Wat betekent ‘toll’ in de tolle Mensch (FW 125) en hoe vertaal je dat dan in het Nederlands? De vertaling ‘dolle mens’ (Pé Hawinkels/Hans Driessen, 1999) voldoet niet. De substitutie ervan door ‘de krankzinnige man’ (Hans Driessen, 2018) is gewoon fout: krankzinnig in het Duits is irre, verrückt. Wie een historisch woordenboek Duits (bijv. Grimm) opslaat, ziet al snel dat ‘toll‘, ‘Tollheit‘ heel dicht bij dwaas/dwaasheid zit maar een extravagant tintje heeft, grensoverschrijdend. Vandaag kan het woord zelfs positief zijn: ‘Das ist toll‘ ! in de late 19de eeuw nog niet echt (zie onder). Een Vlaming zou het kunnen wagen met ‘een zot, die met een zaklamp zoekt naar God’. Je kunt ook denken aan de ‘idioot’, zoals die vereeuwigd is door Dostojewski. En natuurlijk Diogenes. Nietzsche-kenner prof. em. Paul van Tongeren zou het liefst vertalen met ‘Dwaas’. Enfin: Serieus nu, of beter: vrolijk.
Zarathoestra en Diogenes als voorvaders
– In een voorstadium van deze parabel (want dat is het literaire genre) heeft Nietzsche het niet over ‘der tolle Mensch’, maar over ‘Z’. = Zarathoestra. – Wie met een lamp op klaarlichte dag op zoek gaat naar God, lijkt op Diogenes (uweetwel, die wijsgeer in de ton, een ‘kynicus’), van wie vertelt wordt dat hij dat ook deed. Hij zocht niet naar God, maar naar ‘een mens’. Beide elementen moeten m.i. meegewogen worden bij de vertaling van ‘der tolle Mensch’. Dat impliceert dat er zeker een positief betekenisaspect hoorbaar moet blijven: Zarathoestra en Diogenes zijn voor de auteur twee voorbeeldige figuren, leermeesters.
Woordenboekbetekenis ‘toll’
toll, bijvoeglijk naamwoord‚ kan nog niet in de tegenwoordig gangbare betekenis van ‘vrolijk, en opgewekt, […] bewonderenswaardig, verbazingwekkend goed, groots en mooi’ (Grimm 1854-1971, 21, 635) gebruikt worden. Deze betekenis was in de tijd van Nietzsche dus wel mogelijk, maar niet gebruikelijk. Gangbaar was de – inmiddels verouderde – betekenis van ‘beroofd van het verstand en bewustzijn en zich dienovereenkomstig gedragend: onzinnig, krankzinnig, razend, woedend, onstuimig, uitgelaten, hartstochtelijk, boos, heftig, dwaas, zot, onredelijk, gek, stompzinnig, verward, dom, vreemd, en dergelijke’ (ibid., 632).
Conclusie: een dwaas, een zot
De ‘tolle Mensch’. Hoe vertalen? 1. De klassieke klankvertaling ‘de dolle mens‘ (Hawinkels, Driessen) is enkel verdedigbaar omdat klank voor Nietzsche betekenisvol is, en ‘dolheid’ en ‘gekte’, ‘razernij’ in het Nederlands nog herkend zou kunnen worden: Hondsdolheid. Maar dit bevredigt niet. 2. Een ‘gek’? In het Engels is het vaak een ‘mad man‘, maar ‘mad’ in het Engels is toch net iets anders dan ‘gek’ in het Nederlands. There is method in his madness. Ik ken geen vertaling in het Nederlands die hiervoor kiest. Zelf zou ik hier ook wel voor ‘a fool’ willen pleiten, zeker als u daarin ook ‘the fool on the hill’ laat meeklinken. 3. De meest recente vertaling (Driessen, Van Tongeren) vervangt ‘de dolle mens’ door ‘een krankzinnig man‘. Dat is zoals al gezegd m.i. geen gelukkige oplossing. Het kan verdedigd worden als je dit woord ook hoort in Nietzsche’s tijd (historische context) : de late 19de eeuw. Psychiatrie bestaat nog niet. Laat staan een diagnostisch handboek DSM xx. En ‘raar, vreemd gedrag’ werd toen zonder meer als ‘krank’ van ‘zinnen’ (zenuwziek) gedefinieerd. 4. Mijns inziens (of beter: mijns aanvoelens) is de vertaling ‘een dwaas‘ of ‘een zot‘ goed verdedigbaar. Als je de parabel in ‘directe rede’ zou weergeven zou de laatste term ook goed bekken: ‘Er was eens een zot, die op een heldere morgen met een zaklamp op zoek ging naar god…’
Wie is hier eigenlijk aan het woord ?
Ook de vraag in welk opzicht of vanuit welk perspectief wordt deze mens ‘een zot’ genoemd: vanuit zijn eigen perspectief? Vanuit dat van de atheïsten die zich op de markt hebben verzameld? Of vanuit de verteller? Of de auteur? (En is dat dezelfde?).
Bron: Nietzsche Kommentar: ‘toll’ ist hier offensichtlich nicht in der heute primär gebräuchlichen Bedeutung „von lustig und frohlich, […] bewundernswert, zum verwundern gut, grosz und schon“ gemeint (Grimm 1854–1971, 21, 635), die zu N.s Zeit zwar auch schon bekannt, wenngleich weniger verbreitet war, sondern im inzwischen veraltenden Sinne von „des verstandes und bewusztseins beraubt und darnach sich geberdend, benehmend, unsinnig, wahnsinnig, tobsüchtig, wütend, rasend, unbändig, ausgelassen, leidenschaftlich, zornig, heftig, töricht, narrisch, unvernünftig, verrückt, stumpfsinnig, wirre, dumm, wunderlich u. dergl.“ (ebd., 632). Der ‚tolle Mensch‘ bezeichnet also einen wahnsinnigen, verrückten Menschen (über Geisteskranke konnte sich N. bei Maudsley 1875 belesen; speziell zu „religiose[n] Anschauungen“ von Irrsinnigen vgl. ebd., 288 f.). Das provoziert die Frage, in welcher Hinsicht bzw. aus welcher Perspektive der ‚tolle Mensch‘ so genannt wird: Aus der eigenen? Aus der der auf dem Markt versammelten Atheisten (vgl. NK 480, 25–27)? Aus der des Erzählers? Oder gar aus der des empirischen Autors?
Nietzsche stuurt na het horen van de Tristan (Wagner) o.l.v. Hans von Bülow aan de dirigent samen met zijn dankwoord een kopie van zijn Manfred-Meditation, met de vraag om een eerlijk oordeel. Nou, dat komt, en is ronduit negatief. Von Bülow hoopt dat het een ‘parodie op de toekomstmuziek’ is, maar vreest dat het gewoon ‘slechte anti-muziek’ is. Het duurt wel even voor Nietzsche het verwerkt heeft (3 maanden om precies te zijn), maar dan schrijft hij Von Bülow een brief terug… om hem te bedanken. Hieronder de correspondentie in z’n geheel. Hier alvast een belangrijk fragment uit deze (tweede) brief van Nietzsche, in vertaling:
“Wees ervan overtuigd dat ik het nooit gewaagd zou hebben — zelfs niet voor de grap — u te vragen mijn “muziek” eens te bekijken, als ik ook maar het flauwste vermoeden zou hebben gehad van haar volstrekte waardeloosheid ! Helaas heeft tot dusver niemand mij wakker geschud uit mijn onschuldige waan, namelijk dat ik mij inbeeldde dat ik muziek kon maken (d.w.z. componeren), amateuristische en groteske, zeker, maar die voor mijzelf hoogst “natuurlijk” aanvoelde… U hebt mij zeer geholpen — het is een bekentenis, die ik nog steeds zonder enige pijn doe. 1
Ik zal mij, schrijft Nietzsche in een kladversie van deze brief (kort voor 29 oktober 1872) – bij wijze van ‘muzikale gezondheidskuur’ – wijden aan het studeren van de Beethoven-sonates, die u hebt uitgegeven. Leerzaam. In een brief aan zijn vriend Erwin Rohde citeert hij Von Bülow’s brief en schrijft: “Der Brief Bülows ist für mich unschätzbar in seiner Ehrlichkeit, lies ihn, lache mich aus und glaube mir, daß ich vor mir selbst in einen solchen Schrecken geraten bin, um seitdem kein Klavier anrühren zu können.” Dat laatste is gelukkig ook weer overgegaan (zonder piano in de buurt kon hij niet leven), maar hij is wel – voor langere tijd – gestopt met het componeren.
Friedrich Nietzsche wordt de muzikale les gespeld door Hans von Bülow (Nietzsche’s schaduwbeeld is AI, Bülow’s is een echte Böhler)
Nietzsche aan Von Bülow (nr. 240) – 20 juli 1872
An Hans von Bülow in München
Basel 20 Juli 1872.
Verehrter Herr,
wie gerne mochte ich Ihnen noch einmal aussprechen, mit welcher Bewunderung und Dankbarkeit ich Ihrer immer eingedenk bin. Sie haben mir den Zugang zu dem erhabensten Kunsteindruck meines Lebens erschlossen; und wenn ich auser Stande war Ihnen sofort nach den beiden Aufführungen zu danken, so rechnen Sie dies auf den Zustand ganzlicher Erschütterung, in dem der Mensch nicht spricht, nicht dankt, sondern sich verkriecht. Wir Alle sind aber mit dem tiefsten Gefühle persönlicher Verpflichtung von Ihnen und von Munchen geschieden; und auser Stande Ihnen dies deutlicher und beredter auszudrücken gerieth ich auf den Einfall, Ihnen durch Ubersendung einer Composition, in der freilich durftigen, aber nothwendigen Form einer Widmung intra parietes, meinen Wunsch zu verrathen, Ihnen recht dankbar mich erweisen zu konnen. Ein so guter Wunsch! Und eine so zweifelhafte Musik! Lachen Sie mich aus, ich verdiene es.
Nun höre ich, aus den Zeitungen, das Sie noch einmal, am 8 t. August, den Tristan aufführen werden. Wahrscheinlich bin ich wieder zugegen. Auch mein Freund Gersdorff will wieder zur rechten Zeit in Munchen sein. – Von Hr von Senger wurde ich in diesen Tagen durch einen Brief erfreut. Haben Sie R W<agner>’s Sendschreiben uber klassische Philologie gelesen? Meine Fachgenossen sind in einer angenehmen Erbitterung. Ein Berliner Pamphlet gegen meine Schrift – unter dem Titel ≫Zukunftsphilologie!≪ – befleisigt sich, mich zu vernichten, und eine wie ich hore, bald erscheinende Gegenschrift des Prof. Rohde in Kiel hat wiederum die Absicht, den Pamphletisten zu vernichten. Ich selbst bin mit der Conception einer neuen, leider wieder ≫zukunftsphilologischen≪ Schrift beschäftigt und wunsche jedem Pamphletisten eine ahnliche Beschaftigung. Mitten darin, mochte ich aber wieder die heilende Kraft des Tristan erfahren: dann kehre ich, erneuert und gereinigt, zu den Griechen zurück. Dadurch aber, das Sie uber dies Zaubermittel verfügen, sind Sie mein Arzt: und wenn Sie finden werden, das Ihr Patient entsetzliche Musik macht, so wissen Sie das pythagoreische Kunstgeheimnis, ihn durch ≫gute≪ Musik zu kuriren. Damit aber retten Sie ihn der Philologie: während er, ohne gute Musik, sich selbst uberlassen, mitunter musikalisch zu stöhnen beginnt, wie die Kater auf den Dächern.
Bleiben Sie, verehrter Herr, von meiner Neigung und Ergebenheit überzeugt!
Friedrich Nietzsche.
Von Bülow aan Nietzsche (nr. 347) – 24 juli 1872
Hans von Bülow an Nietzsche in Basel
München, 24 Juli 1872 Hochgeehrter Herr Professor,
Ihre gütige Mittheilung und Sendung hat mich in eine Verlegenheit gesetzt, deren Unbehaglichkeit ich selten in derartigen Fällen so lebhaft empfunden habe. Ich frage mich, soll ich schweigen, oder eine civilisirte Banalität zur Erwiderung geben – oder – frei mit der Sprache herausrücken? Zu letzterem gehört ein bis zur Verwegenheit gesteigerter Muth: um ihn zu fassen, muß ich vorausschicken, erstlich, daß ich hoffe, Sie seien von der Verehrung, die ich Ihnen als genialschöpferischem Vertreter der Wissenschaft zolle, festüberzeugt – ferner muß ich mich auf zwei Privilegien stützen, zu denen ich begreiflicher Weise höchst ungern recurrire; das eine, überdieß trauriger Natur: die zwei oder drei Lustren die ich mehr zähle als Sie, das andere: meine Profession als Musiker. Als letzterer bin ich gewohnt gleich Hansemann, bei dem »in Geldsachen die Gemüthlichkeit aufhört« den Grundsatz zu praktiziren: in materia musices hört die Höflichkeit auf.
Doch zur Sache: Ihre Manfred-Meditation ist das Extremste von phantastischer Extravaganz, das Unerquicklichste und Antimusikalischeste was mir seit lange von Aufzeichnungen auf Notenpapier zu Gesicht gekommen ist. Mehrmals mußte ich mich fragen: ist das Ganze ein Scherz, haben Sie vielleicht eine Parodie der sogenannten Zukunftsmusik beabsichtigt? Ist es mit Bewußtsein, daß Sie allen Regeln der Tonverbindung, von der höheren Syntax bis zur gewöhnlichen Rechtschreibung ununterbrochen Hohn sprechen? Abgesehen vom psychologischen Interesse – denn in Ihrem musikalischen Fieberprodukte ist ein ungewöhnlicher, bei aller Verirrung distinguirter Geist zu spüren – hat Ihre Meditation vom musikalischen Standpunkte aus nur den Werth eines Verbrechens in der moralischen Welt. Vom apollinischen Elemente habe ich keine Spur entdecken können und das dionysische anlangend habe ich, offen gestanden, mehr an den lendemain eines Bacchanals als an dieses selbst denken müssen. Haben Sie wirklich einen leidenschaftlichen Drang, sich in der Tonsprache zu äußern, so ist es unerläßlich, die ersten Elemente dieser Sprache sich anzueignen: eine in Erinnerungsschwelgerei an Wagnersche Klänge taumelnde Phantasie ist keine Produktionsbasis. Die unerhörtesten Wagnerschen Kühnheiten, abgesehen davon, daß sie im dramatischen durch das Wort gerechtfertigten Gewebe wurzeln (in rein instrumentalen Sätzen enthält er sich wohlweislich ähnlicher Ungeheuerlichkeiten) sind außerdem stets als sprachlich correkt zu erkennen – und zwar bis auf das kleinste Detail der Notation; wenn die Einsicht eines immerhin gebildeten Musikverständigen wie Herr Dr. Hanslick hierzu nicht hinreicht, so erhellt hieraus nur, daß man um Wagner als Musiker richtig zu würdigen, musicien et demi sein muß. Sollten Sie, hochverehrter Herr Professor, Ihre Aberration ins Componirgebiet, wirklich ernst gemeint haben, woran ich noch immer zweifeln muss – so componiren Sie doch wenigstens nur Vokalmusik – und lassen Sie das Wort in dem Nachen, der Sie auf dem wilden Tonmeere herumtreibt, das Steuer führen.
Nochmals – nichts für ungut – Sie haben übrigens selbst Ihre Musik als »entsetzlich« bezeichnet – sie ists in der That, entsetzlicher als Sie vermeinen, zwar nicht gemeinschädlich, aber schlimmer als das, schädlich für Sie selbst, der Sie sogar etwaigen Ueberfluß an Muße nicht schlechter todtschlagen können, als in ähnlicher Weise Euterpe zu nothzüchtigen.
Ich kann nicht widersprechen, wenn Sie mir sagen, daß ich die äusserste Grenzlinie der civilite puerile überschritten habe: »erblicken Sie in meiner rücksichtslosen Offenheit (Grobheit) ein Zeichen ebenso aufrichtiger Hochachtung« diese Banalität will ich nicht nachhinken lassen. Ich habe nur einfach meiner Empörung über dergleichen musikfeindliche Tonexperimente freien Lauf lassen müssen: vielleicht sollte ich einen Theil derselben gegen mich kehren, insofern ich den Tristan wieder zur Aufführung ermöglicht habe, und somit indirekt schuldig bin, einen so hohen und erleuchteten Geist, wie den Ihrigen, verehrter Herr Professor, in so bedauerliche Klavierkrämpfe gestürzt zu haben.
Nun vielleicht curirt Sie der »Lohengrin« am 30sten, der | übrigens leider nicht unter meiner Direktion sondern unter der des regelmäßig functionirenden Hofkapellmeisters Wüllner gegeben wird (einstudiert hatte ich ihn im Jahre 1867) – für Holländer und Tristan sind die Daten noch nicht bestimmt – man spricht vom 3 und 6 August – Andre sagen 5 und 10 August. Etwas Offizielles bin ich außer Stande Ihnen darüber mitzutheilen, da bis zum Sonntag von Sr. Excellenz ab bis zum letzten Sänger Alle die Ferienzeit auf dem Lande genießen.
Ich bin wiederum in derselben Verlegenheit wie, als ich die Feder in die Hand nahm. Seien Sie mir nicht zu böse, verehrter Herr und erinnern Sie Sich meiner gütigst nur als des durch Ihr prachtvolles Buch – dem hoffentlich ähnliche Werke bald nachfolgen werden – wahrhaft erbauten und belehrten und deßhalb Ihnen in vorzüglichster Hochachtung dankergebensten
H v Bülow
Nietzsche aan Von Bülow – (nr. 268, kladversie van 269)
An Hans von Bülow in München (Entwurf )
<Basel, waarschijnlijk op of kort voor 29 oktober 1872, de datum van de uitgegane brief>
Nun Gott sei Dank das ich das und gerade das von Ihnen hören muss. Ich weiss schon einen wie unbehaglichen Moment ich Ihnen gemacht habe dafür sage ich Ihnen, wie sehr Sie mir genutzt haben. Denken Sie das mir, in meiner musikal. Selbstzucht, allmählich jede Zucht abhanden gekommen ist, das ich nie von einem Musiker ein Urtheil uber meine Musik horte und das ich wahrhaft glücklich, auf eine so einfache Art uber das Wesen meiner allerletzten Compositionsperiode aufgekrt zu werden. Denn leider muss ich es gestehn – mache ich Musik eigner Fabrik von Kindheit an, besitze die Theorie durch Studium Albrechtberger‘s, habe Fugen en masse geschrieben und bin des reinen Stils – bis zu einem gewissen Grad der Reinheit fahig. Dagegen überkam mich mitunter ein so barbarisch-excessives Gelust, eine Mischung von Trotz und Ironie das ich – ebenso wenig wie Sie scharf empfinden kann, was in der letzten Musik als Ernst als Karikatur als Hohn gemeint. Meinem nächsten Hausgenossen (o der Arme!) habe ich es als Pamphlet auf die Programmmusik zum Besten gegeben. Und die ursprüngliche Charakterbezeichnung der Stimmung war cannibalido. Dabei ist mir nun leider klar, das das Ganze sammt dieser Mischung von Pathos und Bosheit, einer wirklichen Stimmung absolut entsprach und das ich an der Niederschrift ein Vergnugen empfand, wie bei nichts Früherem. Es steht demnach recht traurig um meine Musik und noch mehr um meine Stimmungen. Wie bezeichnet man einen Zustand, in dem Lust Verachtung Übermuth Erhabenheit durch einander gerathen sind? – Hier und da verfalle ich in dies gefährliche mondsüchtige Gebiet. – Dabei bin ich – das glauben Sie mir – unendlich weit entfernt, von dieser halb psychiatrischen Musikerregung aus, Wagnersche Musik zu beurtheilen und zu verehren. Von meiner Musik weiss ich nur eins das ich damit Herr über eine Stimmung werde, die, ungestillt, vielleicht schädlicher ist. An jener verehre ich gerade diese höchste Nothwendigkeit – und wo ich sie als mangelhafter Musiker nicht begreife setze ich sie gläubig voraus. Was mir aber an der letzten Musik besonders vergnüglich war, das war gerade, bei dem tollsten Überschwang eine gewisse Karikatur jener Nothwendigkeit. Und gerade diese verzweifelte Contrapunktik muss mein Gefuhl in dem Grade verwirrt haben das ich absolut urtheilslos geworden war. Und in dieser Noth dachte ich mitunter selbst besser von dieser Musik – ein höchst bedauerlicher Zustand, aus dem Sie mich jetzt gerettet haben. Haben Sie Dank! Das ist also keine Musik? Da bin ich recht glücklich daran, da brauche ich mich gar nicht mehr mit dieser Art des otium cum odio, mit dieser recht odiosen Art meines Zeitvertreibs abzugeben. Mir liegt an der Wahrheit: Sie wissen es ist angenehmer sie zu hören als sie zu sagen. Da bin ich also doppelt wieder in Ihrer Schuld. – Aber ich bitte Sie nur um eins, machen Sie fur meine Sunde nicht den Tristan verantwortlich. Nach dem Anhören des Tristan hatte ich gewiss solche Musik nicht mehr concipirt – er heilt mich für lange Zeit von meiner Musik. Das ich ihn wieder hören konnte!
