲרובות בלשון אשכנז מושן
ובלעז מישקולאר בָּאִמְרָם עֲרוּב תַּבְשִׁילִין עֵרוּב חֲצֵרוֹת וְדִינָם מְבוֹאָר בְּפוֹסְקִים

English Translation and Commentary:

עָרַב – לֹא נִמְצָא שׁרֶשׁ בְּכָל הַמִּקְרָא שֶׁיֵּשׁ לוֹ כָּל כַּךְ הַוָרָאֵת בְּשׁרֶשׁ הַזֶּה
“ʿArab – There is no other root in all of Scripture that has such a great variety of meanings as this root.”

כִּי אֶחָד עֶשָׂר לְשׁוֹנוֹת נִמְצְאוּ בוֹ
“For eleven different meanings/usages have been found for it.”

וְכַבַר חִבַּרְתִּי שִׁירָה חֲדָשָׁה בְּסֵפֶר הַבָּחוּר שֶׁל עֲשָׂרָה בַּתִּים, וּבְסוֹף כָּל בַּיִת מִלַּת ‘עֲרָבִים’ – וּלְכָל אֶחָד הוֹרָאָה מִיּוּחֶדֶת
“And I have already composed a new poem in Sefer HaBachur consisting of ten verses, and at the end of each verse is the word ‘ʿaravim’, with each one bearing a distinct meaning.”

וְלֹא יָכוֹלְתִּי לְהַכְנִיס בּוֹ מִלַּת ‘עוֹרְבִים’ מִן כָּל עוֹרֵב לְמִינוֹ
“And I could not include in it the word ‘orvim’ (ravens), from the phrase ‘every raven after its kind’,
כִּי אֵינוֹ נִכְנַס בְּמִשְׁקַל שֶׁל זֶה הַשִּׁיר
“Because it doesn’t fit the meter of this poem.”

וְרוֹאִי הִרְגִּילוּ הַרְבֶּה בִּלְשׁוֹן תַּעֲרוּבוֹת, בִּלְשׁוֹן אַשְׁכְּנָז ‘מוֹשֶׁן’
“And people (contemporaries) have become accustomed to using it in the sense of mixtures, in the Ashkenazic tongue [Yiddish] as ‘moshèn’ [mixture].”⁴³

וּבַלַּעַז ‘מִישְׁקוֹלָאר’ בָּאִמְרָם: עֵרוּב תַּבְשִׁילִין, עֵרוּב חֲצֵרוֹת, וְדִינָם מְבוֹאָר בַּפּוֹסְקִים
“And in the vernacular (Laaz, probably Old French or Judeo-Romance), ‘miskolar’ [= mixture] they call: Eruv Tavshilin, Eruv Chatzeirot, and their laws are explained in the halachic authorities (poskim).”

Linguistic Notes:

רוֹאִי (Ro’i):
This word literally means “my seer” or “my one who sees,” and in context most likely refers to the author’s readers, disciples, or peers ?— those who understand and engage with his teachings. Fagius translates ‘Rabbini’ (is his translation made in coordination with Levita?)
לַעַז (La’az):
This term denotes the vernacular languages spoken by Jews, especially non-Hebrew European languages like Old French, Italian, Spanish, or German, often incorporated with Hebrew. It derives from the phrase “לשון העם” (Lashon HaAm) — “the language of the people.’ In this passage, Laaz refers to the Romance languages, with ‘mescolar’ being the Italian verb for “to mix. Where ‘Ashkenaz’ is used for the German tongue: Moshn.
מישן is the common Yiddish/German term, generally spelled ‘Mishn’, mischen, meaning “to mix,” indeed used to translate or parallel the Hebrew root ע-ר-ב.
Both examples given at the end are halachic traditions/discussions. Eruv Tavshilin—allows one to cook on Yom Tov (a Jewish Holyday) the sake of Shabbat. Eruv Chatzeirot— symbolically joins multiple private domains into one shared space, so that carrying objects between them on Shabbat becomes permitted. Full discussion on https://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/257752/jewish/Eruv.htm

Hier de vertaling van Fagius

ARab ] Non inuenitur Radix in tota Biblia, quæ tot habeat significata atq[ue] hæc Radix. Undecim enim modos significandi habet. Et iam composui carmen nouum in libro Bachur, quod constat 10. bathim. Et in fine cuiuslibet metri inuenitur dictio ערבים & quæq[ue] habet suam propriam significationem, nec potui hic commode referre ערבים Cujus usus est Levit. 11. Omnis quoque corvus iuxta genus suum. Non enim convenit cum mensuratione huius carminis. Cæterum Rabbini utuntur pro commixtione, Germ. müschen. Italicè mesch kolar, ut quum dicunt ערוב תבשילין (in de gedrukte tekst staat geen shin, maar een samek of een mem). Item, ערוב חצרות (in de gedrukte tekst staat eerder een kaf dan een tsade) quorum ritus explicatur apud Causidicos.