Dann will ich aber doch einen Versuch machen, eine musikal[ische] Gesundcur vorzunehmen: und viell[eicht] bleibe ich wenn ich in Ihrer Ausgabe Beethoven Sonaten studiere, unter ihrer geistigen Aufsicht und Leitung. Im Übrigen ist mir das Ganze eine höchst belehrende Erfahrung – die E r z i e h u n g s frage, die mich auf anderen Gebieten beschäftigt, wird für mich einmal, im Bereich der Kunst, mit bes<onderer> Stärke aufgeworfen. Welchen grässlichen Verirrungen ist jetzt der Vereinzelte ausgesetzt!
Nietzsche aan Von Bülow (nr. 269) – 29 oktober 1872
An Hans von Bülow in München
Basel den 29 Okt. 1872 Verehrter Herr,
nicht wahr, ich habe mir Zeit gelassen, die Mahnungen Ihres Schreibens zu beherzigen und Ihnen für dieselben zu danken? Seien Sie überzeugt, daß ich nie gewagt haben würde, auch nur im Scherze, Sie um die Durchsicht meiner »Musik« zu ersuchen, wenn ich nur eine Ahnung von deren absolutem Unwerthe gehabt hätte! Leider hat mich bis jetzt Niemand aus meiner harmlosen Einbildung aufgerüttelt, aus der Einbildung, eine recht laienhaft groteske, aber für mich höchst »natürliche« Musik machen zu können – nun erkenne ich erst, wenn auch von Ferne, von Ihrem Briefe auf mein Notenpapier zurückblickend, welchen Gefahren der U n n a t u r ich mich durch dies Gewährenlassen ausgesetzt habe. Dabei glaube ich auch jetzt noch, daß Sie um einen Grad günstiger – um einen geringen Grad natürlich – geurtheilt haben würden, wenn ich Ihnen jene Unmusik in meiner Art, schlecht doch ausdrucksvoll, vorgespielt hätte: mancherlei ist wahrscheinlich durch technisches Ungeschick so querbeinig auf’s Papier gekommen, daß jedes Anstands- und einlichkeitsgefühl eines wahren Musikers dadurch beleidigt sein muß.
Denken Sie, daß ich bis jetzt, seit meiner f r ü h s t e n Jugend, somit in der tollsten Illusion gelebt und s e h r v i e l Freude an meiner Musik gehabt habe! Sie sehen, wie es mit der »Erleuchtung meines Verstandes« steht, von dem Sie eine so gute Meinung zu haben scheinen. Ein Problem blieb es mir immer, woher diese Freude stamme? Sie hatte so etwas Irrationelles an sich, ich konnte in dieser Beziehung weder rechts noch links sehen, die Freude blieb. Gerade bei dieser Manfredmusik hatte ich eine so grimmig, ja höhnisch pathetische Empfindung, es war ein Vergnügen, wie bei einer teuflischen Ironie! Meine andre »Musik« ist, was Sie mir glauben müssen, menschlicher, sanfter und auch reinlicher. Selbst der Titel war ironisch – denn ich vermag mir bei dem Byronschen Manfred, den ich als Knabe fast als Lieblingsgedicht anstaunte, kaum mehr etwas Anderes zu denken, als daß es ein toll-formloses und monotones Unding sei. –
Nun aber schweige ich davon und weiß, daß ich, seit ich das Bessere, durch Sie weiß, thun werde was sich geziemt. Sie haben mir s e h r g e h o l f e n – es ist ein Geständniß, das ich immer noch mit einigem Schmerze mache. –
Macht Ihnen vielleicht die mitfolgende Schrift des Prof. Rohde einiges Vergnügen? Der Begriff des »Wagnerschen Philologen« ist doch neu – Sie sehen, es sind ihrer nun schon z w e i.
Gedenken Sie meiner, verehrtester Herr, freundlich und vergessen Sie, zu meinen Gunsten, die musikalische und menschliche Qual, die ich Ihnen durch meine unbesonnene Zusendung bereitet habe: während ich Ihren Brief und Ihre Rathschläge gewiß nie vergessen werde. Ich sage, wie die Kinder sagen, wenn sie etwas Dummes gemacht haben »ich will’s gewiß nicht wieder thun« und verharre in der Ihnen bekannten Neigung und Hochschätzung
Hij schreef muziek – zeker, maar een componist was hij niet…
Zonder muziek kon Nietzsche niet leven. En dat mag je letterlijk nemen. Met de piano kon hij gelukkig prima uit de voeten (handen), en dat al bijna van kindsbeen aan. Improviseren deed hij graag. Zo kon hij z’n sterk gevoelde emoties uiten en ‘een plaats geven’ door ze om te zetten in klank (hier citeer ik NIetzsche bijna letterlijk). En ja, hij schreef z’n invallen en ideeën soms ook op en werkte ze uit, maar een componist was hij niet, hoewel hij zelf lange tijd dacht van wel. Dat heeft hij tot z’n eigen teleurstelling, verdriet, moeten vaststellen, toen hij in de zomer van 1872 de vermetelheid had een compositie waar hij zelf tevreden over was (de Manfred-Meditation, naar een tekst van Byron) aan de grote en door hem bewonderde dirigent Hans von Bülow op te sturen. Het antwoord dat hij kreeg loog er niet om: Von Bülow hoopte dat wat hij ontvangen had een ‘parodie’ was op de veel besproken ‘muziek van de toekomst’ (Wagner, weet u wel, met wie Nietzsche toen nog dweepte). Ware het geen parodie, dan was het onverkwikkelijke anti-muziek… Een flard uit die brief:
Maar ter zake: uw Manfred-meditation is het meest extreme voorbeeld van fantastische extravagantie, het alleronaangenamste en antimuzikaalste dat ik sinds lange tijd op notatiepapier onder ogen heb gehad. Meerdere malen kon ik niet anders dan mezelf afvragen: is dit wel serieus bedoeld, zou het geen grap zijn: had u misschien het voornemen een parodie op de zogenaamde toekomstmuziek te maken?…2
Auwch. Drie maanden later (29 oktober 1872) – hij moest wel even bijkomen van de klap – schrijft Nietzsche een brief aan Von Bülow – om hem te bedanken voor het eerlijke antwoord: het heeft hem de ogen geopend, ookal doet deze waarheid hem nog steeds pijn. Hij is muzikaal, kan zonder muziek niet leven, maar is geen componist. Dat hij zich in 1887 toch weer aan het componeren waagt (en in Ecce homo zijn Hymnus an das Lebende hemel in prijst (met correctie van de slotnoot van de klarinet: de ‘c’ moet een ‘cis’ zijn, briljant), doet daaraan niets af, of beter: bevestigt dat juist.
In 1976 verscheen een kritische uitgave van Nietzsche’s muzikale oeuvre (ed. Curt Paul Janz, Nietzsche-biograaf en musicus). Egon Voss (Wagner-kenner) schreef een bespreking voor ‘Die Musikforschung’ (jg. 32/3) . Lovend over de uitgave, maar – net als Von Bülow – vernietigend over de muziek. Na een paar CD’s te hebben beluisterd, moet ik zeggen dat dit een ‘zutreffende’ evaluatie is, vandaar dat ik hieronder de alinea uit die boekbespreking overschrijf, met daaronder een vertaling in het Nederlands.
Egon Voss over Friedrich Nietzsche, Der Musikalische Nachlass.
[…] Man begegnet einem Komponisten, der sein Handwerk nicht gründlich beherrschte. Daß so viele Stücke Fragmente geblieben sind, hat wohl vor allem damit zu tun. Dabei komponierte Nietzsche durchaus nicht nur konventionell trivial, sondern mit Fantasie. Der Ausdruckswille war jedoch nicht in der Lage, sich die entsprechenden Ausdrucksmittel zu verschaffen. Was wie Kühnheit aussieht, ist doch nur Ungeschicklichkeit im Umgang mit der musikalischen Satztechnik; die unorthodoxe Handhabung traditioneller Regeln scheint weder bewußt noch konsequent angewendet. Es fehlt die Integration in einen eigenen Stil oder zumindest in den Stil einer Komposition. Wegen dieses Mangels an Integration reißt der musikalische Faden so häufig ab, entstehen Löcher in den Melodien. Auch die fertigen Kompositionen machen den Eindruck von Fragmenten. Nietzsche war jedoch nicht ahnungslos-naiv. Mit dem ironischen Titel Fragment an sich über einem nach wenigen Takten abbrechenden Klavierstück gab er seinem gesamten kompositorischen Schaffen das Motto.”
🇳🇱 Nederlandse vertaling
[…] Men ontmoet hier een componist die zijn ambacht niet grondig beheerste. Dat zoveel stukken fragmentarisch zijn gebleven, zal daar ook wel iets mee te maken hebben. Toch componeerde Nietzsche niet enkel conventioneel-triviaal, maar ook met verbeelding. Zijn drang tot expressie ontbeert echter de bijpassende expressie-middelen. Wat stoutmoedig lijkt, is in werkelijkheid slechts onbeholpenheid in de omgang met de regels van de muzikale toonkunst; de onorthodoxe behandeling van traditionele regels lijkt noch bewust noch consequent toegepast. Er vindt geen integratie in een eigen stijl plaats, zelfs niet binnen één compositie. Door dit gebrek aan integratie knapt de muzikale draad geregeld, en vallen er gaten in de melodieën. Zelfs de voltooide composities maken de indruk van fragmenten. Nietzsche was op dit punt echter geenszins onwetend-naïef: Met de ironische titel Fragment an sich boven een pianostuk dat na enkele maten afbreekt (en repetitief wordt, voorzag hij zijn gehele compositorische werk van een passend motto.
Das Fragment an sich
Hieronder het genoemde Fragment an sich (1871): De ‘enkele maten’ die Egon Voss noemt zijn er 22, waarna men ‘melancholisch opnieuw moet beginnen’ (con malinconia), eeuwige wederkeer avant la lettre.
[…] One encounters a composer who did not thoroughly master his craft. The fact that so many pieces remained fragments is probably due above all to this. Yet Nietzsche did not compose merely in a conventional or trivial manner, but with imagination. His urge for expression, however, was unable to secure for itself the corresponding means of expression. What appears as audacity is in fact mere clumsiness in handling musical composition; the unorthodox treatment of traditional rules seems neither deliberate nor consistent. There is a lack of integration into a personal style, or at least into the style of a coherent composition. Because of this lack of integration, the musical thread repeatedly breaks off, creating gaps in the melodies. Even the completed compositions give the impression of being fragments. Nietzsche, however, was by no means ignorant or naïve. With the ironic title Fragment an sich above a piano piece that breaks off after only a few bars, he effectively gave his entire compositional oeuvre its motto.
Ger Groot [Streven, februari 1982, p. 395-405] – ingekort door Dick Wursten (2025)
In het bovengenoemde artikel, dat u hier in z’n geheel kunt nalezen bespreekt Ger Groot eerst de ‘stand van het Nietzsche onderzoek in Nederland in 1982. Dat is historisch interessant, maar niet echt meer van belang voor vandaag. Het gaat over A. Vloemans en F. de Graaff. Voor de liefhebbers heb ik het aan het eind – ingekort – nog opgenomen, als een nostalgisch P.S. Van belang is dit artikel omwille van de poging die Ger Groot doet om enkele grond-intuïties en hoofdlijnen in Nietzsche’s denken aan te duiden. Hij doet dat vanuit Roland Duhamel: Kerngedachten van Friedrich Nietzsche, waarin de fundamentele betekenis van diens filosofie in geheel andere richting wordt gezocht. 3 …. Aanbevolen.
Niet de ‘mythische’ Nietzsche staat hier centraal, maar de criticus, de omverwerper van alle waarheden en waarden die de metafysische traditie tot dan toe hadden gekenmerkt. En dat betekent niets minder dan een aanval op het centrale begrip ‘waarheid’ zelf. ‘De waarheid als schijn te ontmaskeren en de schijn tot eigenlijk hoogste waarheid te verheffen en te doen aanvaarden, daarin zag Nietzsche zijn historische taak’, zegt Duhamel (p. 9), en wij zijn geneigd hem daarin volmondig bij te vallen. Consequent werkt Duhamel deze thematiek, die met recht de kerngedachte van Nietzsche genoemd mag worden, verder uit aan de hand van diens kritiek op de taal en de schijnwereld die deze voortbrengt en als ware wereld (als zijnswereld) poneert, de rehabilitatie van het Worden als (onveilige) grondslag van de wereld en de ‘dialectiek van het nihilisme’, die tenslotte als ‘artiestenmetafysica’ positief geformuleerd wordt. Bij Duhamel zijn nauwelijks mythische categorieën te vinden; waar ze nog wél ter sprake komen, worden ze consequent en duidelijk geïnterpreteerd als instanties binnen dit kentheoretisch-metafysisch perspectief, dat tot aan het einde toe nuchter en verhelderend blijft (al gaat de suggestie dat Nietzsche een voorloper van de moderne mathematische esthetica zou zijn geweest, misschien wat ver).
Mét Duhamel zijn wij van mening dat de betekenis van Nietzsches denken voor de huidige tijd vooral gezocht moet worden in zijn kritiek op het traditionele waarheidsbegrip. Welke vorm deze kritiek precies aannam, langs welke lijnen zij verliep en wat daarvan de implicaties waren, zal aan de orde komen in het tweede deel van dit artikel, waarin we ons direct op de geschriften van Nietzsche zelf zullen oriënteren.
Een reconstructie (grondlijnen)
Wanneer we hier de grondlijnen van Nietzsches filosofie trachten na te trekken, doen we dat niet volgens een biografische of chronologische orde. De fundamentele inzichten en aanduidingen daarvan liggen over heel Nietzsches oeuvre verspreid en komen slechts zelden thematisch aan de orde. Wat hieronder volgt is dan ook veeleer een reconstructie van de denkbeelden die aan Nietzsches filosoferen richting gaven, maar vrijwel steeds op de achtergrond bleven. We gaan daarbij te werk volgens een indeling in fasen, die evenmin chronologisch moet worden verstaan, maar dient om de interne logica (of liever consequentie) van de gedachtengang duidelijk te maken. We bewegen ons daarbij vrijelijk door het oeuvre heen, waarbij we ons vooral op de meer ‘kritische’ geschriften baseren, m.n. Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn, Die Fröhliche Wissenschaft, Jenseits von Gut und Böse en de Nachlass.
Zoals elk denken berust ook de filosofie van Nietzsche op een oorspronkelijk inzicht, waarachter niet meer terug te vragen valt. Het is een a-priori, dat zich voor de denker zelf meestal als een plotseling oplichten van de waarheid, als een openbaring voordoet en vervolgens in zijn denken de rol van axioma vervult.
Voor Nietzsche lag dat oorspronkelijk inzicht in het wordings-karakter van heel de werkelijkheid. Alles in de werkelijkheid, zo denkt Nietzsche de presocratische filosoof Herakleitos na, is beweging, verandering, is rusteloos stromen en transformatie.
De werkelijkheid is als een patroon van kleuren dat steeds verandert, vlekken die in elkaar overgaan en nooit duidelijk zijn af te bakenen of te isoleren, want op het moment dat je ernaar grijpt zijn ze al weer anders, vervloeid in het geheel van steeds wisselende vormen en patronen.Het is moeilijk deze grondintuïtie helder aan te duiden; ze onttrekt zich juist bij uitstek aan formulering in de taal, zoals we nog zullen zien. Men moet zich de wereld voorstellen zonder daarop categorieën toe te passen, zonder de objecten namen te geven of te classificeren. Wat blijft er dan over? Een neutraal en zinloos geheel van verandering; niet van zelfstandige objecten, want evenmin als de kleurvlekken van hierboven zouden we afzonderlijke objecten kunnen onderscheiden. Het is een zinloos geheel, want evenmin als er classificatie is, kan er betekenis zijn. Iets kan alleen betekenis hebben ten opzichte van iets anders, maar er is geen duidelijk te onderscheiden iets. De enige relatie die valt aan te wijzen, is er een van lineair ontstaan en vergaan, zonder doel of oorsprong. Er is niets, er voltrekt zich alleen een transformatieproces dat alles omvat en waarin alles oplost.Dat het ons hier zo moeilijk valt dit inzicht te verwoorden en duidelijk te maken is niet verwonderlijk. Het denken (dat altijd een denken in categorieën is) en de taal (waarin men zich altijd van begrippen bedient) vormen precies de tegenpool van deze eeuwig vloeiende, nooit eenduidig aan te vatten werkelijkheid. Er bestaat, zegt Nietzsche, een tegenspraak tussen het absoluut vloeiende en het kennen. De taal, en daarmee het denken, fixeert, ze deelt de wereld in objecten in. Over de werkelijkheid wordt in het spreken en het gearticuleerde denken een raster gelegd, een coördinatenstelsel. Het vloeiende wordt in hokjes gevangen; wat onverdeeld was en ononderscheiden, wordt nu kunstmatig op lijntjes gebracht. ‘In het begin was alles samen; toen kwam het verstand en schiep orde’, zegt Nietzsche. De werkelijkheid wordt in het keurslijf van de taal geperst om haar hanteerbaar te maken. De taal selecteert en legt verbanden; ze maakt de wereld letterlijk be-grijpelijk: voor het begrip én voor het handelen te vatten. Maar een stromende werkelijkheid laat zich niet vangen. Ze glipt tussen de mazen van de coördinatensystemen van taal en denken en tussen de tralies van de grammatica door. Heel duidelijk formuleert Nietzsche dat in de Nachlass: ‘Ons intellect is niet op het begrijpen van het Worden ingericht; het probeert de algemene starheid aan te tonen, omdat het uit beelden is ontstaan. Alle filosofen hebben het doel gehad het bewijs te leveren van de eeuwige standvastigheid, omdat het intellect daarin zijn eigen vorm en werking voelt’.Deze machtsgreep is echter geen willekeurige. Er is geen keuze; hoe tragisch-afhankelijk de mens in zijn bestaan is van deze bedriegelijke grammatica, zullen we verderop nog zien. Nu gaat het er allereerst om te zien dat er van een tegenspraak tussen denken (taal) en werkelijkheid sprake is. Door Nietzsche fraai geformuleerd in de paradoxale uitspraak: ‘Gesteld dat alles Worden is, dan is kennis alleen maar mogelijk op grond van het geloof aan het Zijn’. Alleen waar de wordende werkelijkheid ‘bevroren’ is tot een verstard geheel, dat niet meer stroomt, maar is, en waarin dientengevolge duidelijk omschreven en afgebakende objecten te onderscheiden zijn, heeft het denken houvast en kan het daadwerkelijk een aanvang nemen.
Illusie als noodzaak
Het denken baseert zich op een schijnwereld, een drogbeeld dat het zelf heeft voortgebracht en dat voortaan voor de ware wereld wordt aangezien. ‘De waarheid van het denken is een illusie, waarvan men het illusoire karakter vergeten is’, zegt Nietzsche. De taal, de logica en later ook de wetenschap brengen zo een eigen universum voort, een ‘tweede wereld’, die als een net boven de werkelijkheid van het eeuwige veranderen en dooreenvloeien wordt gespannen. Het is een wereld met een vastliggende structuur, overzichtelijk en vrij van verandering en wordt door Nietzsche meestal aangeduid met de termen ‘leugen’, ‘vergissing’ e.d. Maar in het gewone denken gaat ze door voor de ‘ware’ wereld, want dit is de wereld waarop het denken vat heeft en waarin de logica haar plaats en toepassing vindt. Het is deze kunstmatige wereld die haar voltooiing vindt in alle metafysische stelsels, van Plato tot en met Hegel. De ‘ziekte der woorden’ is zo diep ingekankerd, dat zuiver verbale en logische schijnconstructies (nog vluchtiger dan het misleide denken van alledag) tot hoogste waarheid worden uitgeroepen. Het is de apotheose van het zelfbedrog. Deze denkwijze, die we de metafysische denkwijze zullen noemen, moet echter vroeg of laat vanzelf haar eigen ondergang teweegbrengen. Een denken immers dat zich uitsluitend in een waanwereld ophoudt, moet ooit tot de ontdekking komen dat het op drijfzand is gebouwd en letterlijk nergens over gaat. Nietzsche is het erom te doen, dit moment te verhaasten, twijfel te zaaien aan het dogmatische westerse denken door dit aan zijn wortels aan te vallen. Een wanneer de eerste twijfel eenmaal is binnengedrongen, loopt de wereld van de metafysica als een luchtballon leeg: een vacuüm ontstaat.De innerlijke tendens van het metafysische denken tot zelfvernietiging is het nihilisme dat Nietzsche overal in de westerse wereld ontwaart. Nihilisme: want het westers denken is op niets gebaseerd. Maar ook nihilisme, omdat de steriele denkconstructies van wetenschap en metafysische filosofie vreemd, zelfs vijandig zijn aan de eigenlijke, de ware wereld die daaronder ligt: de wereld van het leven, de impulsen en, mits men voorzichtig met deze term omspringt, de Wil tot Macht. Na de fase van inzicht in het wordings-karakter van de werkelijkheid gaat het er in deze ‘tweede’ fase om, de metafysische denkwijze als illusie en leugen te ontmaskeren. Twee fasen die elkaar impliceren en vooral tot doel hebben de oorspronkelijke eenheid van de wereld opnieuw te benadrukken. Een eenheid die in de verrukking van de ‘romantische’metafysica over haar eigen drogbeelden zozeer vergeten was, dat alleen de meest radicale kritiek deze weer present kan stellen. Het vernietigend optreden van Nietzsche tegen alles wat deze ‘leugen’ van de verdubbelde wereld mogelijk maakt, moet dan ook uitdrukkelijk in dit perspectief worden verstaan.Pas als deze eerste twee fasen zijn voltooid en de illegitimiteit van elk (‘metafysisch’) denken onontkoombaar is vastgesteld, kan de beslissende wending naar de volgende fase worden gemaakt: de constatering dat de mens niet anders met de wereld om kan gaan dan juist in de vervorming daarvan. De fixatie en de schijn zijn voorwaarden voor het menselijk bestaan en, zoals we gezien hebben, precies de eigenlijke grond van de ‘verdubbeling’ van de wereld. Want, zegt Nietzsche, stel je de mens eens voor ‘die ertoe veroordeeld zou zijn overal een Worden te zien; zo iemand gelooft niet meer aan zijn eigen zijn, gelooft niet meer aan zichzelf, ziet alles in bewegende punten uiteenvloeien en verliest zichzelf in deze stroom van Wording’.Het is dus niet de vervorming, de fixatie van de wereld, zelf die Nietzsche in het metafysische denken aanvalt, ook al heeft het daar, om didactische redenen, aanvankelijk wel de schijn van. De negatie van het worden en de fixatie van de eeuwig vloeiende beweging, zodat er een vaste, begrijpbare wereld ontstaat, is noodzakelijk voor het leven. Pas op grond van deze negatie, deze Irrtum, is de wereld ‘betekenisvol, diep, prachtig, draagt ze geluk en ongeluk in haar schoot’ en kan er iets ‘werkelijk menselijks’ ontstaan.Nietzsche zoekt niet een denken dat zelf tot in de wortels vloeiend is, want zo’n denken zou zich nooit kunnen articuleren. Hij zoekt een denken dat zich bewust is van het geweld dat het de werkelijkheid aandoet, aan moet doen terwille van de mogelijkheid tot leven. Het subject, dat in werkelijkheid een vloeiend conglomeraat van driften is, moet zich substantiveren om in de machtsstrijd met de omgeving staande te kunnen blijven. Nietzsche erkent dus de noodzaak van de fixatie, maar alléén in zoverre deze voor het leven noodzakelijk is. De kritiek vangt aan dààr waar de metafysische drift zijn grenzen overschrijdt, waar deze vergeet dat zij slechts op drijfzand en schijn is gebouwd en de pretentie van ‘waarheid’ gaat koesteren. Dààr wordt de metafysica tot leugen in de volle zin van het woord, waar ze haar schamele afkomst vergeet en zichzelf verheft tot aeterna veritas, eeuwige waarheid.
Een ‘vrolijke wetenschap’
De illusie is een eeuwig fenomeen, waaraan men nooit ontsnapt. Het kan er dus, voor Nietzsche, niet om gaan deze illusie te bestrijden in naam van een andere waarheid. Integendeel, wanneer men eenmaal inzicht heeft gekregen in het hachelijke, ongefundeerde karakter van het denken zelf, is de enige legitieme keuze die men nog kan maken, deze bewust te aanvaarden: ‘Men moet zelfs de illusie willen – daarin ligt het tragische’.
Tragisch, want dat betekent een radicale demystificatie van ons eigen denken en bestaan en de afbraak van heel wat hoge zuilen waarop wij onszelf hebben geplaatst. Het vergeten van het ongefundeerd karakter van ons denken is immers niet zonder reden. Het denken van het eeuwige worden van de wereld is, zoals we al gezien hebben, een onthutsende en bedreigende zaak. Men ziet de wereld in haar werkelijkheid, maar daarin verliest men zich ook, opgaande in de indifferente stroom van verandering. Daarom slaat het intellect, uit lijfsbehoud, een breuk in deze wereld, en trekt het zich veilig op zichzelf terug. Het stelt zich absoluut, omdat het zijn eigen eindigheid niet durft te denken; omdat het slechts moed heeft te bestaan in een wereld waarin het zelf eeuwig is.Nietzsche wil een heroïscher houding. Hij wil een mens die weliswaar nog steeds gedwongen is ‘vals’ te denken, maar die dat weet en zich daarvan bewust blijft, en zodoende de eenheid van al het bestaande vasthoudt. Deze mens aanvaardt de wereld en haar onzekerheid zoals zij is; hij aanvaardt zelfs zijn eigen ondergang, omdat die nu eenmaal tot het rad van het Worden behoort. En hij aanvaardt deze tragische situatie lachend en vreugdevol. Het is de dionysische houding die voortkomt uit het beamen van en verlangen naar ‘vernietiging, naar verandering, naar het nieuwe, naar de toekomst, naar het worden’, en staat in radicale tegenstelling tot het, uit levensarmoede voortkomende, ideaal van de romantiek en het 19e-eeuwse pessimisme: ‘het verlangen naar starmaken, vereeuwigen, naar Zijn’.Daarmee is de laatste fase van het ‘therapeutisch’ proces voltrokken. Is dit de Uebermensch die Nietzsche voor ogen stond? Ontdaan van alle, op haar beurt weer hoogst romantische, retoriek die Nietzsche rond deze persoon geweven heeft, lijkt het daar wel op neer te komen. Dit is de mens die bewust leeft met zijn noodzakelijke illusies en die, om het illusoire karakter daarvan niet te vergeten, speelt met alle waarheden; die waarheid schept en vernietigt en weet dat er geen verschil is tussen ‘zijn’ en ‘schijn’.Nietzsche zoekt naar een denken dat de overgeleverde categorieën van de westerse metafysica overstijgt en vernietigt, om te komen tot dit inzicht waarin er geen waarheid meer bestaat en alles vloeit. Maar hij voert die guerrilla van binnen uit. Hij maakt zich afwisselend sterk voor de afzonderlijke polen van dit denken, om uiteindelijk heel het metafysisch bouwsel aan interne spanningen ten onder te doen gaan en plaats te maken voor een wereldconceptie waarin het worden als gerechtvaardigd verschijnt. De waarheid is menselijk maaksel, dat staat inmiddels vast. Maar het oude denken is taai. Het lijkt erop dat Nietzsche zichzelf vermaant, wanneer hij schrijft: ‘Wat is dat voor een clown, die zou menen dat het voldoende is op de oorsprong en nevelsluier van deze waan te wijzen, om de als essentieel geldende wereld, de zogenaamde “werkelijkheid” te vernietigen! Alleen scheppend kunnen wij vernietigen’. De schepping van een nieuwe filosofie op de fundamenten van deze verwoesting is noodzakelijk om de eeuwige drift tot ‘metafysisch’ denken blijvend weerstand te kunnen bieden. Dat is de functie van Nietzsches leer van de Eeuwige Terugkeer: een denken in circulariteit komt wellicht nog het dichtst in de buurt van de eeuwige realiteit van het worden. Wij laten deze ‘nieuwe metafysica’ (die veeleer een parodie op de metafysica is) hier voor wat ze is. Sterker nog dan al hetgeen tot nu toe is gezegd, is ze vatbaar voor de vraag hoe het, wanneer alle waarheid wordt ontkend, dan wel staat met de waarheid van hetgeen Nietzsche zélf proclameert. Ook hier, ook in al het voorgaande, is immers ongemerkt sprake van een bevestiging: ‘zo is het’, een waarheid die zichzelf absoluut wil.Nietzsche was zichzelf daarvan ook zeer wel bewust. In de tragische keuze tussen een spreken waarin hij zijn eigen inzichten steeds weer half verraden zou, en een definitief zwijgen, koos hij voor het eerste. Omdat de mens die zich van zijn eigen ‘vals’ spreken bewust is, dit ook blijmoedig op zich neemt, juist omdat hij daarin tegelijk ontkent wat hij beweert. Als er dan toch gesproken moet worden, dàn bewust in een spel van scheppen en vernietigen; een spel, een lichtheid die Nietzsche vooral in de kunst verwerkelijkt zag. Méér dan in de pathetische Uebermensch-dromen en de onbezonnen lof op een schendende Wil tot Macht, vindt Nietzsches filosofie hier, in deze ‘artiestenmetafysica’, zoals ook Duhamel terecht zegt, zijn werkelijke voltooiing. De filosoof wordt opnieuw, zoals ooit de Grieken, ‘oppervlakkig – uit diepte!’; de filosofie een lichtvoetige kunst, een ‘vrolijke wetenschap’.
P.S. stand Nietzsche onderzoek ca. 1982
Vooral na de Tweede Wereldoorlog is Nietzsche niet meer weg te denken uit het Westerse denken. In Duitsland was het Martin Heidegger, in Frankrijk waren het de filosofen van de structuralistische school die zich diepgaand met Nietzsche bezighielden en tot in de wortels van hun denken aan hem schatplichtig bleven, vooral de laatsten. Voor het grotere publiek kwam de grote doorbraak pas in de tweede helft van de jaren zeventig, in het Nederlands taalgebied duidelijk gemarkeerd door de talrijke Nietzsche-vertalingen die plotseling op de markt begonnen te verschijnen. Na de dood van de vertaler Pé Hawinkels viel er enige tijd een stilte, die echter in 1979 doorbroken werd met de vertaling van Voorbij goed en kwaad van de hand van Thomas Graftdijk, die het project voortzette (Arbeiderspers, Amsterdam), prettig leesbare, zij het niet geheel vlekkeloze vertalingen, die vooral de penetrante stijl van Nietzsches geschriften op wonderbaarlijke wijze in het Nederlands hebben weten te behouden. (update 2025: Een bijna overdaad aan nieuwe en ‘verbeterde’ versies van reeds bestaande heeft de markt overspoeld. Uitgeverij Boom en Arbeiderspers zijn de grootste spelers en wedijveren hier met elkaar, DW) Inmiddels is er ook de tekstkritische uitgave van Nietzsches geschriften, de Kritische Gesamtausgabe, verzorgd door Giorgio Colli en Mazzino Montinari, en waarvan het eerste deel al in 1968 uitkwam (update 2025: Dit is zonder meer het standaardwerk, inmiddels ook in het Nederlands vertaald. Vooral de briefwisseling en de nieuwe uitgave van de ‘niet gepubliceerde aantekeningen’ heeft de Nietzsche interpretatie enorm vooruitgeholpen. Falsificatie van de these dat ‘De wil tot macht’ Nietzsche’s Unvollendete zou zijn. Hij blijkt zelf deze ‘bundeling’ van gedachten te hebben opgegeven (in de zin van abandoned). 1 Ger Groot behandelt de studie van A. Vloemans (conclusie: “Nietzsche wordt getekend als een, ondanks alle innerlijke kracht en grootheid, wat beklagenswaardige figuur, die lijdt aan een diepe onzekerheid en uiteindelijk in zijn waanzin slachtoffer wordt van het denkgeweld dat hij zelf heeft ontketend”) en F. de Graaff (conclusie: “Men kan zich toch niet aan de indruk onttrekken dat het denken van Nietzsche in verregaande mate ondergeschikt is gemaakt aan de chiliastische fantasieën van de heer de Graaff zelf.”).
Eenvoudige, elegante zetting van Michael Praetorius (Musae Sioniae VIII, nr. 202) uit 1610. Praetorius gebruikt een oudere versie van de melodie dan de huidige (EKG 397). Een gepunte beginnoot, en bij het ‘reciterende’ stuk ook een zinsdeel in achtsten, en bij de climax aan het eind neemt hij de tijd. Fraaie harmonisatie.
Hieronder het lied zoals het in 1597 in een Gesangbuch uit Dresden is gepubliceerd.
Heinrich Schütz had het niet zo op koralen (het Beckerse Psalter is de uitzondering op de regel, maar dat was ‘werk in opdracht’). Echter, de enkele koraalconcerten die hij geschreven heeft, zijn de moeite waard. Niet het vele is goed, maar het goede is veel ! Dit is er één van. Uit de Geistliche Chormusic (Musicalia ad chorum – Latijnse titel, 1648; chor is niet een koor in onze betekenis, maar de term voor elk stemmen-ensemble (zowel vocaal als instrumentaal zoals de ondertitel zegt “vocaliter und instrumentaliter zu gebrauchen“. Dus 6 zangsolisten mag, maar ook 1 zanger met instrumenten. Of zang met instrumentverdubbeling. Kies maar) Schütz betitelt dit stuk als ‘aria’ (in elk stemboek, behalve in de sextus). Alle drie de coupletten worden op dezelfde muziek gezongen, ook de laatste Ach Herr, lass deine Engelein… (in de onderstaande editie – en veel uitvoeringen – wordt die weggelaten, maar ze staat wel degelijk in de originele stemboeken).
Of deze door Weser-Renaissance o.l.v. Manfred Cordes puur choraliter (zonder b.c.)
Franz Tunder
Heel fraai geestelijk concert van Franz Tunder (1614-1667) over het laatste couplet : Ach Herr, lass deine liebe Engelein… Die strofe kun je het protestantse antwoord op het roomse in Paradisum noemen. Leg ze maar eens naast elkaar (engelen, abrahams schoot). Zoek naast de overeenkomsten dan ook de verschillen. Uitvoering door het Ricercar Consort: Greta De Reyghere – soprano | François Fernandez – violin | Ghislaine Wauters – viola | Philippe Pierlot – bass viol | Kaori Uemura – bass viol | Bernard Foccroulle – organ
Dietrich Buxtehude
Een van zijn cantates, geestelijke concerten. Hieronder een inmiddels historische opname: het nieuwjaarsconcert ten paleize 1999. Currende o.l.v. Erik Van Nevel (met o.a. als bas: Willem Ceuleers, maar dit terzijde). Buxtehude neemt uitgebreid de tijd om alle drie coupletten van z’n eigen sfeer (instrumentatie en toonzetting) te voorzien. Zeer fraai. Kunt u niet tegen de oude vervormde camerabeelden (excuus, het was een VHS), dan staat er een andere ondere (Anima Eterna o.l.v. Immer Seel)
Below the oldest form of the tune/text (Zahn 8326) juxtaposed with the common tune (EKG 397)
Op zoek naar de juiste verhouding tussen woord en beeld
ca. 1955. Georges Duby in Villeneuve-lès-Avignon avec ses étudiants (C.M. de la Roncière, Georges Duby: L’art et l’image une anthologie, éd. Parenthèses, 2000, p. 11 – photo collection particulière, D.R.)
Naar aanleiding van de 40ste verjaardag van deze klassieker (in ‘t Frans: Le temps des cathédrales, eerst een boek, dan verfilmd) verzorgde Ger Groot een geheel herziene vertaling en geïllustreerde editie. Dick Wursten las het, bekeek de afbeeldingen, en vroeg zich af hoe het nu eigenlijk zit met de verhouding tussen ‘woord’ en ‘afbeelding’ in deze schitterende cultuur-historische schets van de Middeleeuwen. Hij ontdekte een te denken gevende Vorgeschichte en ditto Nachwirkung. (geïlllustreerde en iets uitgebreide versie van een artikel gepubliceerd in Streven, juni 2025)
Habent libelli sua fata (“Boeken hebben zo hun lotgevallen”). Dat geldt voor alle boeken maar toch wel in het bijzonder voor dit boek. Dat het geen doorsnee fatum zou zijn, stond bij wijze van spreken al in de sterren geschreven bij zijn geboorte. Die vond niet plaats in 1976 (publicatie van het Franse origineel), maar reeds 10 jaar eerder: in 1966/7. Toen zagen namelijk – met intervallen van een half jaar – drie fraaie kunstboeken over de Middeleeuwen het licht bij Éditions d’art Albert Skira in Genève. Georges Duby (1919-1996) had hiervoor de teksten aangeleverd. De titels zijn instructief:
Adolescence de la Chrétienté occidentale (980-1140)
Deze drie lijvige boeken verschenen in de reeks Art – Idées – Histoire, waarin de geschiedenis van Europa werd verteld/belicht vanuit haar kunstproductie. De teksten waren dus functioneel. Ze dienden om de in het boek afgebeelde kunstvoorwerpen in hun tijd te plaatsen: Mieux comprendre pour mieux apprécier. Deze mentale actie is op foto aan het begin van dit opstel (daterend uit 1955) heel mooi gevat. Tien jaar later is de tekst uit deze drie boeken gelicht en door Gallimard in een pocketboek geperst, met weglating van zo goed als alle afbeeldingen: Le temps de cathédrales. l’art et la société, 980-1420. Het werd een bestseller en is vertaald in zo goed als alle wereldtalen. De Nederlands vertaling van Ger Groot verscheen in 1984 bij uitgeverij Agon-Elsevier: De kathedralenbouwers. Portret van de middeleeuwse maatschappij 980-1420. Ook dit boek kende vele herdrukken (Zelf bezit ik de 11de druk uit 1991). De tekst in dit boek is dus – qua opzet – geen zorgvuldig lineair opgebouwde tekst over ‘de tijd van de kathedralen’, maar een verzameling ‘essays’ (term die Duby in het ‘Voorwoord’ zelf ook gebruikt – naast ‘commentaren’) bij afbeeldingen van kunstwerken uit de Middeleeuwen. Als je dit even laat bezinken, vraag je je af: Hoe is men eigenlijk op het idee gekomen om déze teksten (essays bij kunstwerken) zonder de bijbehorende afbeeldingen uit te geven.De afbeeldingen waren toch de essentie? En – minsten even intrigerend – hoe is het mogelijk dat dat ‘geamputeerde kunstboek’ ook nog een succes is geworden? Dan moet er toch wel iets bijzonders aan de hand zijn geweest met die teksten. Zeker als je beseft dat ze quasi ongewijzigd in het boek zijn opgenomen. Duby schrijft in het voorwoord: “Ik heb ze nauwelijks veranderd, behalve om ze beter op elkaar af te stemmen en hier en daar op te frissen.”2 Enfin, dit verklaart in elk geval wel het hybride karakter van het boek, dat – mede daardoor – ook niet altijd en overal positief werd onthaald. In Frankrijk was Georges Duby – sinds 1970 professor aan het Collège de France – een absolute autoriteit inzake de Middeleeuwen, incontournable en moeilijk te bekritiseren. Wie echter de Duitse en Engelse (m.n. Amerikaanse) boekbesprekingen leest, ziet dat er elders ook anders gedacht en geoordeeld werd. Met name in de Angelsaksische pers is kritiek te horen op deze ‘recyclage’ van teksten uit drie op dat moment al ruim 15 jaar oude kunstboeken.3 Door het hybride karakter van het boek, was het ook soms best lastig om vat te krijgen op de gedachtengang tijdens het lezen.
het ene boekje en z’n drie voorouders.