Vertaling (Nederlands):

ARab ] Er is geen ‘hebreeuwse woordstam’ in de hele Bijbel te vinden die zoveel betekenissen heeft als deze. Zij heeft namelijk elf mogelijke betekenissen. Ik heb zopas nog een nieuw gedicht geschreven voor het boek Bachur, dat uit 10 bathim (verzen) bestaat. En aan het eind van elk vers komt het woord ערבים voor, en elk heeft zijn eigen betekenis. Ik kon er echter een betekenis van ערבים er niet inkrijgen, zoals die gebruikt wordt in Leviticus 11: “Elke raaf (oreb)) naar zijn soort”. Want het past niet bij het metrum of omvang (mensuratio) van dit lied. Verder gebruiken de Rabbijnen (het Hebreeuws “Ro’i” wordt door Fagius (in samenspraak met Levita?) gewoon met Rabbijnen vertaald) het voor menging, in de askhkenazische taal (Duits) mischen, in het Italiaans mescolare, zoals wanneer ze zeggen ערוב תבשילין eruv tavshilim (menging van gekookt voedsel op de avond voor een feest-shabbat). Eveneens ערוב חצרות eruv chatsarot (menging van ‘voorhoven’ = vervoer van voedsel mogelijk), waarvan het gebruik wordt uitgelegd bij de wetgeleerden (Causidici, halachische autoriteiten).

May 12, 2025May 12, 2025

Erhalte mich..

Aria from the ‘Funeral Music’ for Leopold (Prince of Anhalt-Köthen)
BWV 244a (second part, first aria)
– The prince had died at the age of 33;
– The mourners’ pray: Spare us the fate of an untimely death.


Erhalte mich, Mein Gott, in der Hälfte meiner Tage! Schone doch, Meiner Seele fällt das Joch Jämmerlich. Erhalte mich, Gott, In der Hälfte meiner Tage.	Preserve me, my God, in the midst of my days! Spare me yet, when upon my soul the yoke falls piteously. Preserve me, my God, in the midst of my days!

Meine liebe hängt am Creutz …

Table of Contents

Dit lied is in Duitsland nooit echt populair geweest (i.t.t. tot Nederland via een vertaling die geen vertaling is ‘Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis’ – zie onder, want hierover gaat het artikel). Jammer want het is eigenlijk een mooi lied, ontdekte ik toen ik de originele tekst zocht en vond. Het blijkt een zeer compact gedicht te zijn, met een aparte opbouw (korte 3de regel in het midden, rijmend op de vorige). De blikrichting gaat van buiten naar binnen. Het is een bezinnend gedicht. Bij recitering en/of zang hangt alles af van de sfeer die je kiest. Het is de toon die de muziek maakt. Het lied (gedicht) dateert uit 1676.

De tekst

Meine Liebe hängt am Creutz!
Ich will Ihn daselbst umfassen,
und nicht lassen,
daß er durch sein theures Blut
mache mich gerecht und gut.

Meine Liebe hängt am Creutz!
was häng ich denn an den Brüsten
schnöder Lüsten?
wäre doch die Welt nur mir,
und ich auch gecreutzigt ihr.

Meine Liebe hängt am Creutz!
Ich will seiner stets gedencken,
wenn mich kräncken
Sünde Tod und Teufel Höll,
Er macht selig meine Seel.

Deze drie strofen ‘behandelen’ elk een manier van kijken naar ‘mijn gekruisigde liefde’. Alle drie bezinnend. De blik gaat eerst naar Jezus (‘Meine Liebe’ die aan het kruis hangt), maar slaat meteen naar binnen.
Couplet 1: ‘Meine Liebe’ (Hij die ik liefheb) is gekruisigd, maar ik laat hem niet los, sterker nog: wil hem ‘omvatten’ (bijna omarmen: associatie met de kruismeditaties uit de Middeleeuwen) want door zijn zelfgave (zijn bloed) redt hij mij.
Couplet 2: ‘Meine Liebe’: het beeld verschiet, verschuift naar de liefde waarmee ik aan de wereldse lusten vasthang. Die wereld, ja ik, zou gekruisigd moeten worden. Dit gebeurt met krasse beeldspraak: ‘Was häng ich denn an den Brüsten / schnöder Lüsten’. Ook dit is geheel in lijn met de middeleeuwse geestelijke oefeningen aan de voet van het kruis (ad pectus) en met de Hooglieduitlegging van o.a. Bernard van Clairvaux als het over de ubera gaat).
Couplet 3: Deze scène, dit beeld van ‘liefde’, houd ik voor ogen als ik zelf lijden moet. Gedachtenis (memoria) is de manier waarop dit gebeuren zijn kracht aan mij doorgeeft en mijn ziel zalig maakt.