Mijn eigen leeservaring moge dienen ter illustratie. Ik heb het boek in Nederlandse vertaling gekocht in 1992. Ik was geïnteresseerd in de Franse cultuur en architectuur en op zoek naar een goed boek m.n. over de kathedralen. De naam Duby ‘did ring a bell’, het boek was betaalbaar, en zelfs direct beschikbaar in de boekhandel (internet bestond nog niet). Toen ik het ging lezen, werd ik vanaf de eerste zin (letterlijk) in het boek gezogen. Het begint namelijk met een evocatie van hoe de westerse wereld er uitzag in het jaar 1000. Een literair hoogstandje: Eén lange zin, die begint met “Peu d’hommes, très peu d’hommes – de vastes solitudes…” die zich klankrijk, ritmisch golvend, ontwikkelt, een halve bladzij lang, gestructureerd met gedachtenstreepjes, komma’s, puntkommas, om afgerond te worden met twee lapidaire zinnen: “Un monde sauvage. Un monde que cerne la faim.”4 Duby is een meesterverteller en een schrijver pur sang. Wat een boek, dacht ik, en las enthousiast verder. Maar na enige tijd gebeurde er iets vreemds. Ik haakte af, niet omdat de inhoud tegenviel. Juist integendeel: Ik had het ene diepe inzicht nog niet verwerkt, of er werd alweer een ander perspectief geopend. Maar waar Duby naartoe wilde, daar had ik eigenlijk geen idee van. Dat is lastig als lezer. Ik voelde me steeds dommer worden, gelijkend op Ariadne in het labyrinth van koning Minos, maar dan zonder rode draad. Retrospectief kan ik mijn verwarring duiden (en mijn ego redden) door te verwijzen naar het hybride karakter van het boek. Wat – los daarvan – bleef wringen was dat er voortdurend naar gebouwen, reliekschrijnen, en andere artefacten werd verwezen zonder dat er een afbeelding te zien was. De kleine zwart-wit plaatjes in het laatste hoofdstuk, ‘Afbeeldingen’ geheten, lieten me wel heel erg op m’n honger zitten. Ook was de band tussen die plaatjes en de omringende teksten niet altijd duidelijk. De teksten zelf waren dan weer wel interessant. Kernachtige samenvattingen van Duby’s gedachten leken het mij. Maar waarom dan hier, en waarom dan zo?
Gemengde gevoelens dus, restloos te verklaren vanuit de voorgeschiedenis van het boek. Maar: Tout comprendre is niet tout pardonner.Integendeel. Wisten ze dat niet bij Gallimard? En wat vond Duby daar eigenlijk van? En Albert Skira (maar die konden ze het niet meer vragen, want die was in 1973 gestorven)?
Toen ik de huidige rijk geïllustreerde uitgave uit 2024 begon te doorbladeren was ik eerst in de wolken: De afbeeldingen waren er nu, en in overvloed, maar nog steeds had ik moeite om me in het boek te oriënteren, vat te krijgen op de voortgang van de gedachten. Lag dat dan misschien toch aan mij? Ik wilde daar nu wel eens het fijne van weten. Wat waren dat eigenlijk voor boeken, die oorspronkelijke, van de Skira uitgeverij? Hoe zagen die eruit? Hoe waren daar de teksten geordend? Wat was hun band met de afbeeldingen? En hoe is de transformatie van de teksten uit die boeken naar het geschiedenisboek in 1976 eigenlijk verlopen? Ik ben me dus gaan verdiepen in de genese van het boek en heb de diverse transformaties (meervoud, ontdekte ik!) die het boek heeft ondergaan, van nabij bekeken. Ik vroeg me ook af: Wordt met deze nieuwe editie (2024, met illustraties) de vorige transitie nu eigenlijk ongedaan gemaakt, of is het een nieuwe transitie? Om u de kans te geven daarover zelf uw mening te vormen, deel ik de resultaten van mijn onderzoek met u. Immers – en nu citeer ik de reeds aangehaalde spreuk van Terentianus uit Mauretanië volledig: Pro captu lectoris habent sua fata libelli : “De lotgevallen van een boek zijn niet willekeurig, maar worden bepaald door het begrip van de lezer”.5
Albert Skira (1966)
De originele boeken (1966/7, Albert Skira)
De kiem voor de reeks Art – Idées – Histoire (de ‘conceptie’ om in de beeldspraak te blijven) voert ons naar de late jaren 1950. Toen begon in de geest van Albert Skira (1904-1973), een kunstverzamelaar die sinds 1928 ook een gerenommeerde uitgeverij voor kunstboeken aanstuurde, de idee te rijpen voor bovengenoemde serie historische kunstboeken. Skira ging niet over één nacht ijs bij zijn producties. Hij werkte zelfs vaak nauw samen met kunstenaars (o.a. Matisse, Picasso, Dali). En – niet onbelangrijk in dit verband – naast beeldende kunst had ook literatuur zijn aandacht. Zo publiceerde hij met André Breton het tijdschrift Minotaure, en gaf dichtbundels uit met originele illustraties (bijv. Ovidius’ Metamorphosen met illustraties van Picasso, gedichten van Mallarmé met illustraties van Matisse). Zijn boeken hadden vaak het – tot dan toe wat ongebruikelijke – quarto formaat (24x30cm). ‘High-end’ in hun categorie en dus zeer prijzig. Een opvallend nevenverschijnsel bij deze uitgever: Zijn kunstboeken (vaak series) hadden bijna altijd ook een ‘educatieve’ bedoeling: Apprentissage par l’image.6 De begeleidende teksten waren dus altijd al cruciaal. In de reeks Art – Idées – Histoire gaat hij echter nog een stap verder. Hier eisen de teksten een eigen plaats op. Ze zijn gelijkwaardig aan de afbeeldingen. In hun wederzijdse betrokkenheid gebeurt de kennisoverdracht. Skira hoopte dat deze serie een referentiewerk zou worden voor scholen, academies en universiteiten, zoals later ook zijn serie over de niet-Europese kunst: LesTrésors de l’Asie.7 Ook kunnen bij Skira vorm(geving) en inhoud niet gescheiden worden. Lay-out is wezenlijk. Veelzeggend is bijvoorbeeld in onze reeks dat de afbeeldingen en de hoofdtekst nooit worden gemengd. Dat wil zeggen: de afbeeldingen zijn geen illustraties bij de tekst, maar ook het omgekeerde is waar: de tekst is geen erudiet praatje bij een plaatje. Ze hebben beide wat te zeggen, in hun eigen taal. De lay-out zorgt er dan voor dat ze niet gestoord worden bij het spreken. De communicatie tussen beide vindt plaats op een dieper niveau, onder de oppervlakte. Je kunt immers de ene taal (beeld) niet zomaar in de andere omzetten (woord). Het stappenplan dat Skira hanteerde bij de realisatie van deze boeken moge dit illustreren: Eerst legde de uitverkoren auteur zijn opzet aan Skira voor. Dan bepaalden ze in onderling overleg de kunstvoorwerpen die zouden worden afgebeeld. De selectie van de afbeeldingen vond plaats rondom overeengekomen thema’s. Voorzien waren 60 pagina-grote kleurenfoto’s, en 60 zwart-wit foto’s op uitvouwbare bladen. De teksten van de auteur worden daaromheen gegroepeerd, en moeten – indien nodig – geredigeerd worden ‘in de richting van de afbeeldingen’. Als de definitieve foto’s binnen waren, werd er samen met de auteur geëvalueerd en bijgestuurd.8 Skira zag het groot. Deze boeken zouden de hele Europese kunstproductie moeten beslaan (‘kunst’ in de breedst mogelijke zin, alle materiële artefacten die getuigen van de menselijk poging om ‘de natuur’ in ‘cultuur te brengen’). Volgens de oorspronkelijke planning (nog te vinden op de flapteksten van de 6 delen die als eerste verschenen zijn) zou het een 14-delige serie moeten worden. Deel 1 zou beginnen bij de eerst sporen van de Westerse cultuur (ca. 1200 v. Chr), en het laatste deel zou de ‘actuele kunst’ behandelen, d.w.z. tot het midden van de 20ste eeuw. 9 Zoals gezegd: een referentiewerk voor experten (al dan niet in opleiding). Hoogwaardige fotografische ‘representaties’ van de zorgvuldig geselecteerde kunstwerken, gekoppeld aan even hoogstaande wetenschappelijke teksten waarin het sociale, historische en ideologische kader waarbinnen die kunstwerken waren ontstaan wordt beschreven. Voor het verzamelen (en laten maken) van de foto’s en het afdrukken ervan stond hij zelf in. Dat was een vak apart, en de faam van Les éditions d’arts Albert Skira was voor een groot deel te danken aan de hoge kwaliteit van de reproducties die hij afleverde. Hierbij hield Skira tot in de jaren 1970 vast aan het drukprocedé van de fotogravure. Kleurenafbeeldingen ontstonden middels vier drukgangen (CMYK, met nabewerking). De afdrukken werden nadien handmatig in de boeken gekleefd (uweetwel: de Artis-Historia boeken). Hiervoor werkte hij zijn leven lang samen met het atelier van ‘Guezelle & Renouard’ in Parijs. Het eindresultaat levert een ander beeld (en dus ook een andere kijkervaring, kunstbeleving) op dan een moderne full-colour offsetdruk. Voor het schrijven van de teksten ging Skira op zoek naar experten uit de academische wereld. Die moesten mee zijn met het concept: De tekst moest de betere waarneming en appreciatie van het beeld dienen, niet omgekeerd.10 Het is in dat kader dat in 1958 Georges Duby in beeld komt. Hij was op dat moment nog een tamelijk jonge professor aan de universiteit van Aix-Marseille maar op een avond krijgt hij telefoon van Albert Skira himself, die hem uitnodigde naar Genève voor overleg. Hij wilde hem één van de twee geplande delen over de Middeleeuwen toevertrouwen. Ze hebben, voorzover uit de her en der verspreide opmerkingen van Duby af te leiden valt, met tussenpozen overlegd over de opzet van de reeks (die bij het eerste contact ook nog geen titel had) en zijn concrete bijdrage daaraan.11 In de jaren daarna groeide het concept uit tot de reeks Art – Idées – Histoire, allemaal opgezet volgens het door Skira bepaalde ‘format’. Op voorstel van Duby werden de twee delen over de Middeleeuwen uitgebreid tot drie, die hij uiteindelijk allemaal zelf heeft geschreven. Van de geplande reeks zijn tussen 1964 en 1969 tien delen verschenen, stuk voor stuk een lust voor oog en geest.12 De verkoop viel echter tegen. De hoge wetenschappelijke standaard die Skira en Duby zich gesteld hadden schrok blijkbaar veel kopers af: Voor ‘salontafel’ boeken stond er wel erg veel tekst in.13 En voor tekstboeken waren ze wel heel erg luxe uitgegeven. En, erg duur.14 Oh ja, de boeken verschenen tegelijk in het Frans, Duits en Engels.
De 10 delen die zijn verschenen.
De teksten van Georges Duby
Als we onze blik richten op de teksten van de essays die Duby voor Skira schreef, dan valt op dat deze letterlijk op zichzelf staan. Ze zijn afgegrensd van de afbeeldingen. Elk hoofdstuk krijgt z’n eigen titelpagina en de tekst is gedrukt in twee kolommen. Ook het lettertype onderscheidt de hoofdtekst van de teksten die de afbeeldingskaternen inleiden (roman type vs. italics).15 De tekst zelf is ingedeeld in hoofdstukken (resp. 4, 3, 3 per boek, boekomvang tussen de 216-236 pagina’s). Deze grote stukken tekst zijn op hun beurt weer onderverdeeld in secties, elk met een eigen hoofding. Zoals te verwachten in een kunstboek lopen alle onderdelen uit op een of meerdere beeldkaternen, allen met een eigen titel.16 In elk onderdeel ontwikkelt Duby een gedachtengang, soms met, soms zonder ‘haak’ naar het volgende deel. Het effect van deze indeling is, dat je – nadat je zo’n afgeronde sectie hebt gelezen – dan de bladzij omslaat, en je oog meteen valt op een krachtige afbeelding (op het rechterblad, links staat een toelichtende tekst, cursief gedrukt). Dan volgen nog een (groter of kleiner) aantal reproducties. De tekst heeft je nieuwsgierig gemaakt, klaargestoomd om de afbeeldingen te savoureren. Dat was de bedoeling van Skira, en Duby heeft zich daartoe ook echt ingespannen. Soms volgen er zelfs meerdere beeldkaternen op elkaar (elk met een eigen inleiding) en af en toe word je vergast op een uitvouwbare katern met zwart-wit foto’s (heel vaak architecturale of beeldhouwkundige onderwerpen). Samengevat: de hoofdtekst van de drie Skira boeken bestaat uit in totaal tien grote breed uithalende kunsthistorische essays, onderverdeeld in secties die zelf ook weer mini-essays zijn. Geen ‘praatjes bij plaatjes’, inderdaad, maar zelfstandige literaire creaties. De overige tekst in deze boeken is direct betrokken op de thematisch gegroepeerde afbeeldingen. Als er al eens een afbeelding alleen staat, heeft dat een inhoudelijke reden: die ene afbeelding spreekt dan boekdelen (bijv. Het hoofd van Christus van de tympaan van Vézelay aan het eind van deel I; L’Éternel is de titel van de korte tekst op de bladzij ertegenover. of de drie afbeeldingen aan het slot van deel III: Ecce homo.
Verspreid over de drie delen zijn er op deze manier 360 hoogwaardige afbeeldingen afgedrukt, verzameld in 66 beeldkaternen, elk ingeleid met een eigen tekst en titel (bijv. ‘mosaiques’, ‘visages de l’homme’, ‘Les portes de bronze’, ‘le bonheur’, ‘la joie’). Deze teksten zijn concrete toespitsingen van gedachten uit de voorafgaande essays, gericht op de afbeeldingen die volgen. Er wordt vaak in algemene zin naar (enkele van) de afgebeelde kunstwerken gerefereerd, maar ze worden nooit in détail besproken. Ook hier bieden ze eerder context, zijn ze contrapuntisch. Dat de lopende tekst uit deze drie delen de basis kan vormen voor het boek uit 1976 is duidelijk, maar wat is er dan eigenlijk met die 66 andere teksten gebeurd?
De transitie (1974-1976, Pierre Nora)
Pierre Nora (1931-2025)
In 1974 heeft Pierre Nora (zelf ook historicus en schrijver, en redacteur bij Gallimard) Georges Duby ervan overtuigd om de tekst uit deze drie boeken opnieuw uit te geven, maar dan zonder afbeeldingen. Het boek zou dan opgenomen worden in de collectie Bibliothèque des Histoires, een in 1971 door Nora gestarte reeks wetenschappelijke, maar niet academische uitgaves, gericht op de hoger opgeleide geïnteresseerde leek. Duby’s teksten verdienden – volgens Nora, en Duby zal hem niet tegengesproken hebben – een veel groter lezerspubliek dan ze, opgesloten in drie high-end kunstboeken ooit zouden kunnen bereiken. Een betaalbare pocket editie dus. Precies wat Gallimard bood en de serie beoogde. Pierre Nora had dat goed gezien. De teksten hebben de transitie van drie kunstboeken naar een niet geïllustreerd leesboek, op zich een echte μετάβασις εἰς ἄλλο γένος, niet enkel overleefd maar lijken daardoor pas echt hun lezers te hebben gevonden. Dit is des te opmerkelijker omdat Duby zelf aangeeft dat enkel een cosmetische operatie volstond. Wat herschikken, wat opfrissen, meer niet.17 Nu heb ik altijd gemeend dat dit een elegant ‘understatement’ was – en dat hij stiekem natuurlijk wel geschaafd heeft aan die teksten. Dat kon toch haast niet anders. De teksten waren toen al 10 jaar oud. De wereld had niet stil gestaan, en Duby ook niet. En zo zonder afbeeldingen, dat moet toch z’n gevolgen hebben gehad voor de teksten! Maar toen ik de teksten ging vergelijken – steekproefsgewijs – bleek dat Duby zich inderdaad heeft beperkt tot wat hij zegt. Hij heeft de hoofdtekst uit de drie delen gekopieerd, en achter elkaar geplaatst. De redactionele ingrepen lijken zich vervolgens grotendeels te hebben beperkt tot de lay-out, de onderverdeling, en de titels.
Indeling
De bloemrijke, informatieve titels van de drie Skira delen zijn vervangen door kernachtige opschriften:
De keuze voor de gebouwen die de drie beschreven periodes kenmerken (als ‘foyers’ waar ‘het’ gebeurde), heeft als nadeel dat een lezer op het verkeerde been kan gezet worden. Hij zou kunnen denken dat het boek gaat over gebouwen en hun bouwers, een misverstand dat zeker met de Nederlandse titel ‘De kathedralenbouwers’ (en de coverafbeelding) niet denkbeeldig is. De hoofdstukindeling uit de originele delen heeft Duby behouden. Het boek bestaat dus uit 3 delen (= de oorspronkelijke 3 boeken), verdeeld over (in totaal) 10 hoofdstukken. De onderverdeling in secties (met eigen hoofding/titel) heeft hij gesupprimeerd. Jammer, vind ik. Die indeling deed recht aan de tekst. Ze spoorde met de inhoud en gaf de lezer houvast tijdens het lezen. In 1976 zijn de lange hoofdstukken enkel geritmeerd middels inspringende alinea’s, en af en toe een witregel (U raadt het al: die valt vaak samen met het begin van een sectie die in de Skira editie een eigen subtitel had). Door het supprimeren van die onderverdeling is bij de transitie toch wel iets verloren gegaan. Niet nodig, want aan de indeling en opbouw van de tekst heeft Duby niet geraakt. Twee voorbeelden mogen duidelijk maken wat de lezer van het boek (1976) mist. Hier de inhoudsopgave van deel I (L’Adolescence, 1966/7)
Inhoudsopgave van “L’Adolescence da la chrétienté occidentale” De inspringende subtitels zijn de titels van de ‘beeldkaternen’, schuingedrukt in kleur, de genummerde wederzijds uitvouwbare zwartwit afbeeldingen.
In 1976 (Nederland 1984) wordt dat hele boek herleidt tot Deel I van het leesboek. Hier roodomkaderd:
Inhoudsopgave ‘De Kathedralenbouwers’ (1984)
Nog een voorbeeld uit Deel II (‘De kathedraal’). Het eerste hoofdstuk daarvan (nu hoofdstuk 50 heeft als titel, ‘God is licht’. Daar moet de lezer in 1976 (1984, 2024) het mee doen. In 1966 (boek II) werd dit hoofdstuk onderverdeeld in vier secties.
‘Saint-Denis’ (over abt Suger en de kerk van Saint-Denis als materialisatie van het wereldbeeld van Dionysius de Areopagiet (in het Frans ‘Saint-Denis’, conflatie van een 6de eeuwse neo-platoonse filosoof/theoloog, een 3de eeuwse Parijse heilige (die na onthoofding zijn eigen hoofd draagt = cephalofoor), en een Atheense filosoof die op de Aeropagus naar Paulus luisterde dixit Handelingen der Apostelen (verder onbekend));
‘L’église de la cité’ (over de bisschopszetel en de kathedraal, de handel en de opkomst van de kathedraalscholen, De volgende sectie (hoofdstuk 6) heet niet toevallig ‘l’Age de la raison);
‘La voie cistercienne’ (reactie op het bovenstaande vanuit de kringen rond Bernard van Clairvaux.)