De bron

Deze drie coupletten hebben voor het eerst het licht gezien in 1676 in een uitgave van een meditatief boek (voor de lijdenstijd). Ze staan rondom een crucifix gegraveerd. De auteur van dat boek is de Lutherse theoloog en historicus Adam Tribbechov (1641-1687).¹. Hij schreeft dit boek in opdracht van zijn ‘baas’ (de hertog van Sachsen) aan wie het ook opgedragen is, zij het dat de opdracht kwam van de vader (Ernst) en het is opgedragen aan de zoon (Friedrich) – 1675 was het sterfjaar van eerstgenoemde. Het vermoeden dat Adam zelf de dichter is van de drie strofen die de afbeelding sieren wordt bevestigd door de heel precieze toewijzing van de eerste drie strofen van dit lied aan D(octor) Adam Tribbechov in de gezangenbundel, die in 1724 in Gotha verscheen (afbeelding, zie verderop).

De drie strofen staan rondom de afbeelding van Jesus crucifixus (op een hartvorm). Boven de afbeelding: “Meine Liebe ist gecreuziget” (een citaat uit de brief van kerkvader Ignatius aan de Romeinen (7,2; **Amor meus crucifixus est**). In het voorwoord verwijst de auteur expliciet naar Ignatius, en noemt dit dienst levensmotto.
Onder afbeelding: “Ich halte ihn und will Ihn nicht lassen” (een referentie naar Genesis 32, Jacob aan de Jabbok?). Op de linkerpagina de eigenhandig geschreven opdracht aan (hertog) Friedrich.

De titelpagina van het boek

TITEL: *Die gecreuzigte Liebe / Das ist: Andächtige Betrachtung einer gläubigen Seelen / Uber die Historia des bittern Leidens und Sterbens Jesu Christi unsers HERRn und Heylandes.*.. Auff Gnädigsten Fürstl. Befehl… von **Adam Tribbechov**

De gedachtengang uit dit gedicht keert terug in “Die XIV. Betrachtung der Passions-historia”, volgend op de beschrijving van de kruisiging. In die meditatie spreekt de ziel de gekruisigde aan (Liebster Jesu…) en maakt dan dezelfde drievoudige overweging maar dan in gebedsproza (paragrafen 29-31, p. 214-216).

Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis (een ander lied)

Dit gedicht zal in het Duits genoten moeten worden, vrees ik, want de Nederlandse tekst, die wij kennen is geen vertaling, maar een vrije bewerking uit de 19de eeuw: ‘Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis‘ (Ahasverus van den Berg). Ik leerde het als kind op school (waarom dit passielied? Het was een makkelijk aan te leren tekst met ditto melodie, vermoed ik). Ik vond het toen al mooi. Dat had niet met de inhoud te maken (dat waren klanken zeer gelijkend op diegene die zondag aan zondag door de oude kerk galmden in preken), maar met de versvoet, ritme, klank, rijm en melodie . De vertaler – ds. Ahasverus van den Berg (1733-1807) – heeft het oorspronkelijke meditatieve lied echter omgevormd tot een preek over het plaatsbekledend lijden van Christus. Het is in 1806 opgenomen in de ‘Evangelische Gezangen’. Vakkundig gedaan, maar nu ik het origineel voor me heb, zeg ik toch vooral : Jammer! De naar binnen gerichte, bezonnen, bijna mystieke sfeer van het Duitse gedicht is namelijk weg. Het is – sorry Ahasverus – prekerig. En teveel platitudes in plaats van overpeinzingen, verlustiging in uiterlijkeheden (wonden) in plaats van verinnerlijking. Omhaal van woorden in plaats van beknoptheid (zeker als je de later geschrapte coupletten ook nog eens leest). Kortom, Mijn Verlosser hangt aan ‘t kruis is een ander lied dan dit gedicht. Het feit dat hij 10 coupletten schreef en het originele lied er maar drie heeft (later is een 4de toegevoegd door iemand anders) zegt eigenlijk al genoeg.². Vandaar een herkansing, niet voor het in Holland stukgezongen 18de/19de eeuwse lied, maar voor het onbekend gebleven 17de eeuwse Duitse gedicht.

De dichter is Adam Tribbechov

Adam Tribbechov (1641-1687) , is een Lutherse theoloog (professor Gotha) en ‘superintendent’ (Lutherse variant van bisschop) met grote belangstelling voor de kerkgeschiedenis. De tekst is zeer katholiek (NB: dat is geen tegenstelling met Luthers), een gebalde, korte meditatie aan de voet van het kruis. De titel van het boek (en de motiefregel het lied) lijkt ontleend aan een zeer geliefde tekst uit de brief aan de Romeinen van de kerkvader Ignatius van Antiochië Amor meus crucifixus est (“Mijn liefde is gekruisigd”. Ignatius verwijst daarbij niet naar de gekruisigde, maar naar zijn begeren om te willen blijven leven hier op aarde. Dat begeren (die ‘amor’) is gekruisigd. NB: dat is de inhoud van het tweede couplet. ³ Adam Tribbechov heeft met de keuze van deze titel, beginregel, heel bewust een double entendre geïntroduceerd, en in zijn gedicht dus ook uitgewerkt (couplet 1 en 2). Enfin: allemaal – nu wat ver van ons afstaande, maar toen heel gebruikelijke – beeldtaal voor een geestelijke oefening: ‘zich te binnen brengen, eigen maken, in zich opnemen via de zintuigen en het gevoel, wat Christus heeft gedaan/geleden’. Het besef van dankbaarheid, liefde die wederliefde oproept, alle aardse lust en lijden relativeert, en de belijder tot een nieuw engagement drijft : een upgrade van het menselijke ethos.