‘Les Refus‘ – over tegenstrevende, weigerachtige groepen, m.n. Waldenzen, Katharen) en het verschijnen van de ‘franciscanen’. Deze sectie bereidt de lezer voor op het volgende hoofdstuk waar de kunstuitingen voortspruitend uit de nieuwe systeembouw (scholastiek) worden geproefd als emotionele (visuele) manieren om ketterijen de kop in te drukken. De eerste sectie van het volgende hoofdstuk heet in het origineel niet toevallig: La répression catholique.
Deze onderverdeling geeft niet alleen veel meer informatie over wat er in dat hoofdstuk (40 dichtbedrukte pagina’s tekst in de 1984 vertaling) aan bod komt, maar biedt ook een ‘rode draad’. Ook bereidt ze de lezer voor op wat er daarna komt (de ‘draad vasthouden’). Het is inhoudelijk ook correcter. Dit hoofdstuk bevat veel meer dan beschouwingen over ‘God is licht’, ook al komt dat thema nadrukkelijke aan bod. In de eerste twee secties wijdt Duby namelijk op weergaloze wijze uit over (en de lezer in in ) de fascinerende kleur- en lichttheologie van Dionysius de Areopagiet. Deze ‘wereldbeschouwing’ is bepalend voor de ‘opening’ van de kerkelijke architectuur naar het licht, en de glas-in-lood-schilderkunst, zo kenmerkend voor … de kathedralenbouwers (de bisschops-stadskerken). Alleen al omwille van dit gedeelte moet iedereen het boek lezen. Hoewel geen theoloog van opleiding, blijkt Duby een meester in het vak ‘historische theologie’.
Afbeeldingen
Het weglaten van de afbeeldingen had natuurlijk wel dramatische gevolgen voor de andere teksten die Duby had geschreven, de toelichtingen bij de beeldkaternen. Zoals reeds aangegeven gaat het in de drie delen samen om maar liefst 66 beeldkaternen en evenveel inleidende teksten, elk met een eigen titel. Twee voorbeelden hieronder:
boven: deel I (L’Adolescence) beeldkatern ‘Jésus parle’ (ingekleefde kleurenprints, gedrukt bij Guezelle & Renouard, Photograveurs à Paris. U kunt het op de foto niet zien, maar het goud blinkt echt. onder: deel II (L’Éurope des cathédrales) beeldkatern ‘Le Porche’ (uitgevouwen zwart-wit foto’s – gedrukt bij Imprimeries réunies S.A. Lausanne. 30×92 cm.
Deze teksten zijn heel interessant en helpen echt om de afbeeldingen ‘in hun culturele context’ te plaatsen. Ik vermoed dat in de Skira editie veel mensen deze toelichtingen met vrucht hebben gelezen. Ze gingen Duby blijkbaar ook ter harte, want hij heeft deze zoveel mogelijk proberen te ‘redden’ bij de transitie tot boek. En wel op twee manieren. Soms heeft hij zo’n tekst (of een deel ervan) ingevoegd in de hoofdtekst.19 Meestal was dat echter niet goed mogelijk. Ze zijn nogal specifiek. Wat hij niet kon inpassen in de lopende tekst en toch lezenswaard vond (quasi alles vermoed ik), heeft hij verzameld, bewerkt, opgefrist, wat herschikt, en van (al dan niet nieuwe) titels voorzien. Bijv. ‘naakten’, ‘portretten’, ‘portalen’ (inderdaad: de tekst die de bovenafgebeelde zwartwitkatern inleidt), ‘Italiaans verzet’, ‘werkplaatsen’). Dat zijn 40 korte teksten, een soort kunsthistorische columns. Ze zijn alle met een eigen hoofding in een apart hoofdstuk aan het eind van het boek verzameld. In 1976 vormen ze samen met 35 verkleinde zwart-wit foto’s uit de Skira boeken (in mijn uitgave in een katern glanzend papier) het laatste deel: ‘Images’. Een kaakslag in het gezicht van de (in 1973 overleden) geestelijke vader van de serie. En ik begrijp eigenlijk niet goed dat Duby hieraan heeft meegewerkt, vooral omdat hij in zijn verdere werk juist blijk geeft van een diep gevoel voor de waarde van afbeeldingen, niet enkel esthetisch – dat ook – maar als een heel eigen bron van kennis over het leven in de tijd waarin ze zijn ontstaan. Ze zijn minstens zo veelzeggend als geschreven teksten, als je de taal maar verstaat (semiotiek). Ik vermoed – maar nu verlaat ik het pad van de wetenschap – dat Duby het niet over z’n hart heeft kunnen krijgen deze toelichtingen weg te snijden: ‘Killing your darlings’ is makkelijker gezegd dan gedaan. Ik stel me voor dat hij bij de bazen van Gallimard (samen met Pierre Nora, de ‘editor in chief’ van de serie, tevens goede vriend en ook kunstminnaar) vurige pleidooien heeft gehouden voor het opnemen van tenminste één volwaardige beeldkatern, maar dat dat niet paste in het ‘format’ van de serie, of te duur was, etc., en dat dit dan het compromis is geweest waarbij hij zich uiteindelijk heeft neergelegd (of moeten neerleggen, afhankelijk van de rechtspositie, die mij ook niet duidelijk is als het deze teksten betreft). In dezen is het wel belangrijk om te beseffen dat Gallimard een literaire uitgever is. Ook bij boeken over kunst of geschiedenis gaat het om tekstuele analyse. Zo bezien is de fotokatern in Le temps de cathédrales al bijzonder. In de nieuwe geïllustreerde editie (2024) is dit hoofdstuk omgedoopt tot ‘Epiloog’, en zijn de korte teksten net zo behandeld als de andere teksten in het boek, d.w.z. voorzien van ad hoc illustraties.20 Ze zijn m.a.w. niet herkend als teksten die de lezer ooit hebben toegeleid naar een heel specifieke (thematische) selectie afbeeldingen van kunstvoorwerpen.
De kracht van pure literatuur
Tot zover de transitie tot boek. De vraag die nog beantwoord moet worden: Wat maakte de teksten van Duby zo bijzonder, dat we het er meer dan halve eeuw later nog over hebben, zelfs nadat ze zijn losgemaakt van de afbeeldingen? Het antwoord is eigenlijk eenvoudig: ze zijn inhoudelijk en literair van topniveau. Ze evoceren – zonder wetenschappelijk jargon en zonder voetnoten21 – het leven zoals het wellicht geweest zou kunnen zijn (van binnenuit, qua beleving) tussen 980-1420, en ze doen dat vertellenderwijs, altijd concreet (aan de hand van gebouwen, sculpturen, en andere artefacten) en altijd op zoek naar ‘wat de mens toch bewoog’ deze dingen te maken, of deze dingen zó te maken, en wat die ‘artefacten’ hem dan zeiden. Alle kennisbronnen worden aangeboord om het mogelijk te maken zich in de wereld van toen (d.w.z. de mensen van toen) te kunnen inleven, zich hun leven te kunnen voorstellen, d.w.z. hoe zij zichzelf zagen, hoe ze de samenleving zagen. ‘Imaginatio’, verbeelding, is een onmisbare tool in Duby’s gereedschapskist, zowel bij de analyse als bij de synthese. Heel vaak komt u in zijn werken het begrip ‘L’imaginaire’ tegen (vaak vertaald met ‘zelfbeeld of wereldbeeld’, maar dat is eigenlijk te beperkt). Het gaat om het mentale proces, dat het leven zelf in gang zet bij de mens, en waarmee de mens probeert zijn bestaan te begrijpen, zich zijn wereld voor te stellen, zijn leven vorm te geven, terwijl zijn kijk op het leven er tegelijk ook door wordt gevormd. In het autobiografische boekje uit 1991 vergelijkt Duby zijn methode met het werk van een antropoloog zoals Margaret Mead, die zich naar een onbekende volksstam begeeft, en door observatie, inleven, meeleven (fysiek en mentaal), probeert te begrijpen hoe zij in het leven staan.22 Zo vertrok Duby dus eerst zelf naar de Middeleeuwen, eerst in de omgeving van Cluny (proefschrift over de landbouw in de regio Macon), maar vandaaruit naar steeds verder liggende contreien, tot hij bijna overal kind aan huis was in het West-Europa van de Middeleeuwen. Daarbij krijgt ‘alteriteit’ alle ruimte, maar is er – volgens Duby – ook altijd verbinding mogelijk via ons empathisch voorstellingsvermogen. De Middeleeuwers zijn – hoe vreemd ze zich soms ook gedroegen – ook onze directe voorouders. Juist de verbeelding kan ons hier helpen. De ‘artefacten’ die ze hebben nagelaten prikkelen die, zeker als ook de teksten die de historicus erbij schrijft de omstandigheden waarin ze gemaakt zijn, weet te evoceren. Geen fixatie op veldslagen, oorlogen, de machtsstrijd van de elite (de geliefde onderwerpen van de klassieke geschiedschrijving), maar een bijna archeologische zoektocht naar de onderstroom in de geschiedenis (de longue durée). Spectaculaire gebeurtenissen, waarop bijna iedereen afvliegt, zijn in deze visie eerder ‘erupties’ die op veranderingsprocessen in de onderstroom duiden, dan significante gebeurtenissen op zich. De grootmeesters van deze analyse en synthese kennen we nu nog bij name: Marc Bloch, Lucien Fèvbre, Fernand Braudel, Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Le Goff.23 In dit rijtje hoort dus ook Georges Duby thuis. En het moet gezegd: zijn specialiteit is wel de ‘lezing’ van artefacten die de mens in die periode heeft gemaakt (wat we nu kunst noemen). Een mooi overzicht vindt u in Jacques Le Goff – n.a.v. Duby’s overlijden: ‘The Moyen Age of Georges Duby (1919-1996)’, in The Medieval History Journal 1998/1. https://doi.org/10.1177/097194589800100
Terug naar het boek: De bedoeling van de teksten (Skira) was om de kunstwerken in hun volle betekenis te laten oplichten door ze hun ‘culturele inbedding’ terug te geven. Dat probeert Duby te bewerkstelligen “door de vervaardiging van kunstwerken los te weken uit onze denkbeelden daarover en haar vanuit het museum opnieuw midden in het leven te plaatsen. Niet in het onze maar in dat van degenen die deze voorwerpen bedacht en als eersten bewonderd hebben.”24 Daarin slaagt hij met glans. Je hoeft het niet met alles eens te zijn wat hij schrijft, maar dat ga je dan zelf wel uitzoeken, aangemoedigd, gestimuleerd – juist – door de subjectieve bevlogenheid waarmee Duby schrijft.
Een laatste observatie: Wat de teksten in de drie Skira-boeken zo bijzonder maakt (ook ten opzichte van Duby’s latere werk), is m.i. de combinatie van meesterschap èn vrijheid in de behandeling van de stof. Dat laatste (de vrijheid) heeft veel te maken met het moment in zijn leven dat hij deze teksten heeft geschreven, nl. vroeg in zijn carrière. De kiem werd immers reeds tussen 1958-1962 gelegd (contacten met Skira), en de uitvoering vond in de jaren daarna plaats. Duby (geboortejaar 1919, promotie 1953) was toen nog maar een gewone hoogleraar aan de universiteit van Aix-Marseille. Gerespecteerd door zijn vakgenoten, maar daarbuiten een nobele onbekende. Naast onderzoeker was hij – zo blijkt uit getuigenissen – bovenal een bevlogen lesgever. Hij wilde zijn studenten (die vaak van niets wisten) inwijden in het leven in de periode waarover hij doceerde (1000-1200 – de opkomst van het kloosterleven, m.n. rond de abdij van Cluny (Mâcon).
Hij las zich in, ook in de theologie van die tijd. Anders kun je van die tijd en van de mensen van toen niets begrijpen. Daarbij was het Duby natuurlijk te doen om wat wij nu lived religon noemen. Hoe werkte het, hoe beleefde men het? Ook fascineerden hem de materiële sporen die de tijd had nagelaten: de ‘kunstvoorwerpen’ (een heel breed begrip: alles wat de mens toevoegt aan de natuur, en buiten zichzelf plaatst): reliekschrijnen, gebouwen, tympanen, glasramen, beeldjes, schilderijen etc. Door zijn onderzoek kon hij – als geen ander – de middeleeuwse kunst ‘lezen’. Hij onderzocht het, en liet zijn studenten erin delen (met aanschouwelijk onderwijs ter plaatse, excursies).25
Duby geeft aanschouwelijk onderwijs aan zijn studenten (1955)
Echter, voordat Skira hem vroeg de drie kunstboeken te schrijven had hij hier nog nooit iets mee gedaan op het publieke forum, behalve zo af en toe een eens een column in literaire tijdschriften zoals Cahiers de Sud of L’Arc. Kunst, ook actuele kunst, had z’n interesse, maar dat behoorde tot de privésfeer, vriendenkring. Hoe Skira in 1958 eigenlijk bij Duby is terecht is gekomen, is ook voor Duby zelf altijd een raadsel gebleven, maar hij is er Skira altijd dankbaar voor gebleven. Het heeft hem een nieuw ‘atelier’ opgeleverd. Het werken daarin heeft hem enorm veel vreugde gegeven, een gevoel van bevrijding (‘du petit monde universitaire’), en vervulling tegelijk.26In de teksten is het enthousiasme van de onderzoeker, die nog vol is van wat hij zelf gezien heeft, nog met handen te tasten. Evenzo de vreugde van de lesgever, die zijn kennis mag delen. Dankzij zijn literaire talent werkt het, zelfs na 60 jaar, nog aanstekelijk. Ze waren ook niet voor zijn collega’s bedoeld. Zelfs niet in het achterhoofd. Ze worden naar naar mijn aanvoelen zelfs gekenmerkt door jeugdige overmoed. Duby beheerst het vak volledig, maar laat zich ook helemaal gaan. Het zijn stijloefeningen, gecorrigeerd, geciseleerd, maar niet ingeperkt in hun exuberantie door het ‘kader’ waarin een wetenschappelijke verhandeling over hetzelfde onderwerp zou moeten passen. Dat is hun kracht. Het is literatuur. Het feit dat in 2019 een ruime selectie van zijn geschriften (incl. het onderhavige boek) is opgenomen in de Bibliothèque de laPléiade hiervan het bewijs. Criterium voor opname in deze reeks is namelijk de literaire kwaliteit van een oeuvre.27 Hiermee hebben we een antwoord op onze beginvraag: Hoe is het mogelijk, dat teksten die oorspronkelijk als essays bij afbeeldingen van kunstwerken zijn geschreven (waarbij de afbeeldingen de afwezige kunstwerken representeerden, ‘present stelden’), ook zonder die afbeeldingen de lezers konden bereiken, overtuigen? Het antwoord is: Omdat die teksten op hun manier de afwezige kunstwerken ook present stelden, alleen niet visueel maar literair. De tien essays die Duby in 1966/7 publiceerde bij Albert Skira waren zelf ook meesterwerken, literaire parels. En die spreken voor zich.
Tegelijk doemt daarmee een nieuwe vraag op. De basisovertuiging van Skira en Duby was, dat een combinatie van tekst en beeld, die elk hun eigen taal mogen spreken, de allerbeste vorm is om de kunst ‘aan de man’ te brengen. Als tekst en beeld contrapuntisch op elkaar betrokken worden, is de som meer dan de delen. Vanuit die optiek kan Duby nooit echt tevreden zijn geweest met de uitgave van het boek in 1976: één van de stemmen ontbreekt, en zelfs degene die – als er al over prioriteit moet worden gesproken – op de eerste plaats komt: de visuele afbeelding van een ‘work of art’. Dàt Duby niet tevreden was, meen ik ook te kunnen aantonen ( met ‘direct and indirect evidence’) in wat er na de publicatie van het boek is gebeurd. In de ‘Wirkungsgeschichte’ van het boek keert het beeld namelijk op verschillende manieren terug, laat zich gelden.
Georges Duby (1984)
Deel 2: de Wirkungsgeschichte
Woord en beeld bij Duby in 1976
In het eerste deel heb ik geschetst hoe Georges Duby tien jaar oude kunsthistorische essays heeft omgevormd tot een bestseller. Zelfs zonder afbeeldingen slaagden de teksten erin de lezer te raken, omdat ze ook zelf ‘works of art’ waren, literaire meesterstukken. Wat bleef hangen was het gevoel: knap dat je het ook zonder afbeeldingen kunt, maar met afbeeldingen zou toch oneindig veel beter zijn geweest. Dit is wat Ger Groot en de uitgeverij Noordboek ook moeten hebben gedacht, toen ze een nieuwe (geheel herziene en rijk geïllustreerde) editie van dit boek op de markt brachten (2024). Echter, door dat boek met de oorspronkelijke kunstboeken te vergelijken, komt de onderliggende filosofische vraag terug naar boven, namelijk die naar de verhouding van ‘woord’ en ‘beeld’ als het gaat om kunsthistorische boeken. In de nieuwe editie zijn de afbeeldingen ‘illustraties’ bij de tekst. Dat is mooi, maar dat is niet wat de intentie was in de edities van Albert Skira (de oorspronkelijke uitgaven). Daar was die verhouding duidelijk omgekeerd: de tekst moet dienstbaar zijn aan de afbeelding, niet op een ‘uitleggerige’ wijze, maar door het kunstwerk z’n culturele inbedding terug te geven. Tijdens het onderzoek werd ook duidelijk dat volgens Duby en Skira beide (woord en beeld) een eigen taal spreken. Beide stemmen zijn in staat om het ‘afwezige’ kunstwerk te representeren, mits ze de ruimte krijgen hun eigen taal te spreken. Contrapuntisch creëren ze iets heel bijzonders, maken ze unieke ‘muziek’. In mijn ‘reconstructie’ van dit boek – ook wel een beetje een trip down memory lane – was ik ervan overtuigd geraakt, dat Duby dat niet alleen vond toen hij voor Skira werkte aan de drie kunstboeken, maar dat hij er ook zelf van overtuigd moet zijn geweest, dat dat veruit de beste formule is voor een boek dat handelt over kunstvoorwerpen. Dat impliceert, meen ik, dat de beeldloze publicatie van de essays in 1976 door Gallimard – hoe succesrijk ook – voor hem niet echt bevredigend kan zijn geweest. Hij zegt dat natuurlijk niet, kan dat niet zeggen (de boeken moeten ook verkocht worden), maar de lyrische toon waarop hij in het voorwoord van dit beeldloze boek over Skira’s boeken spreekt (“…wellicht de schitterendste die zijn uitgeverij ooit heeft uitgebracht.”) is veelzeggend, temeer daar hij deze eulogie in latere uitgaves en terugblikken steeds weer herhaalt. Dat wilde ik dus eens verder uitzoeken. Dat Duby’s wetenschappelijk werk (bijv. ‘De drie orden’) zonder afbeeldingen zijn uitgegeven, is normaal. De monografiën die hij heeft gepubliceerd (bijv. ‘De slag bij Bouvines’, ‘Willem de Maarschalk’) worden van a tot z gedragen door Duby’s evocatief proza. Spannend wordt het als we dat andere kunstboek van Duby erbij halen : Saint-Bernard. L’Art Cistercien.Ik heb die boek vrijwel meteen na het verschijnen van de vertaling (Bernard van Clairvaux en de cisterciënzerkunst, Agon: Amsterdam, 1989) besteld. Ik moet zeggen: ik was teleurgesteld toen ik het in de boekwinkel ging ophalen: Klein formaat, 166 bladzijden, dichtbedrukt met kleine letters. Geen afbeelding te bekennen, behalve een plattegrond van Europa met de belangrijkste cisterciënzer abdijen voorin. Weer een beeldloos boek over beeldende kunst. Bij nadere beschouwing viel me op dat het Franse origineel van dit boek ook uit 1976 stamde. Dat intrigeerde me. Twee boeken in hetzelfde jaar, beide over (of naar aanleiding van) beeldende kunst, en allebei zonder afbeeldingen: Zou dat dan toch een bewuste keuze van Duby geweest zijn? Was hij al schrijvend onder invloed (‘the spell’) van Bernard van Clairvaux geraakt? Had mijn intuïtie mij in de steek gelaten, zat ik op een verkeerd spoor? De ‘Bernardus-hypothese’ werd echter meteen gefalsifieerd toen ik de oorspronkelijke uitgave op het internet opzocht. Dit boek bleek er heel anders uit te zien, dan de versie die ik in handen had. Het was een rijk geïllustreerd kunstboek, ontsproten aan het brein van Yves Rivière (1931-2008), zelf auteur, maar ook uitgever van bibliofiele kunstboeken. Duby en Rivière hadden elkaar… bij Skira leren kennen.
links het origineel (34x26cm)
In 1970 was Rivière begonnen met een reeks publicaties over de grote bouwmeesters van Europa (Collectie “les grands batisseurs”). Hij had Duby’s essay over ‘La voie cistercienne’ uit L’Europe des cathédrales (Skira, deel II, p. 57-62) gelezen.28 Dat had hem overtuigd dat Duby de persoon was om dit deel van zijn serie te schrijven. Hij vroeg hem dit essay uit te werken tot een monografie, met nadruk op de bouwkunst. Duby aanvaardde de opdracht, en meldt, opnieuw, dat hij dit met enorm veel plezier heeft gedaan.29 Daarbij – zo licht hij uitgebreid toe – hadden ze exact hetzelfde concept voor ogen als indertijd bij de boeken van Skira: de lezer bij de hand nemen en laten voelen wat die gebouwen en de bijbehorende artefacten voor de mensen toen hadden betekend, waarom ze die hadden vervaardigd (als offergaven, trofeeën van de overwinning op het kwaad, instrumenten om ‘de weg omhoog’ verder te bewandelen, etc.). Om dit goed te kunnen doen moest hij – dus – ook doordringen in de denkwereld (hoofd en hart, mentaliteitsgeschiedenis, historische theologie) van Bernard van Clairvaux. Een beklijvende ervaring was dat.30 Wie het originele Franse boek opslaat, gepubliceerd door Arts et Métiers Graphiques,een uitgeverij gelieerd aan het gelijknamige kunsttijdschrift, kan onmiddellijk vaststellen dat de lijn van Skira hier resoluut wordt doorgetrokken. Een platenboek is het, in groot formaat, opnieuw ‘un beau livre’. Er is een lopende tekst die soms expliciet, soms impliciet verwijst naar gebouwen, kunstwerken etc. Deze zijn afgebeeld zowel bladvullend als geïntegreerd in de tekst (dat is dus een onderscheid met Skira). Aan de buitenzijde is een brede marge voorbehouden voor een nieuw soort tekst: fragmenten uit contemporaine bronnen afgedrukt in kleine letters (preken, brieven van Bernard, etc.). De lezer kan dus meelezen terwijl Duby het gelezene (en geziene) van context voorziet.31 Een echt multimediaal boek: De verteller neemt je bij de hand en brengt je middels afbeeldingen en originele teksten naar Cisterciënzer kloosters in de Middeleeuwen. Hieronder het slot van deel 3 (‘La Création’. De tekst handelt over het licht dat meer en doordringt in de gebouwen). U ziet de afbeeldingen in het originele boek (AMG) en de kale tekst in de Nederlandse vertaling (2 bladzijden Nederlandse tekst correspondeert ongeveer met 4 bladzijden in het Franse origineel).