… en niet Benjamin Schmolck

Benjamin Schmolck (1672-1737) wordt gewoonlijk als auteur genoemd in de Nederlandse taalwereld (niet in de Duitse. Daar wordt dit tamelijk onbekende lied wel correct toegeschreven aan Tribbechov). Schmolck was in 1676 nog maar 3, hooguit 4 jaar. Dus exit Schmolck. De toeschrijving van dit lied aan deze veelschrijver – o.a. bekend van cantateteksten getoonzet door Telemann – lijkt terug te gaan op het boek dat A.W. Bronsveld in 1917 wijdde aan het ontstaan van de ‘Evangelische Gezangen’ (1806). Bronsveld kent het Duitse origineel niet, en vermoed dat Ahasverus van den Berg een lied van J.A. Schlegel als voorbeeld heeft genomen voor zijn lied. Dat lied van Schlegel is op zijn beurt weer een aanpassing/bewerking van …. komt ie … een lied van Schmolck⁴. Dat lied heeft een duidelijk andere versstructuur, en is thematisch verwant. Deze verlegenheidssuggestie is dus in de daaropvolgende jaren canoniek geworden. Niemand heeft de moeite genomen het te controleren. Jammer. Ad den Besten (Compendium) vermeldt zelfs zonder verpinken dat het in Schmolck’s verzamelbundel Sämtliche Trost- und Geistreiche Schriften, staat. Niet dus.

De melodie

De melodie? Degene die wij kennen komt voor in een mooie zetting van Christian Friedrich Witt (kapelmeester te Friedenstein), gepubliceerd in diens Psalmodia sacra 1715. Deze interessantie uitgave bevat 762 gezangen, waarvan 351 met melodie en becijferde bas (in de appendix nog eens 12 gezangen met 5 melodieën). Ca. 100 nieuwe melodieën, die waarschijnlijk (dus) van Witt zullen stammen. Zoals onderhavige! Dus, schrijf maar op: melodie, waarschijnlijk Christian Friedrich Witt. Het is de gekende melodie (maar net niet helemaal en natuurlijk versierd), met een becijferde bas. Een geestelijke aria voor de ‘Haus-andacht’.

Psalmodia Sacra – liederen met zettingen van Chr. Fr. Witt

Deze melodie en het lied heeft daarna een zekere bekendheid genoten. Nooit een topper geworden. Interessant is wel de opname in de Johannespassie van J.F. Fasch (‘O wir armen Sünder – Johannespassie’), kapelmeester in Zerbst, op Goede Vrijdag 1723.

Hieronder nog iets curieus: 66 Stücke für Tasteninstrument (Orgel) – J.C. Kuhnau ?) een Manuscript met klavier(orgel) stukken. Berlijn 1772 staat erop.

66 Stücke für Tasteninstrument (Orgel) **Datengeber:** Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

For completeness een fotovan het lied van Ahasverus van den Berg uit de Evangelische Gezangen, nr. 124

Eerste gezangboekuitgaven (Gotha 1691/1724)

De opname in een gezanboek vindt ook plaats in Gotha (thuisregio), een bijlage van het Geistliches Gesangbuch (Gotha, 1691, nr. 7. p. 483), daar aangevuld met een vierde strofe van de hand van Johann Heinrich Rumpel, destijds professor aan het gymnasium in Gotha (†1699). Voorzover ik weet is dat ook de eerste keer dat het ‘als lied’ gedrukt wordt.

In de herdruk van 1724 wordt alle keurig toegewezen: D(octor) Adam Tribbechov, en het 4de couplet niet van hem, maar Joh. Heinr. Rumpel.

(vermeerderd) Gothaische Gesangbuch, nr. 118. (1724)

P.S.

1 de stichtelijke werken van Tribbechov

Naast veel theologische werken (Latijn), heeft Trebbichov twee stichtelijke werken geschreven, beide in opdracht van de Hertog van Sachsen (Ernst I, bijgenaamd ‘De vrome’, overleden 1675). Hier de volledige titels: „Andachten vom ewigen Leben, aus dem Freuden-Spiegel des ewigen Lebens Dr. Phil. Nicolai gezogen“ (1674). Als ik het goed begrijp is dit boek wel geschreven, maar pas na de dood van Adam Tribbechov door diens zoon uitgegeven, postuum dus. Het tweede boek in opdracht is het onderhavige: „Die gecreutzigte Liebe, Das ist: Andächtige Betrachtung einer gläubigen Seelen über die Historia des bittern Leidens und Sterbens JESU CHristi“ (1676). No in opdracht van hertog Ernst, maar opgedragen aan hertog Friedrich, de opvolger. Redelijk succesrijk, want er zijn herdrukken bekend uit 1695, 1718, 1720. Best de moeite waard om eens door te bladeren. https://books.google.be/books?id=pjifPZTpQCAC&printsec=frontcover

2 Ignatius, brief aan de Romeinen (Grieks-Nederlands)

ζῶν “γὰρ γράφω ὑμῖν, ἐρῶν τοῦ ἀποθανεῖν. ὁ ἐμὸς ἔρως ἐσταύρωται, καὶ οὐκ ἔστιν ἐν ἐμοὶ πῦρ φιλόλον’ ὕδωρ δὲ ξῶν καὶ λαλοῦν” ἐν ἐμοί, ἔσωθέν μοι λέγον’ Δεῦρο πρὸς τὸν πατέρα.
Want al levend schrijf ik jullie terwijl ik verlang (eroon) te sterven. Mijn verlangen (eros) is gekruisigd, en er is in mij geen vuur meer dat wereldse dingen wil (filolon = filo-kosmon?), maar water dat leeft en spreekt in mij, dat van binnenuit tot mij spreek: Kom tot de vader.

NOTEN

March 8, 2025July 7, 2025

Georges Duby – Ecce homo

De mens in het Paradijs (Eva, Van Eyck)

De uitdrijving van de mens uit het paradijs (Eva en Adam, Masaccio)

De mens die weet waar hij staat (Jeremia, Donatello)

Hieronder de laatste drie afbeeldingen uit de weergaloze triologie over de middeleeuwse kunst van Georges Duby⁴⁸. Hij wil met deze drie ‘koppen’ tonen hoe de mens aan het eind van wat we de Middeleeuwen noemen zich voluit bewust wordt, niet enkel van zijn falen, maar ook van zijn kracht: ‘virtù’. De toelichting van Duby onder de afbeelding in het Frans (voluit) en het Nederlands (eigen parafrase, want onvertaalbaar).

🇫🇷 La condition humaine

À la fin du XVe siècle, les hommes riches qui guidaient le travail des artistes aimaient à identifier les objets dans l’œuvre peinte; et le nominalisme ockhamien enseignait d’autre part qu’il est vain de vouloir connaître l’univers autrement que par les sens et par l’observation particulière de chaque créature. Au terme d’un long effort pour traduire les apparences sensibles, l’œuvre des Limbourg parvenait à la vision totale. En jouant à travers l’épaisseur de l’atmosphère, la lumière trompait en profondeur la toile de fond du théâtre; elle ramenait à l’unité les regards discontinus portés sur les divers éléments du décor. Or, voici qu’il devenait possible de réaliser plus parfaitement encore cette synthèse visuelle en employant l’huile comme véhicule de la couleur, et la plate peinture l’emportait désormais sur l’art des enlumineurs. Sur le corps d’Ève, que Van Eyck traite comme un paysage complexe, le glissement onctueux de la lumière vers l’ombre approfondit l’analyse du grain extérieur de chaque objet. ⁴⁹ Il explore attentivement la matière, mais il relie aussi chacune des expériences sensorielles; il fond leur dispersion dans un ensemble cohérent, étendu dans les trois dimensions du monde sensible – de même que l’illumination de l’Esprit réunit dans l’ineffable la communauté de toutes les âmes, de même que la lumière divine établit la réalité de l’univers dans une création continue. Alors que, pour Masaccio, la peinture est bien déjà «chose mentale». Ses fresques sont filles de l’architecture, d’un art de calcul et d’abstraction qui mesure l’espace et le crée, qui conquiert l’univers par l’intelligence et qui ne se soucie nullement de ressemblance. L’édifice réalise un concept, par le recours aux sciences mathématiques et par le jeu de la raison. Dans Florence, la nouvelle architecture, celle de Brunelleschi, repousse l’ornement gothique, toutes les parures superflues; elle tend à retrouver la pureté et l’équilibre de San Miniato. Dans la composition de Masaccio, l’élément majeur devient donc le vide, l’espace pur, abstrait. Il y place l’homme, présent par son corps. « Ce corps, » lira-t-on bientôt dans le Traité de la peinture de Leon Battista Alberti, « tombera en poussière, mais non longtemps qu’il respire, le mépriser, c’est mépriser la vie. » Cette présence corporelle est bâtie comme un monument. Tous ces corps d’hommes – comme tous les visages que sculpte Donatello – sont établis dans la gravité, celle d’un christianisme tendu, qui refuse toute complaisance, se veut lucide, fondé en volonté et qui assume, en pleine sérénité, le tragique de la condition humaine.⁵⁰