Tot mijn verbazing stel ik vast, dat dit boek hetzelfde lot heeft ondergaan als de boeken van Skira. Na de rijk geïllustreerde originele editie, volgt een ‘text-only’ uitgave, in dit geval bij Flammarion. Die nam in 1979 de tekst uit deze boeken, zette ze achter elkaar en publiceerde die onder dezelfde titel in de reeks ‘Champs’.32 De marginalia werden voetnoten onderaan de bladzij. Dit is het boek dat Agon in 1989 in het Nederlands heeft vermarkt. De Franse lezers kennen beide boeken, de Nederlandse enkel de geamputeerde. Ik begin me nu dus echt af te vragen, wat Duby daar nu zelf van vond. Ik vind er in zijn (auto-)biografische stukken niets over terug. Wel valt me op dat hij de verschijning van zijn succesboek ‘De kathedralenbouwers’ in 1976 bijna altijd en passant vermeldt, of preciezer: tussen twee andere zaken in. Hij begint altijd met een verwijzing naar Albert Skira, hoe die hem in de vroege jaren 1960 liet meewerken aan zijn serie historische kunstboeken. Die worden met lof overladen (zowel de boeken als de uitgever). Dan vertelt hij hoe hij die boeken op vraag van Pierre Nora heeft omgewerkt tot ‘De kathedralenbouwers’ en gaat dan meteen verder met het vervolg, d.w.z. een direct gevolg van de verschijning van dit boek, namelijk, hoe de filmmaker (Roger Stephane) plots op de stoep staat en voorstelt dit boek om te zetten in beelden:
“Vergezeld van een regisseur, Roland Darbois, kwam hij me opzoeken aan het Collège de France, en zei: ‘Ik heb Le Temps des cathédrales gelezen. Ik wil dit boek omzetten in beelden, bewegende beelden.’ Hij vond het geld, de TV-zender, en zette een negendelige serie op de rails.”33
De TV-serie (1978-1980, Roger Stephane)
Treffend – in het kader van dit opstel: ‘Les images’, de beelden zijn terug, en hoe! Niet alleen maar statische beelden (foto’s) van kunstwerken, maar ‘bewegende beelden’, die de objecten kunnen ‘scannen’ en inzoomen op détails. Duby is in de wolken. Voor hem is dit een godsgeschenk. Het is hier niet de plaats om diep in te gaan op de reeks zelf, maar een aantal reflecties die hij hierover naderhand aan het papier heeft toevertrouwd zijn wel van belang, ook retrospectief. Ze gaan namelijk heel precies in op de vraag die ons bezig houdt: Hoe zit het nu met de verhouding ‘woord’ en ‘beeld’. Die vraag ‘stelt zich zelf aan de orde’, op het moment dat hij geconfronteerd wordt met de (nog) ruw gemonteerde rushes die hem halverwege het productieproces worden getoond. Duby dacht dat hij de ‘kunstwerken’ wel kende (kerkgebouwen, tympanen, sculpturen, glasramen, reliekschrijnen etc.), maar dat was helemaal niet zo. Hij ziet nieuwe dingen, en het bekende ‘als nieuw’. Hij is verbluft (‘ébloui’). Hij was a.h.w. vergeten hoe sterk ‘beelden’ ook al weer spreken. Zo sterk zelfs, dat ze – terwijl hij de eerste rushes bekijkt – hem een nieuwe tekst ontlokken (‘un commentaire discret’), neergeschreven terwijl de beelden nog op z’n netvlies stonden. En dan volgt een belangrijke zin:
“Deze zinnen, spontaan opgeschreven bij het zien van de beelden, vormden de grondstof voor een nieuw boek, dat sterk verschilde van het boek dat Roger Stéphane had willen verfilmen.”
Uit de beelden wordt dus een nieuw boek geboren. Al snel besluit hij, dat hij de woorden die de beelden aan hem hadden ontwrongen, ook zelf wil voordragen. Het subjectieve aspect, het gevoel dat die oude kunstvoorwerpen bij hem oproepen (zijn band daarmee) is volgens hem niet alleen functioneel voor de overdracht, maar hoort bij de inhoud. Die mag/moet zichtbaar, hoorbaar worden.34 Duby gaat de serie zelf presenteren, in beeld. En de teksten – zo heeft hij ook beslist – gaat hij niet aflezen, maar live (her)formuleren om dan – via montage – ingebed te worden tussen de filmbeelden waar het hem om te doen is. Een gewaagde keuze (ook televisie-technisch, zeker als je de toenmalige TV-wereld kent), maar het werkt: Duby wordt de ‘star of the show’. Hij wordt op straat aangesproken, krijgt fanmail uit alle lagen van de bevolking (niet uit de academische wereld, die keek toen nog neer op de TV). De serie wordt uitgebracht in een box met 3 VHS-cassettes, een internationale bestseller. In zekere zin is Duby de Johan Op de Beeck, Bart van Loo van de 1980s. And he loves it. In een opstel in Le Débat blikt hij in 1984 terug op zijn ervaring met de televisie. Hij is nog steeds enthousiast. Hij heeft zijn roeping gevonden: het Franse volk in contact brengen met z’n eigen cultuurgoederen, hen helpen om die te verstaan, en lief te krijgen. ‘Volksverheffing’ in de goede zin des woords. Tegelijk legt hij de lat hoog, zowel voor zichzelf als voor de kijker:
“Ik koos ervoor om rigoureus te zijn, en geen toegevingen te doen. Ik hechtte eraan mijn betoog net iets hoger te situeren, dan wat ik inschatte dat het niveau van de gemiddelde kijker zo zijn. Ik was ervan overtuigd dat het mijn plicht was mijn publiek eer te bewijzen, niet door mijzelf te verlagen, maar door van hen te eisen dat zij zich zouden verheffen.”35
Het boek opnieuw, een nieuw boek (1979)
L’Europe au moyen age. Art roman, art gothique (Arts et métiers graphiques – AMG, Paris 1979/1980)
Dan rest ons nog één ding. Dat ‘discrete commentaar’ dat hij heeft genoteerd nog onder de indruk van de beelden, ‘zo helemaal anders dan het boek dat Roger Stephane dacht te gaan verfilmen’ heeft hij niet alleen quasi live uitgesproken op de TV,36 maar ook nog apart uitgegeven, als een nieuw boek. Niet bij Gallimard, maar bij dezelfde uitgever als zijn boek over de Cisterciënzerkunst, Arts et Métiers Graphiques, AMG, ook met hetzelfde ‘format’: afbeeldingen (‘hors texte’ en ‘en texte ‘) en in de marges een bloemlezing uit contemporaine teksten. In het voorwoord legt Duby uit hoe het allemaal gekomen is, te beginnen bij Albert Skira. Deze keer benadrukt hij echter dat het geen recyclage is van wat ooit bij Skira begon (zoals hij nog min of mer suggereert in Le temps des cathédrales). Ook onderlijnt hij dat deze tekst niet mag gereduceerd worden tot een commercieel handigheidje om te kapitaliseren op het succes van de TV-serie (verkoopsslogan ‘het boek bij de film’). Neen, onderweg van het boek naar de film is er een ander boek ontstaan. Het verschijnt gelijktijdig met de documentaire/film, die wordt uitgezonden in 9 wekelijkste afleveringen in 1980 (tussen 25 februari en 21 april 1980) op Antenne 2. Wat ooit, in 1958, in het brein van Albert Skira was begonnen, bereikt hier z’n voltooiing (“Ici l’oeuvre s’achève” dixit Duby). Die voltooiing is niet enkel een afronding, maar opnieuw een creatief gebeuren. In het voorwoord van het boek reflecteert Duby op de wisselende verhouding ‘woord en beeld’ tijdens de verschillende stadia van dit proces. Deze observaties bevestigen dat hij zich altijd bewust is geweest van het feit dat eigenlijk de beelden prioriteit zouden moeten hebben, en dat de tekst enkel bestaansrecht heeft als zij daaraan dienstbaar is (in contrapunt). Ik meen zelfs een stille kritiek te horen op de beeldloze editie van Gallimard, want – nadat hij eerst uitgebreid de Skira editie heeft geprezen en nog eens uitgelegd hoe de tekst daar als doel had de afgebeelde kunstvoorwerpen in hun context te plaatsen, eindigend met: “Déjà, dans ce premier ouvrage, le texte et l’image se trouvaient nécessairement accordés.”, volgt één zin over de Gallimard-editie. waarin hij enkel meldt dat Pierre Nora hem ertoe aanzette. Om meteen in te gaan op de verfilming, die een echte ‘vertaling’ was. Hij moest een nieuwe insteek moest zoeken (‘un nouveau discours’) om de beelden tot hun recht te laten komen, waarop dan de – naar mijn aanvoelen – omineuze zin voor de Gallimard editie volgt: “Car cette fois, les images sont souveraines.” Tussen ‘déjà…’ en ‘cette fois…’ ligt de Gallimard editie. Impliciet hoor ik daar: “dat is die keer dat beeld en tekst niet op elkaar betrokken waren.” Dat is nu goed gemaakt, dankzij de film: “Ici l’oeuvre s’achève.” Dat dit boek ook echt een ander boek is dan dat waarvan men is gestart, komt doordat de beeldenhun rechtmatige plaats weer hebben opgeëist en gekregen; en de tekst zich opnieuw, en vol vreugde, heeft gevoegd in zijn dienstbare rol, haar enige ‘raison d’être’:
“Daarbij was het belangrijk dat ze [de gesproken woorden] de aandacht niet van de afbeelding zouden afleiden. Ze zijn helemaal aan de afbeelding onderworpen, totaal ondergeschikt. Ze kunnen er ook niet van losgemaakt worden. Hun enige grond van bestaan (raison d’être) is: te helpen om de betekenis (van de afbeelding) beter te vatten. Ze zijn hier vastgelegd, gewoon, pro memorie.”37
Als we dit boek openslaan, dan zien we dat Duby en de uitgever hun best hebben gedaan om de link tussen de getoonde kunstvoorwerpen (afbeeldingen als ‘representaties’) ook voor de lezer navoelbaar te maken. In dit boek moet de lezer met zijn ogen niet enkel teksten lezen, maar evenzeer beelden. Dan kan het gaan vonken, en ‘het kunstwerk’ overkomen. De cirkel is rond. We zijn waar we met Skira zijn begonnen. Vergeleken met de Skira boeken zijn de teksten zelfs een stuk beknopter geworden, gecondenseerd, geconcentreerd, to the point. Het is te kort door de bocht om dit boek te beschrijven als ‘de teksten van de film’. Die staan er in, maar de uitgave is uitgebreider. Een aantal passages uit de vorige boeken die Duby dierbaar waren, maar die niet in de film pasten, heeft hij hier ook geïntegreerd. Wel worden nog steeds dezelfde grote lijnen getrokken doorheen de geschiedenis, maar daarrond wordt meer open gelaten dan in de vorige (1966/7 en 1976) editie. En er is iets bijgekomen, een donum superadditum. Net als in het boek over de cisterciënzer kunst is ook in dit boek een groot aantal bronteksten in de uitgave geïntegreerd. Ze staan in de buitenmarge. Duby als exegeet, zowel van teksten als van beelden.
L’Europe au moyen-âge. Art roman, art gothique (1979) AMG
Ironisch: In 1984 gaf Flammarion ook dit boek opnieuw uit, maar dan zonder illustraties. Bis in idem.38. Dat ziet er dan zo uit:
L’Europe au moyen-âge. Art roman, art gothique (Flammarion, 1984)
De herziene editie (2024, Ger Groot)
Tot slot nog een woord over de nieuwe uitgave. Het is een mooi boek geworden, een verademing na de kale editie van 1984. Uitgever (Noordboek) en vertaler/redactor (Ger Groot) hebben hun uiterste best gedaan om het brute wegsnijden van de beeldkaternen bij de transitie van de historische kunstessays tot leesboek te compenseren. Een echte reconstructie van het oorspronkelijke meesterwerk (Skira) was niet mogelijk en werd ook niet wenselijk geacht. Men heeft dus geopteerd voor nog maar eens een ‘transitie’. Van een pocket met dicht bedrukte bladzijden (1976/1984) heeft men een lijvig boek gemaakt, niet alleen rijkelijk geïllustreerd, maar ook qua tekst ‘als nieuw’. Dat wil zeggen: Ger Groot heeft zijn zeer leesbare vertaling uit 1984 nog eens onder handen genomen, en daarbij welbewust meer aansluiting gezocht bij de vaak retorisch geladen volzinnen van Duby. De evocatieve en literaire kracht van de tekst komt daardoor nog beter tot z’n recht. Makkelijker leesbaar is het daardoor niet geworden, maar ook daarvan is de vertaler zich bewust.39 De moeite waard quia difficile. Als ik op het internet lees, dat native speakers de tekst van Duby mooi, maar moeilijk vinden, dan past respect en dankbaarheid aan de vertaler. Chapeau! Ook de lay-out is veel uitnodigender dan in de Agon uitgave. Twee kolommen met ruime buitenmarge, en met voldoende witregels om de tekst te laten ademen. Voor degenen die niet lineair willen lezen, maar het boek als naslagwerk willen gebruiken, staan er meerdere, zeer uitgebreide registers in: ‘historische figuren’, ‘bijbelse en fictieve figuren’ (sic), ‘kloosters, kerken en andere bouwwerken’, ‘geschriften’, en ‘topografische namen’. Referenties naar afbeeldingen zijn schuingedrukt. Kortom: Voor de grasduiners onder de lezers is er nog weinig te wensen over.
Over de verhouding ‘woord en beeld’ heb ik en passant al één en ander opgemerkt. De full-colour (en vaak ook pagina-vullende) afbeeldingen zijn illustraties bij de tekst. U begrijpt dat ik daar nu een dubbel gevoel bij heb. In eerste instantie sprong mijn hart hoog op in mij, toen ik ze zag: eindelijk kun je de voorwerpen, gebouwen, beelden, schilderijen waarnaar Duby verwijst in de tekst, ook zien. Daarmee is een groot stuk van de irritatie die de kale editie van 1976/1984 met z’n teleurstellende hoofdstuk ‘images’ weggenomen. Alleen blijft er nog steeds iets schuren, deze keer niet door de vergelijking met de 1976/1984 editie, maar door de vergelijking met het origineel uit 1966/7. Het gaat om het verschil tussen een afbeelding als illustratie bij een tekst en een afbeelding als representatie van een autonoom kunstwerk. In de oorspronkelijke boeken (Skira/ Duby) waren de afbeeldingen primair. Zij waren de ‘re-presentaties’ van de originele – afwezige – objecten. Zij stelden die voorwerpen ‘present’ bij de lezer. In de tekst daarrond kreeg hij tools aangereikt door Duby om die wonderlijke ‘verschijningen’ uit lang vervlogen tijden (want dat waren het) hun plaats te kunnen geven en dus beter te kunnen begrijpen, waarderen. Die wisselwerking tussen hoogkwalitatieve afbeeldingen en dittoteksten heb ik leren appreciëren, dankzij Duby, zij het een beetje ondanks het boek uit 1976/1984, en deze mis ik in de nieuwe editie.40 Nochtans: mocht u Duby niet kennen, koop meteen dit boek. En bent u geïnteresseerd in het origineel, de wondere wereld van de tweedehandsboekenmarkt, biedt de originele Skira’s tegenwoordig aan voor zeer aanvaardbare prijzen.41
Antwerpen, Dick Wursten
2 bijlages (Duby over zijn boek; chronologie van de diverse ‘uitgaven’)
In dit artikel is de vaak voorkomende irreële ‘objectiviteit’ vervangen door een reëel en persoonlijk, en dus subjectief verslag van hoe een muzikant enerzijds door interesse, anderzijds door toeval steeds verder zoekt naar een zo ideaal mogelijke relatie met de muziek en met het muziekinstrument. Ik koos voor de ik-vorm, omdat al deze feiten rechtstreeks of onrechtstreeks samenhangen met Antwerpen, de stad van de Ruckers-dynastie, van Couchet, Dulcken, Van den Elsche en Bull. Met enige fantasie kan men de situaties verplaatsen in het leven van een ander musicus, en die manier ervaren hoe ver men reizen kan.
Verslag van een ontdekkingsreis
De piano
Muziek begon in mijn leven een belangrijke plaats in te nemen toen ik tien geworden was, door de komst van een piano in het ouderlijk huis. Mijn moeder had vroeger enkele jaren pianoles gehad en wilde terug wat gaan spelen. Mijn ouders wilden het serieus doen, en zochten hun heil in een toen gerenommeerde Antwerpse pianozaak. Het werd een tweedehands buffetpiano van het merk KAPS, in een keurig maar vrij groot en zwaar bruin meubel. Het instrument kostte 12.000 BF (1955).
Tweedehands betekende voor ons ‘niet nieuw’, want we vroegen ons niet af wanneer het instrument gebouwd werd. Al evenmin maakten we ons zorgen over de herkomst van de piano. In de winkel hadden ze gezegd dat het een Duitse piano was, en in die tijd betekende dat blijkbaar dat het niet beter kon. Twee keer per jaar kwam er een stem- mer, want in de winkel hadden ze gezegd dat dat nodig was. Hoe dan ook, ik vond het de mooiste piano die ik kende (dat oordeel was niet zo moeilijk te vellen, want ik kende er geen ander – er was ook geen radio of platendraaier in huis). Mijn moeder haalde haar repertoire uit de kast: salonmuziek en een enkel stuk van Grieg, Sinding en een Chopin-wals. Toen mocht ik les nemen en speelde voor het eerst op een andere piano. Het viel me op dat die zwart was, en ook iets lager, want ik kon de bovenkant van het deksel zien. Een jaar later begon ik ze ook minder mooi te vinden dan de onze, want de bassen waren droog en kort.