🇳🇱 Geboorte van een nieuw humanisme

Tegen het einde van de 14de eeuw dringt het besef door dat je het universum nooit zult kunnen begrijpen los van de zintuigen. Elk schepsel moet waargenomen worden. Wil je ooit ‘de mens’ begrijpen, dan moet goed kijken naar echte mensen, en niet speculeren over het begrip ‘mens’. Het nominalisme heeft gewonnen. Bij de gebrs. Van Limburg wordt er gespeeld met het licht. En ookal is de diepte nog bedriegelijk (zoals bij een theaterdecor) toch ontstaat er al een totaalblik. Door het gebruik van olieverf wordt het mogelijk om visuele eenheid kracht bij te zetten. De paneelschilderkunst verdringt de illluminatie (= het werk van de boekverluchters, DW). In het lichaam van Eva, dat Van Eyck schilderde alsof het een fijnmazig landschap is, maakt de vloeiende overgang van licht naar schaduw de textuur van elk onderdeel duidelijk.⁵¹ Van Eyck onderzoekt niet alleen aandachtig de materie, maar ook hoe afzonderlijke zintuiglijke indrukken – die in eerste instantie verspreid of gefragmenteerd zijn – worden samengebracht in een samenhangend geheel dat zich uitbreidt in de drie dimensies van de waarneembare wereld. – net zoals de Verlichting (Illuminatio) door/met de heilige Geest de zielen van alle mensen in een onuitsprekelijke vreugde verenigt; net zoals het goddelijke Licht (van de schepping) de werkelijkheid van het universum tot stand brengt in een creatio continua.
Bij Masaccio is het schilderen zelf al een mentaal proces geworden, een ‘concept’. Zijn fresco’s komen voort uit de architectuur, een abstract, rekenkundig ambacht dat ruimte meet en voortbrengt, dat het universum onderwerpt aan het intellect zonder acht te slaan op gelijkenis. Het bouwwerk belichaamt een idee en komt tot stand door toepassing van wiskundige wetenschappen en het spel van de rede. In Florence maakt Brunelleschi komaf met de gotische ornamentiek en alle overbodige versieringen; Zijn bouwkunst wil de zuiverheid en het evenwicht van San Miniato terugvinden. In de compositie van Masaccio wordt het voornaamste element de leegte, als pure, abstracte ruimte. Daarin plaatst hij de mens. Die is daar lijfelijk aanwezig. Dat lichaam, zoals Leon Battista Alberti schrijft in zijn “Verhandeling over de Schilderkunst, “zal vergaan tot stof; maar zolang het nog ademt, geldt: wie dat lichaam veracht, veracht het leven zelf .”⁵²Deze lijfelijke presentie bouwt Masaccio op, zoals een monument. Al zijn menselijke lichamen zijn – net als de gezichten die Donatello uitkapt – doordrongen van ernst, van een intens christendom, die elke toegeeflijkheid afwijst, die helder wil zijn en vastberaden. Ze nemen volledig sereen de tragische last van de menselijke staat op zich.

❦

noten

Georges Duby over zijn boek en de film

In 1976 verscheen Duby’s bestseller bij Gallimard (Bibliothèque des histoires, éd. Pierre Nora): Le temps des cathédrales. Art et société 980-1420. Het werd een bestseller.

Zeker nadat de inhoud van dit boek door de auteur zelf in 9 afleveringen op de televisie was toegelicht. Producers: Roger Stephane en Roland Darbois. Duby doceerde ‘quasi live’: Schitterende beelden, fascinerende commentaren die de getoonde kunstvoorwerpen (reliekhouders, gebouwen, sculpturen, tympanen, schilderijen etc.) terugplaatsten in hun tijd. Uitgezonden februari-april 1980. Een nog groter succes dan het boek. Heruitzendingen: 1986 en 1995. De hoogtepunten hieruit heb ik in een playlist op youtube geplaatst (met nederlandse ondertiteling):

Afterlife

De Nederlandse vertaling verscheen in 1984: De kathedralenbouwers. Een geïllustreerde en geheel opnieuw bewerkte editie hiervan verscheen in 2024.
De bron van dit alles gaat terug tot begin jaren 1960, toen Duby als nog jonge historicus door de kunstuitgever Albert Skira werd gevraagd om de culturele inbedding te geven aan een selectie kunstobjecten, waarvan hij schitterende foto’s had laten maken. Drie boeken waren het resultaat, verschenen in 1966/7.
Na afloop van de TV-serie verscheen nog een laatste bewerking van deze stof van de hand van Duby. Een groot formaat kunstboek (veel afbeeldingen, de licht bewerkte tekst van de filmserie, en een selectie van bronteksten in de buitenmarge). Bij dat boek schreef hij onderstaand voorwoord. Daarbij gaat hij in op de verhouding ‘beeld’ en ‘woord’. De moeite waard.

De ontstaansgeschiedenis (Duby vertelt)

Préface uit: Georges Duby, L’Europe au Moyen Age. art roman, art gothique (Arts et métiers graphiques, 1979).

Préface	Vertaling/parafrase
Il y a vingt ans, Albert Skira me proposait de travailler à la collection qu’il intitula, plus tard, « Art Idées Histoire ». Son but : situer les formes artistiques parmi ce qui les environne et préside à leur création, montrer, d’époque en époque, la signification de l’œuvre d’art, la fonction qu’elle remplit sous son apparente gratuité, les rapports qu’elle entretient avec les forces productives, avec une culture dont elle est une expression parmi d’autres, avec la société dont elle nourrit les rêves.	Twintig jaar geleden stelde Albert Skira mij voor om mee te werken aan de collectie die hij later de naam Art Idées Histoire gaf. Zijn doel: artistieke vormen terugplaatsen in het milieu dat hen omringt (habitat) en waaruit ze voortkomen; en dan laten zien – van het ene tot het andere tijdperk – wat een kunstwerk betekent, welke functie het vervult (een kunstwerk lijkt gratuit, maar is dat niet); en dan wil ik laten zien hoe zo’n kunstwerk zich verhoudt tot de productiekrachten, tot de cultuur waarvan ze een uitingsvorm is, temidden van andere; kortom ik wil aan het licht brengen hoe elk kunstwerk verbonden is met de maatschappij waarvan ze de dromen voedt.
Le projet me plut : à ce moment, je commençais justement de m’interroger sur ce qui relie les formations sociales aux formations culturelles, le matériel à ce qui ne l’est pas, le réel à l’imaginaire. J’écrivis donc un, deux, puis trois de ces livres, traitant du Moyen Âge occidental entre la fin du Xe et le début du XVe siècle. Ils parurent en 1966 et 1967. Déjà, dans ce premier ouvrage, le texte et l’image se trouvaient nécessairement accordés.	Dit project sprak mij aan: zeker omdat ik op dat moment ook zelf bezig was me vragen te stellen over de verbanden tussen sociale structuren en culturele formaties, tussen het materiële en het immateriële, tussen het reële en het imaginaire. Ik schreef dus één, twee, en uiteindelijk drie boeken over de middeleeuwse westerse wereld tussen het einde van de 10e en het begin van de 15e eeuw. Ze verschenen in 1966 en 1967. Reeds in dat eerste werk waren tekst en beeld op zo’n manier aanwezig, dat ze op elkaar afgestemd waren. Logisch.
En 1974, Pierre Nora m’incite à reprendre, à rajeunir, à concentrer cet essai. Il devient « Le Temps des cathédrales ».	In 1974 moedigde Pierre Nora mij aan om dit essay te hernemen, op te frissen en te condenseren. Dat werd Le Temps des cathédrales.
Roger Stéphane juge qu’il y a dans ce livre matière à composer une série de films pour la télévision. Roland Darbois, Michel Albaric, lui-même et moi, nous entreprenons ensemble de traduire. C’est bien de cela qu’il s’agit, de la translation d’un langage à un autre, tout différent, de construire un nouveau discours. Lui imprimer son rythme. Placer où il convient les étapes, les temps forts, les passages. Bâtir l’armature sur quoi viendront se disposer les images. Car cette fois, les images sont souveraines.	Roger Stéphane zag in dit boek stof voor een televisieserie. Roland Darbois, Michel Albaric, Stéphane en ik, met ons vieren zetten we ons aan de ‘vertaling’. Want dat is precies waarover het gaat, een ‘vertaling’ van de ene taal in een andere, die er totaal van verschilt; Je moet een nieuw verhaal (discours) opbouwen. Dat moet z’n eigen ritme vinden, een natuurlijk aanvoelende indeling. Je moet hoogtepunten markeren, en overgangen goed plaatsen. Kortom een raamwerk opbouwen waarop de beelden zullen worden geplaatst. Want deze keer (ik hoor daarin: anders dan bij het boek, dat hij zopas heeft vermeld…) zijn de beelden soeverein.
Roland Darbois part les recueillir. Il les assemble. Devant ce premier montage, je place un commentaire. En fonction du texte parlé, le texte visuel est une dernière fois remanié. Ici l’oeuvre s’achève.	Roland Darbois ging op pad om ze (de beelden) te maken. Hij bracht ze samen. Tegenover (voor, ten overstaan van) deze eerste montage plaatste ik een commentaar. In functie van de gesproken tekst, werd de visuele tekst nog een laatste keer aangepast. Hier bereikt het werk zijn voltooiing. (meerzinnig: het is afgelopen, klaar, maar ook voltooiing. Volbracht, afgerond)
Je lui dois beaucoup. Les moyens employés lors des tournages révélaient d’abord ce que je n’avais pu voir : les détails, par exemple, du tympan de Conques, des nefs de cathédrales vidées de leur mobilier moderne, Cangrande dormant de son dernier sommeil sur les hauteurs du tombeau qu’il fit édifier à Vérone. Le profit toutefois vint principalement de ce qu’un autre regard s’était porté sur les oeuvres d’art : en cours de route, d’autres choix s’étaient imposés, et les montages successifs, juxtaposant de manière inattendue des images, provoquaient des confrontations, suscitaient des réflexions nouvelles. Ceci rend compte de l’écart sensible entre le texte du livre dont nous sommes partis et celui-ci. Je le présente sans retouche, tel qu’il fut élaboré dans le vif d’une première impression visuelle, tel qu’il fut dit.[2]	Ik heb veel aan hem (Stephane) te danken. De gebruikte filmtechnieken onthulden wat ik met het blote oog niet had kunnen zien: de details van het timpaan van Conques, de schepen van kathedralen ontdaan van modern meubilair, Cangrande die in zijn laatste slaap rust boven op het grafmonument dat hij in Verona voor zichzelf had laten bouwen. Maar de grootste winst lag elders: in een andere blik op (manier van kijken naar) de kunstwerken; tijdens het proces, al doende, drongen zich andere keuzes op, en de opeenvolgende montages, waarin beelden op onverwachte wijze naast elkaar werden geplaatst, riepen nieuwe confrontaties op, en verwekten nieuwe inzichten. *Dit verklaart het merkbare verschil tussen de tekst van het boek waarvan we zijn vertrokken en dit boek.* Ik bied hier nu de tekst aan, ongeretoucheerd, zoals hij werd uitgewerkt nog onder de indruk van wat het oog net voor het eerst had gezien, zo zoals hij werd uitgesproken.
Ces phrases ont été parlées. Devant un public immense, divers. L’important était qu’elles ne détournent pas l’attention de l’image. A l’image elles sont entièrement soumise, subordonnées. Elles en sont inséparables. Leur seule raison d’être est d’aider à mieux saisir son sens. Elles sont ici fixées simplement, pour mémoire.	Deze zinnen hebben hardop geklonken. Voor een groot en divers publiek. Daarbij was het belangrijk dat ze de aandacht niet van de afbeelding zouden afleiden. Ze zijn helemaal aan de afbeelding onderworpen, totaal ondergeschikt. Ze kunnen er ook niet van losgemaakt worden. Hun enige grond van bestaan is: [de kijkers] helpen om de betekenis (van de afbeelding) beter te vatten. Ze zijn hier vastgelegd, gewoon, pro memorie.