Toen ik zowat een jaar piano had gespeeld, had ik nog nooit iets anders gezien dan een klavier. Wat er binnenin gebeurde was me een raadsel. Mijn vader was een gedreven knutselaar en maakte houten speelgoed en zelfs heuse meubels. Op mijn vraag wilde hij die piano ook wel eens aan de binnenkant zien. Ik was zeer verrast te merken dat de toetsen niet ophielden waar ik dacht dat ze ophielden, maar nog wel een halve meter langer waren! Maar wat mij het meest verbaasde, was het feit dat er tussen het voorpaneel en het mechaniek zowat 40 cm ruimte was, leeg. Die lege kast veroorzaakte een wawwaw-geluid dat ik beschouwde als een mooie klank, en ik dacht dat het zo bedoeld was. Pas veel later ontdekte ik dat het een Pianola uit de jaren ’20 geweest was, waaruit het rolsysteem was weggenomen: desillusie nummer één, want mijn vader zei: “Een pianola, dat is voor in ‘t café, we zijn bedrogen”.
Op mijn twaalfde kwam ik in de Muziekacademie van Borgerhout en speelde ik voor het eerst op een vleugel. Het was een enorme Erard concertvleugel met parallelsnaren en met een klavier tot de lage sol, twee toetsen meer dan wat ik kende. Ik werd overdonderd door dit instrument (dat misschien uit de jaren ’10 gedateerd moet hebben), want hierop kon ik écht zacht en écht hard spelen, ik hoorde bassen die eindeloos bleven doorklinken en diep waren, diep… Deze vleugel deed me ook denken aan een instrument dat ik net ontdekt had: het (romantische) orgel. Maar in de muziekschool vonden ze die vleugel maar niets, en op een dag werd hij vervangen door een nieuwe Rippen-luciferdoos, want die nam minder plaats, en zag er wat ‘moderner’ uit. Dat die Erard zomaar weggegooid werd vond ik vreselijk. (Inmiddels weet ik dat het inderdaad vreselijk geweest is).
Ik speelde ook op andere vleugels (zogenaamde halve vleugels), Förster, Bechstein, Broadwood, Günther en Pleyel. Het waren alle vleugels uit de jaren ’20 en ’30. Ik vond het boeiend dat ze allemaal zo verschillend waren en ik leerde dat ik op al die vleugels ook mijn speelwijze moest aanpassen. Inmiddels had ik ook geleerd dat ze verschilden van kwaliteit: de Bechstein en de Pleyel klonken ‘beter’ en speelden ‘lekkerder’ dan de anderen. De Pleyel vond ik persoonlijk het aantrekkelijkst. [121 / 122]
Mijn ouders hadden inmiddels de buffetpiano vervangen door een oudere Feurich-vleugel die ik minder kernachtig vond dan de Pleyel waarop ik mijn examen gespeeld had, maar die toch mooi kon klinken. We noemden dat toen ‘warm’.
Dat al deze instrumenten uit verschillende culturen kwamen, dat ze voor verschillende types muziek en voor verschillend sociaal gebruik gemaakt waren, begreep ik toen nog niet, en al evenmin dat de reglage determinerend kan zijn voor de uiteindelijke appreciatie.
Toen ik in 1962 naar het Antwerpse Conservatorium ging, vond ik daar een vergelijkbare situatie: vrijwel uitsluitend oudere instrumenten, veel vleugels van Günther, en ook concertvleugels van Bechstein, Blüthner, Pleyel uit de jaren ’30. De meest recente was een enorme naoorlogse concertvleugel van Pleyel, en daarop speelde ik echt graag: hij zong in de diskant, was duidelijk in de tenor en had orgelbassen… Van Steinway hadden wij nog nooit gehoord, laat staan van Japanse instrumenten! Die Steinway kwam er dan toch in 1963 maar had in het begin weinig succes, want iedereen vond hem weinig dynamisch en kleurloos klinken. Wat ons ook afstootte was die blinkende lak, die we nog nooit eerder gezien hadden dan op auto’s. De Pleyel verhuisde naar de pianoklas waar ik les had, en ik bespeel- de hem ontelbare uren met innig plezier. In hetzelfde lokaal kwam er toen een nieuwe kwartvleugel Bechstein bij. Onze verwachtingen waren gespannen, want Bechstein had een goede faam. Maar het nieuwe instrument klonk vulgair, keihard en blikkerig. Niemand begreep er iets van (we wisten toen nog niet wat de DDR was). Kort daarna kwam de eerste Yamaha, een al evenmin gelukkige aanwinst.
Toen het Conservatorium in 1967 verhuisde naar de nieuwe gebouwen aan de Desguinlei werd er een groot aantal nieuwe vleugels gekocht, en de meeste oudere instrumenten werden verwijderd. De prachtige vleugel werd uitgeleend en bleef jarenlang in slechte omstandigheden staan, zodat de lijm loste, en het instrument eigenlijk verloren was (een latere ombouw die het instrument probeerde te moderniseren maakte er een karikatuur van…). Ook al waren al die ‘oudere’ vleugels, die ik jarenlang tijdens mijn studies speelde, niet steeds in optimale conditie (dat waren de nieuwe tenslotte ook niet), toch hadden ze me echte muziek laten horen. Het waren instrumenten die getuigden van een groot verleden. En ze waren individuen, ze waren verschillend als personen, ja, ze gaven de indruk te leven.
Ik kom nu tot de verbluffende vaststelling dat ik tijdens mijn studietijd eigenlijk vrijwel geen ‘moderne’ vleugels heb bespeeld. Mijn referentiekader was dus totaal tegengesteld aan dat van de huidige muziekstudent, die uitsluitend geconfronteerd wordt met industrie-instrumenten van de laatste vijfentwintig jaar, alle zeer gestandaardiseerd, ja uniform, unisound, en zich dus zelden vragen zal stellen over andere klankculturen.
Terugblikkend op de pianowereld van 1955 tot 1965, zoals die zich voor mij afspeelde, doe ik nu volgende vaststellingen: in mijn hele opleiding als pianist zochten mijn leraars (en ik dus ook) naar ‘kwaliteit’ in absolute zin: kwa- liteit van de technische beweging, kwaliteit van het toucher, kwaliteit van het pedaalgebruik, kwaliteit van een innerlijke balans, kwaliteit van zeggingskracht enzovoort. Er werd uitgegaan van een zogenaamde ‘ideale pianotechniek’, die op elk instrument toepasselijk moest zijn. En alhoewel mijn leraars wel aandacht vroegen voor de specifieke kenmerken van de verschillende instrumenten, werd er toch meestal in termen van absolute kwaliteit gesproken, en minder in termen van specificiteit. Ook werd het bepalen van kwaliteit vaak door een modebril gezien, zoals men vroeger Franse piano’s mooier vond, nu Duitse.
Over het afstellen van de instrumenten werd nooit gesproken, want de pianist dacht vanuit een fatalisme: hij moest op alles kunnen spelen, en niet zeuren. Over stemmen of stemmingsfilosofieën werd nooit gesproken, de stemmer werd in het algemeen beschouwd als een verve- lend iemand, die altijd op het slechte moment nuttige tijd wegnam. Alleen als er een ongeluk gebeurde, een kapotte snaar, of een tabakspijp die in de vleugel gevallen was, werd de stemmer dankbaar onthaald.
Het frappantste was misschien dat men blindelings geloofde in de vooruitgang van de technologie, ook in de instrumentenbouw, en dus zonder nadenken prachtige meestervleugels verving door vulgaire, met triplex en plastieklijm aan de lopende band geassembleerde ‘instrumenten’. Van historische uitvoeringspraktijk, toen hét discussiepunt van de orgelwereld, was er in die jaren in de pianowereld nog geen spoor te bekennen.
Het harmonium
Kort nadat ik piano begon te spelen, ontdekte ik een voor mij mysterieus instrument: het harmonium. Ik hoorde het in de Ter Sneeuw-Noodkerk van Borgerhout, bespeeld door Joz. Delafaille. Het klonk vol en had prachtige kleuren. Mijn vader bezat een aantal harmoniumpartituren, want zijn (overleden) broer had harmonium gespeeld. Ik zocht dus naar de mogelijkheid harmoniums te bespelen, en dat lukte. Er ging een wereld voor mij open; zo’n kleurwonder, daar was de piano maar grijs tegen. Joz. Delafaille werd ook mijn solfègeleraar aan de Muziekacademie en daardoor kreeg ik de kans zoveel harmonium te spelen als ik maar wou. Hij leerde me ook de knepen van het Expressionspel, maar dat bleef ik moeilijk vinden. Hij maakte me ook bewust van de enorme kwaliteiten van het harmonium dat hij bespeelde: het was een grote Alexandre. Hij kon heerlijk improviseren, en kende de geheimen van de Alexandre zo goed, dat ik later nooit meer zo fantastisch harmonium zou horen spelen. Als u Mosalini of Piazzola kent, begrijpt u wat ik bedoel.
Op het harmonium deed ik een ontdekking die bepalend zou worden voor mijn verdere muziekbenadering: dat de meeste harmonium-componisten heel precies voor het instrument hadden geschreven, rekening houdend met de mogelijkheden en karakteristieken ervan, en dat Duitse harmonium-muziek bijvoorbeeld vrijwel onuitvoerbaar was op een Frans instrument. Was dat een beperking? In zekere zin wel, maar van de andere kant gaf dat specifieke schrijven voor een bepaald instrumententype een extra rijkdom. Ik besefte stilaan dat het juist een verarming was als men de zogenaamde beperking en de eigenheid ignoreert.
Toen ik meer en meer orgel ging spelen, realiseerde ik mij wel dat ik vooral het orgelachtige in het harmonium had gezocht, want als pianist had ik niet zo’n behoefte aan het zogenaamde expressif van het harmonium. Daardoor verslapte mijn interesse geleidelijk ten gunste van het orgel. Toch denk ik dat het harmoniumspel een goede voorbereiding geweest was op het orgel: het was minder ingewikkeld en het toucher was aangepast aan de hand van een jongeling.
De Alpen, het orgel
Met het ontzag voor een Alpenberg benaderde ik het orgel. Op het college vroeg ik de toelating om het orgel te bespelen. Al gauw werd dit een dagelijkse bezigheid, en elke dag ging ik een uur vroeger naar school om in alle rust de orgelmuziek te leren kennen. Het instrument was een romantische Kerckhoff met één manuaal en pedaal, een achttal registers, en mechanische tractuur. Dat laatste was in 1957 niet zo vanzelfsprekend, bijna alle orgels in de regio waren pneumatisch of elektrisch, maar de terugkeer naar het mechanische orgel hing al in de lucht. Ik vond het een indrukwekkend instrument met zijn brede Montre, zijn zangerige Flûte Harmonique, zijn prachtig strijkende Salicional, en zijn eindeloos diepe Bourdon 16′ in het manuaal. Ik probeerde het legatospel en het pedaal (letterlijk) onder de knie te krijgen. Mijn probleem was eerder de geschikte muziek te vinden, en dat was niet gemakkelijk, want dit instrument had een uitgesproken dispositie.
Nu wilde het toeval dat twee leraars die me in de muziekschool solfège en pianoles gaven (Delafaille en Jos Lissnijder), eigenlijk organisten waren. Mijn belangstelling voor het orgel werd hierdoor zeker beïnvloed, en door hen leerde ik twee grotere orgels kennen. In 1957 werd het romantische Anneessens-orgel in de Jacobskerk ‘gemoderniseerd’ (drie manualen en pedaal, 57 stemmen), en in de kerk voor mijn deur werd het Expo-58 orgel (drie manualen en pedaal, 40 stemmen) geplaatst. Op het eerste mocht ik van tijd tot tijd spelen, van het tweede kreeg ik de sleutel. Uren en uren speelde ik er, vaak ook ‘s avonds laat (in een stikdonkere kerk, een speciale belevenis). Dit instrument ontgoochelde me enerzijds; het was elektromag-
netisch met een raar ‘ik-weet-niet-wat-ik-doe’-gevoel in de toets, en geen enkel register had de betoverende kwaliteit van mijn vroegere college-orgel. Toch leerde ik veel op dit instrument: het eindeloos zoeken met veertig registers, welke combinaties goed klonken, en ik mocht de volledige Delafaille-bibliotheek (opgesteld bij het orgel) gebruiken: alles van Bach, Buxtehude, Franck, Widor, Vierne, en ontelbare bundels en anthologieën. Ik begon verwoed alles over te schrijven (want fotokopies waren nog science- fiction), kreeg toegang tot de Conservatoriumbibliotheek waar ik de volledige orgelrubriek doorworstelde, abonneer- de mij op de uitleenmediateek waar ik orgelplaten leende, en tot mijn verbazing ontdekte ik dat elk instrument verschillend was. Zo hoorde ik Walcha
op Noord-Duitse orgels Bach spelen (bijvoorbeeld in Cappel) met stralende mixturen en snarrende tongwerken, ik hoorde Messiaen op zijn Trinité-Cavaillé-Coll kleuren ontwikkelen die ik niet kende, en ik hoorde Spaanse (Toledo) en Italiaanse (Brescia) instrumenten die me met verstomming sloegen. Ik realiseerde mij dat ik deze klankkarakters nooit kon terugvinden op mijn Ter Sneeuw-compromis-orgel, en ging op stap. In zowat twee jaar heb ik zeshonderd orgels onderzocht en bespeeld, in de omgeving, maar ook in Nederland, Duitsland en Frankrijk.
In 1964 meldde ik me in de orgelklas van Flor Peeters. Daar vond ik plots veel zuurstof want de studenten kwamen uit alle hoeken van de wereld en brachten allen iets eigens in. Bovendien sprak Peeters in zijn lessen Engels, Frans en Duits, en soms Nederlands, wat me hielp ook de meertalige vakliteratuur te ontginnen, en, ten slotte, was de uitvoeringspraktijk een dagelijks discussie-onderwerp. De studenten werden aangespoord de bronnen te consulteren, en we werden er ook over ondervraagd.
Ook al bleef Peeters erg gehecht aan de Dupré-school, zijn belangstelling voor de oude muziek was groot, en hij was een der eersten die oude muziek systematisch op oude orgels ging opnemen. Hij zorgde er ook voor dat ik een uitgebreide orgelreis kon maken in Duitsland, Denemarken en Zweden, om de laatste evoluties in de nieuwbouw en de restauratie te bestuderen. Tijdens die reis werd ik met de neus op het feit gedrukt dat ik tal van mijn speelwijzen niet kon gebruiken op orgels die in een andere stijl gebouwd waren.
Bij elke stap vooruit werd ik mij meer en meer bewust van de complexiteit van de uitvoeringsproblematiek van welke muziek ook: in welke gevallen zijn details in een compositie werkelijk details of zijn ze daarentegen determinerend voor het karakter van het werk? In welke gevallen kan men een compositie ‘transponeren’ in een lichtelijk andere klankwereld zonder schade toe te brengen, en in welke gevallen gaat het om een regelrechte vervalsing? In hoeverre is de oorspronkelijke context van de uitvoering bepalend voor het begrijpen van het werk? [123 /124]
De orgelwereld was vaak haar tijd vooruit. Slechts één voorbeeld: de notes inégales werden in de orgelwereld al gepraktiseerd in de jaren ’50, in de barokensembles kwam dat pas in de jaren ’70. Persoonlijk ging ik door de omgang met orgels en de historische bronnen zo pertinent anders denken over muziek en muziek uitvoeren, dat een terug- keer in de pianowereld voor mij onmogelijk was.
Genoegen achter dikke deuren, het klavichord
Ik hoorde klavichorden op plaat, en speelde dit fascinerende instrument in Brugge op de tentoonstellingen, in het Deutsches Museum te München en in het Instrumenten-museum te Brussel. Rond de jaren ’70 had ik thuis een instrument van Michael Thomas en bestudeerde de typische speeltechniek en de dynamische mogelijkheden. Het is en blijft inderdaad een intiem instrument, dat het best tot zijn recht komt in kleine ruimten. Het klavichord liet me niet meer los, en met genoegen bespeel ik het nog steeds. Met name het gebonden klavichord bracht me in contact met een aantal historische stemmingssystemen, omdat de temperatuur bepaald wordt door de stand van de tangenten. Ook de bijzondere eigenschappen en de betekenis van het kort octaaf leerde ik via het klavichord. In een later stadium ontdekte ik ook weer de enorme diversiteit tussen verschillende types instrumenten; het wordt een refrein.
Voor de beheersing van de vingertechniek en de gewichtsverdeling binnen de hand was het contact met het klavichord voor mij zeer verhelderend. Meer dan ooit werd ik mij bewust van het feit dat de plaats van aanslag op de toets de kwaliteit van de toon bepaalt, dat het ор elke toets anders is, en dat een millimeter afwijking door een gevormd oor reeds geregistreerd wordt. Wat ik op het kla- vichord leerde, hielp mij bij de verfijning van mijn speel- techniek op het orgel, en later op het klavecimbel en de pianoforte.
De aristocraat, het klavecimbel en het virginaal
De aristocraat onder de toetsinstrumenten, het klavecimbel, hoorde al vroeg bij mijn fascinaties, maar kwam bij mij pas laat aan bod. Toen ik voor het eerst een klavecimbel bespeelde (1957, het was een Neupert…) was de klavecimbelbouw in een historisch dieptepunt verzeild. De klank had wel iets exotisch (volgens Polanski ideaal voor een vampierenbal), maar ik wist eigenlijk niet goed wat ik er van moest denken. Het duurde tot 1962 of 1963 vooral- eer ik instrumenten uit de Musea van Brussel en München kon spelen, en alhoewel de meeste klavecimbels geteisterd waren door onverantwoorde ‘restauraties’, kon ik beter de link leggen met de mooie oude orgels die ik kende. Via de plaat probeerde ik me een beeld te vormen van wat oude klavecimbels geweest waren. In 1967 vond ik een schitterende opname van Gustav Leonhardt die een Andreas Ruckers (?) van 1648, een anoniem Italiaans instrument van 1693, een Christian Zell van 1741 en een Kirckman van 1775 bespeelde (Das Alte Werk 9512). Wat een verschillende werelden, en zo overtuigend van discours!
Een jaar later, in 1968, verschenen twee artikels die ik goed bestudeerde. Het eerste was: Probleme des Cembalobaus aus historischer Sicht van Martin Skowroneck, waarin technisch ingegaan werd op de bouw van historische klavecimbels. Het tweede was De klavecimbelbouw te Antwerpen: een kunstambacht van wereldformaat van Jeannine Lambrechts- Douillez, een korte monografie over Antwerpse klavecimbels. In hetzelfde jaar waren er op de (tweede) klavecimbel- tentoonstelling van Brugge nog overwegend ‘moderne’ instrumenten met naast de bekende ook speelgoedmodellen (Schüler), en de dinosaurussen van Pleyel. De instrumenten van Hubbard, Schütze, Kaufmann en Horniblow legden een rechtstreekse relatie – de een al meer dan de ander – met de historische bouw. Op de eerste tentoonstelling van 1965 waren alleen Kaufmann en Schütze in dat geval, op de tentoonstelling van 1971 zou de historische richting zich verder doorzetten ten nadele van de moderne, en in 1974 waren de moderne instrumenten definitief verdwenen. Een ware mentaliteitsverandering die normaal enkele generaties zou vereisen, was op negen jaar tijd voltrokken!
Ook in 1968 mocht ik muzikale rondleidingen in het Instrumentenmuseum van Brussel geven en had zo de gelegenheid instrumenten van Ruckers, Couchet, Hass en Thibaut te bespelen. Ook al was de toestand van de instrumenten toen weinig gelukkig, het was een ervaring met betekenis.