[2] In de druk (tekst-editie) van Flammarion / Champ uit 1984 breekt de tekst hier af. Het oorspronkelijke voorwoord hoort echter bij de geïllustreerde editie (1979 – AMG) en gaat dus nog even verder. Significant.

Verzetsmonument van Wim Reyers

Waar het water tot de lippen stond
van het bijster maar weerbarstig land
steekt er nu uit de gewijde grond
ter herinnering een open hand.

Niet een vuist gebald tegen het lot,
niet de vingers tot een eed gestrekt,
enkel deze palm open en bloot,
weerloos, uit de doden opgewekt.

Enkel aan de allerlaatste grens
deze hand, de vingers uitgespreid,
al de machteloosheid van de mens
trots en teder, vol van majesteit.

J. W. Schulte Nordholt

uit: “Een wankel evenwicht” (1986)

Verzetsmonument (1947, gemaakt door Willem Reijers (1910-1958)) ter gedachtenis van de 10 mannen die op 11 april 1945 in Zijpersluis (dorpje in Noord-Holland) door de Duitsers geëxecuteerd werden als represaille voor een mislukte aanslag. Het verhaal van “de tien van Zijpersluis”

Sillenstede

Een boerse, barse man, die ‘t vaandel schudt
en met de linkerhand met fors gebaar
de kleine Jona uit de walvis trekt,
de kleine Adam uit de dood opwekt,
de mensenkindren redt met huid en haar,
een God als Gulliver in Lilliput.

J.W. Schulte Nordholt, Contrafacten – gedichten op reis en thuis (Baarn, [1974]) p. 50-51

P.S. Het betreft een 13de eeuws marmeren doopvont in de Skt Florian Kirche in Sillenstede (Nordrhein-Westphalen). In de 16de eeuw is er een deksel opgezet (ook de inscripties stammen uit die tijd, als ik het goed begrijp). https://www.kirche-sillenstede.de/gemeinde/st-florian/taufstein

Paulinzella – kloosterruïne

Und ist ein grosses Wort vonnöten,
Mutter Natur, so gedenkt man deiner. Hölderlin

Moeder Natuur, die wij met name noemen,
terwille van het woord, zegt Hölderlin,
het grote woord, want alles zou misschien
daarmee gezegd zijn, wolken, bomen, bloemen,

en een of ander onbestemd verlangen
dat taai en teder sinds de Romantiek
diep in de borstkas zit, melancholiek,
zoals een vogel in een kooi gevangen,

Moeder Natuur, hier is het pleit beslecht,
door strijd en vuur de mensendroom getuchtigd,
vrede hersteld, volmaakt en onbewogen,
voor bomen en voor bloemen weggelegd,
en al het andere voorgoed vervluchtigd,
de vogel uit de kooi omhoog gevlogen.

voor Gerrit Kamphuis

J.W. Schulte Nordholt, Contrafacten – gedichten op reis en thuis (Baarn, [1974]) p. 24-25