En toen kwam de restauratie van het Couchet-virginaal in het Museum Vleeshuis. Er werd gefluisterd over de wonderlijke klanken, en toen ik het mocht bespelen, stond ik inderdaad perplex, want niet alleen de klank was betoverend, ook de sensatie in het klavier was ongekend. Maar tegelijk ontdekte ik ook hoe ‘beperkt’ het instrument was, als het aankwam op repertoirekeuze: zowat 90% van wat bekend stond als virginalistenmuziek was onspeelbaar, voornamelijk door het feit dat de baskant geen passages met snelle toonherhalingen toelaat omdat de snaar getokkeld wordt op de plaats waar ze de wijdste uitslag heeft. Maar tegenover deze beperking staat dat het instrument de volste, diepste, grondtonigste en mildste fluitklank heeft die een ‘klavecimbel’ kan voortbrengen. Speeltechnisch stelt het instrument bijzondere eisen aan de musicus: de ‘laagste’ (eerste) toets links is zeer kort (en het balanspunt komt zelfs tot onder het toetsbeleg) en de ‘hoogste’ (eerste) toets rechts is de langste. Daardoor kan de diskant comfortabel worden bespeeld en heeft men een goede controle over de dynamiek (wat gunstig is voor de melodie- stemmen). De baskant speelt lastig, want men moet meer kracht gebruiken om de plectrumweerstand te overwinnen, en de toets geeft de indruk ook te kantelen. Op de muselaar klinken eenvoudige dansen, psalmen en liedbewerkin- gen met een rustige linkerhand het best. Het is dus een huisinstrument. Quirinus van Blankenburg schrijft in zijn Elementa Musica van 1739 op pagina 142 dat de muselaars in de regterhand goed zijn, maar knorren in de bas als jonge varkens.
In 1969 hoorde ik voor het eerst live het prachtige Skowroneck-klavecimbel van Gustav Leonhardt. Ik kende het van de zovele LP’s en het deed me verlangen naar het live-beluisteren van een ‘echte’ Dulcken. Dat gebeurde vlug, want de Dulcken van het Vleeshuis ging aan het klinken. Het resultaat was weer een wonder: elke klinkende toon, elke ingedrukte toets nodigde uit verder te gaan, ze opnieuw in te drukken, of een andere uit te proberen. De klank vulde de ruimte totaal, en vulde je eigen lichaam. Een compositie op dit instrument kreeg iets magisch: ik werd van de eerste tot de laatste toon doorheen het werk gezogen en gedragen. Dulcken gedroeg zich ook als pedagoog: hij vertelde hoe alles moest. En als de leerling-tovenaar het niet goed deed, sloeg de meester toe: harakiri was dan niet ver af. Daarom studeerde ik duizenden uren op de Dulcken, hem voorzichtig ondervragend. Het instrument begon meer en meer te vibreren en werd er alleen maar gezonder van. De zuiverheid en de oerdegelijke klank van het instrument lieten mij ook het registreren vergeten. Je kon uren op één register doorgaan zonder de minste verveling. Ik herinner me een prachtige moment met het Dulcken-klavecimbel. Tijdens een van de zomercursussen van Kenneth Gilbert stond het instrument in de raadkamer op de eerste verdieping. Ernaast stond een nieuw instrument dat iedereen bekoorde. In de kamer klonk het nieuwe instrument bijna overtuigender dan de Dulcken, want het charmeerde met een dikkere klank. Op een dag werden de twee instrumenten samen bespeeld in een duet. In de kamer klonk de Dulcken wat zwakker dan het nieuwe instrument. Ik ging weg en bleef buiten de kamer ongeveer twintig meter verder luisteren. De Dulcken was nu veel briljanter, stralender en krachtiger dan het nieuwe instrument. Toen sloot iemand de twee dikke volhouten deuren van de raadkamer, en wat gebeurde er? Ik bleef de Dulcken vrijwel even sterk horen, maar de klank van het nieuwe instrument was weg, verdwenen.
Dit wel heel lange verhaal stopt in 1971 (de restauratie van de Dulcken). In plaats van het verhaal verder te laten gaan langs de volgende restauraties, de contacten met tientallen klavecimbelbouwers en musea, en vooral, de ontdekking van de grote spelbreker, de pianoforte, wil ik in het kader van dit boek nu ingaan op een aantal specifieke onderwerpen.
Ervaringen met het Dulcken-klavecimbel, Antwerpen, 1747
Het zou mooi geweest zijn in dit boek ervaringen te kunnen weergeven over de omgang met Ruckers-instrumenten. En die zijn er ook geweest: het Ruckers-virginaal in het Museum van Brussel, tal van geravaleerde Ruckers-instrumenten (vooral de Ruckers-Taskin in het museum van Parijs), en de prachtige Ruckers-1644-reconstructie van Hubert Bédard (eigendom J. Lambrechts-Douillez) die elk jaar in de zomercursus bespeeld wordt. Echter, de ervaring met de Dulcken 1747, de voortzetter van de Antwerpse traditie, was dermate pertinent, permanent, indringend, en zo grootschalig, dat deze ervaringen nu meegedeeld moeten worden. Wellicht komt ooit een Ruckers-ervaringsartikel in een Dulcken-gedenkboek?
Omgang met een instrument
De omgang met een instrument is complex: ten eerste: de partituur is dominant, de compositie moet verklankt worden zoals ze bedoeld is, zo niet gaat het over een ander werk; ten tweede: de speler is geconditioneerd door zijn of haar geëtableerde techniek, stijl en klankstreven; het instrument tenslotte heeft zijn sterke en zwakke kanten, en laat niet steeds meteen in de kaarten kijken.
Het wordt nog complexer als men bedenkt dat men meestal niet exact weet wat de partituur wil, of sterker nog, dat men de originele partituur vaak niet meer kan consulteren; dat zogenaamde techniek en stijl meestal gebaseerd zijn op een bepaalde school en tijdsgeest die vaak niet compatibel is met de partituur, noch met de speler zelf, noch met het bespeelde instrument; en dat zowel spelers als luisteraars, bij gebrek aan het aangepaste referentiekader, het vaak oneens zijn over wat sterke en zwakke kanten zijn.
De omgang met een historisch instrument is nog complexer. Historische instrumenten zijn door de tijd in min of meerdere mate ‘veranderd’, zelfs zonder tussenkomst van mensenhanden: erosie, uitdroging van het hout en daardoor soms kleine mensuurveranderingen of minder precisie in het mechaniek, invloed van parasieten, enzovoort. Historische instrumenten werden bovendien vaak ontelbare keren gerepareerd, bijgesteld, lichtjes aangepast, of ingrijpend veranderd. Soms worden ze in die toestand bespeeld. Instrumenten die in de loop van de tijd veranderd werden, probeert men ook te restaureren ‘in de oorspronkelijke toestand’. Vaak is die oorspronkelijke toestand niet of onvoldoende bekend, en zal men na de restauratie nog verder van het origineel afstaan. Wanneer het om constructieve delen gaat (alles dus met uitzondering van stof- fen, leder, snaren en plectra) zal het instrument na een restauratie vaak zowel oude als nieuwe delen bevatten, iets wat op zichzelf onhistorisch is. Ten derde: als een instrument werd gebouwd door een meester, verdient het gerestaureerd te worden door een meester van een gelijkwaardig niveau. En ook als dat gebeurt, geeft het instrument na de restauratie dan dezelfde sensatie en dynamiek als toen het nieuw was? Tot slot: in hoeverre is ons moderne oor toereikend om de originele kwaliteiten van een instrument en de esthetiek van een originele klank te herkennen? [125 / 126]
Ervaringen en observaties
Sinds 1971 (dus gedurende 27 jaar) bespeelde ik de Dulcken uit 1747 duizenden malen en stemde het instrument al even vaak. Ik beluisterde het instrument wanneer het bespeeld werd door collegae tijdens concerten, door zowat tachtig conservatorium-studenten tijdens de duizenden lessen, en door de zowat zeshonderd klavecinisten die aan de zomeracademies deelnamen.
Het instrument werd geobserveerd op verschillende plaatsen in het Museum Vleeshuis: op de eerste verdieping (met een gedempte akoestiek, in de raadkamer zelfs zeer gedempt) op vier verschillende plaatsen, zowel vrij opgesteld als dichter bij een wand, zowel op een tegelvloer als op een houten podium; en op het gelijkvloers, in een akoestiek met een lange galm, zowel op het houten podium (in verschillende posities) als op verschillende plaatsen in de ruimte op de tegelvloer. Het instrument werd geobserveerd in verschillende stemmingen (Werckmeister III, Kirnberger II, middentoon en middentoonvarianten). Het instrument werd gespeeld met geopend deksel, de voorklep zowel omgeslagen (rustend op het deksel) als in het verlengde van het deksel. Het werd steeds bespeeld op hetzelfde (oude maar niet originele en wellicht te hoge) onderstel. Het instrument werd ontelbare keren beluisterd, dicht, zeer dicht, op zowat vier meter afstand en ook op een afstand van twintig meter.
De ruimten waren vaak leeg, tijdens audities gevuld met publiek (op het gelijkvloers ongeveer honderd mensen, waardoor een deel van de galm wegvalt), tijdens concerten vaak ‘vol’ (op het gelijkvloers tot vierhonderd mensen, waardoor de galm gereduceerd wordt tot een mooie drie seconden).
Twee voorbeelden (Forqueray en Duphly)
In 1984 werd het mechaniek gereviseerd door Monika May en werden er nieuwe dokken aangebracht, gekopieerd naar Dulckendokken uit andere instrumenten. De vorige dokken waren van oudere datum (19de eeuw?) maar respecteerden het (op de registers duidelijk afleesbare) tokkelpunt niet. Ook waren ze oorspronkelijk niet op dempers voorzien. (Bédard voegde die wel toe in 1971, en kleefde ze tegen de dokjes). Daarom zijn de volgende bemerkingen hoofdzakelijk gebaseerd op de periode 1984-1998.
De registers
Op de korte achtvoet solo klinkt vroege polyfonie (bijvoorbeeld Engelse muziek van rond 1600) en Duitse polyfonie (ook uit de 18de eeuw) opvallend klaar en helder, maar muziek die gebaseerd is op een overheersing van bas en sopraan (zoals vele Franse en Vlaamse muziek uit de Dulcken tijd) klinkt vaak zwak. Hield Dulcken vast aan de Duitse stijl of is de diskant op de 1747 onderbelicht?
De langere achtvoet solo heeft minder identiteit dan de kortere. Waarschijnlijk werd dit register oorspronkelijk niet solo gebruikt (de korte achtvoet was normaal steeds ingeschakeld – nu kan men hem uitschakelen). Op de speelbare twee-manuaals instrumenten van Dulcken die ik
ken – verzameling Robert Kohnen en Smithsonian Institution Washington – is die identiteit wel degelijk op beide registers aanwezig. Toeval of gewild?
De twee achtvoetregisters gecombineerd functioneren perfect in solowerk, functioneren echter minder (onduidelijk stemmenweefsel) bij ensemble of continuospel. In samenspel met een (barok)strijkorkest klinkt de korte achtvoet in continuo daardoor sterker en duidelijker dan de twee achtvoeten samen!
De viervoet is (zoals hij nu geïntoneerd is, dat wil zeggen zacht en breed) een echte mixtuur, en helpt zowel de diskant als de bas beter in balans te brengen met het medium. De beide achtvoeten zijn echter zo rijk aan boventonen dat er slechts zelden behoefte is aan de viervoet.
De dempers
De ruimte tussen de paarsgewijs gegroepeerde snaren is buitensporig breed, de paarsgewijs gegroepeerde snaren liggen erg dicht bij elkaar (maar horen bij twee verschillende tonen). Deze inrichting geeft de indruk origineel te zijn. De dempers kunnen bij het ingeschakelde register maar amper op de snaar liggen, willen ze de snaar van de buurtoets niet raken. Wanneer men het register uitschakelt, zal de demper de snaar dus verlaten. Enerzijds zullen de dempers normaal werken bij gebruik van twee achtvoet registers, anderzijds zal er bij gebruik van de kortere achtvoet veel galm optreden, omdat de meetrillende snaren van de langere achtvoet niet meer gedempt worden. De speler kan deze karakteristiek muzikaal zeer effectief aanwenden.
Het klavier en de speeltechniek
Het is een vaststaand gegeven dat een klavecimbel dat niet voldoende bespeeld wordt, zijn vermogen onvoldoende kan tonen, dus niet werkelijk klinken kan. Bovendien kan het best worden bespeeld door goede klavecinisten die het instrument kennen, zodat de juiste energie in het instrument gestuurd kan worden. Vele mensen denken echter dat een historisch klavecimbel slechts van tijd tot tijd mag bespeeld worden. Sommigen gaan nog verder en willen de snaarspanning verminderen wanneer het instrument niet bespeeld wordt. Dat is goed bedoeld, maar levert grote problemen op. Stel dat een man van 97 jaar oud de marathon met succes uitloopt, dan is dat het bewijs dat hij dagelijks oefent. Anders haalt hij de eindmeet niet. Ik denk hetzelfde over oude instrumenten. Ofwel zijn ze constructief nog zo gezond, dat ze de juiste snaarspanning kunnen dragen, en dan is het voor het instrument (en de stemmer!) het best dat die spanning zo constant mogelijk blijft, ofwel is het instrument te zwak geworden om een snaarspanning te doorstaan, en dan kan één minuut spanning reeds schadelijk zijn. Als het instrument nog gezond genoeg is om als muziekinstrument te fungeren, moet het vaak bespeeld worden om optimaal te klinken. Als het geen regelmatige bespeling aankan, zal een enkele bespeling een foutieve indruk geven van de kwaliteiten van het instrument; dus kan dat beter maar niet gebeuren.
Een anekdote mag hier niet ontbreken. Tijdens een van de recitals op de Dulcken was een conservator aanwezig van een belangrijk muziekinstrumentenmuseum. Na het recital was de commentaar: “Ik heb nog nooit zo’n mooi historische klavecimbel gehoord. Maar ik begrijp het: het is zo gaaf, omdat jullie bijna nooit iemand laten spelen.” Toen ik opmerkte dat het instrument bijna dagelijks bespeeld wordt, was het antwoord: “Ja, thuis moet men uiteraard oefenen.” Inderdaad is het ongelooflijk dat een instrument van 251 jaar oud nog zo perfect functioneren kan.
Uiteraard moeten een aantal voorzorgsmaatregelen genomen worden in verband met een gunstige klimatologische situatie en moeten de eigenaars er op toezien dat de instrumenten juist behandeld worden door stemmers en spelers. Ook is het vanzelfsprekend dat er streng gecontroleerd wordt wie er op speelt. Naam, faam, of politieke hulp mogen geen rol spelen. Het enige criterium is de conditie van het instrument en zijn toekomst, en dus de speeltechniek en de attitude van de kandidaat. Niet iedereen vindt dat leuk, en sommigen uiten insinuaties dat er sprake zou zijn van vriendjespolitiek. Ik ben overtuigd van het tegendeel, want sinds 1971 hebben meer dan zeshonderd (geselecteerde) klavecinisten uit heel de wereld op de Dulcken gespeeld, (dit is gemiddeld 22 per jaar) zonder dat het instrument de minste schade geleden heeft. Trouwens, als op een dag zou blijken, dat daar gevaar voor is, zal er ingegrepen worden.
De Dulcken 1747 klinkt mooi wanneer hij goed bespeeld wordt. Hij klinkt droog, kort en dun als hij minder goed bespeeld wordt. En hij klinkt prachtig als hij meesterlijk bespeeld wordt. Het is dus niet waar dat de Dulcken ‘van zichzelf’ klinkt, zoals sommigen beweren.
Ik zal proberen op te noemen, wat kan helpen. Ten eerste: het klavierraam is door de tijd lichter geworden, en versterkt wellicht makkelijker dan eertijds bepaalde trillingen. Bij te harde vingeraanslag ontstaat een ongewoon sterk kloppend bijgeluid. Vooral in diskant wordt de kleinste afwijking van een perfect toucher gesignaleerd. Als men zeer licht speelt, wordt dit probleem vermeden, maar dan wordt de klank dun en wrang. Het mechaniek verplicht een goed luisterende speler dus een perfecte aanslag te ontwikkelen, waardoor een volle, zingende en sprekende toon ontstaat. Ten tweede: een perfecte gewichtsverdeling in de hand, resultaat van jaren werken, en een balans die door positiewisselingen of door wat dan ook niet gestoord wordt, helpen een mooie klank te ontwikkelen. Ten derde: een goede vingerbeweging en snelheid is ook van groot belang. Het instrument vraagt de beheersing van een perfecte rote- rende vingerbeweging (ook bij simultaan gebruik van meerdere vingers), waarbij de snelheid en de vingerdruk in relatie staan met de ideale stijgsnelheid van het plectrum, en waarbij de vinger kordaat maar beheerst de toets beroert. De eindfase van de roterende beweging geeft een lichtjes gekromde vinger die nog steeds naar het eind van de toets wijst – te vergelijken met de stilstandpositie na de aanslag op een klassiek klavichordtype. Een lage maar soepele pols is dus nodig, en van katteklauwen mag er geen spoor zijn. Alle bewegingen zijn zo klein mogelijk en worden gestuurd vanuit de binnenkant van de hand. Het spijt me voor de vegetariërs, maar klavecimbeltoetsen worden. met vlees bespeeld (zeker in het Museum Vleeshuis!). (Dezelfde principes gelden voor het pianoforte- en orgelspel, alleen zijn de snelheid, de druk en de houding na de aanslag op de verschillende instrumenten verschillend. Ook is de toepassing bij iedereen lichtjes anders, omdat er in de wereld geen twee toetsspelers bestaan die precies dezelfde handen hebben). Ten vierde: de speler moet de roterende vingerbeweging parallel met de toets uitvoeren, en in principe in het midden van de toets (ik bedoel het midden tussen links en rechts), zodat de toets verticaal beweegt. Als de vinger zijdelings arriveert of vertrekt, kan het mechaniek op korte termijn beschadigingen oplopen, omdat de stiften gebogen worden of omdat de verbogen metalen stiften het (relatief zachte) hout van de toets uit- halen. Hierdoor komt er speling op het klavier en zal de vereiste precisie niet meer voorhanden zijn. Ten vijfde: wanneer de juiste snelheid van de vinger gebruikt wordt om de toets los te laten, teneinde de demper toe te laten zijn werk te doen, ontstaat er geen bijgeluid. Ten zesde: vele historische klavecimbels hebben ofwel een klank met een klare articulatie ofwel een klank met een lange levendige klank. De Dulcken bezit beide. Echter, de speler kan beide beïnvloeden door verschillende snelheden van de vingers toe te passen en de plaats van aanslag te wijzigen. Ten zevende: de Dulcken biedt een groot dynamisch palet. Men kan de klank wijzigen zonder de registers te bedienen: een pianoforte avant la lettre! Een en ander heeft te maken met de toegevoerde energie, maar ook met de lichte speling van de dokken (van links naar rechts gezien vanuit de speler) in de bovenzeef (de registers): hierdoor wijkt het dokje lichtjes naar achter bij een zachte, langzame aanslag, waarvoor het geen tijd heeft bij een snelle aanslag. Tot slot: de huidige intonatie, uitgevoerd op basis van vele jaren ervaring met de Dulcken, is een prachtige synthese van enerzijds een sprekende, zingende, volle en dragende toon, en anderzijds een goede weerstand in de toets, die natuurlijk aanvoelt: niet te veel, niet te weinig.
De verhouding tussen melodie en bas
Vele spelers (en luisteraars) verwachten of willen dat de ‘melodie’ steeds zeer sterk klinkt, en dat de ‘begeleiding’ – wat men daar ook mee bedoelt – zacht moet zijn. In verhouding voorgesteld op een schaal van 10 zou de melodie dan 7 moeten hebben, en de rest 3. Beïnvloed door voort- [127 / 128] durende omgang met historische instrumenten van hoge kwaliteit (zowel toetsinstrumenten als andere) komt men tot andere opvattingen. Bij polyfonie zijn in theorie alle stemmen gelijk, in de praktijk echter is er een voortdurend wisselend rollenspel en verschuift de hiërarchie van de stemmen. Bij muziek die hoofdzakelijk door bas en melodie getekend wordt, is de verhouding meestal fifty- fifty (het spijt me sommige solisten een desillusie te bezor- gen), in de praktijk zelfs 60% bas en harmonische opbouw tegenover 40 % bovenstem. In de westerse muziek zegt een geciteerde melodie zonder harmonisch referentiekader bitter weinig. Het realiseren van een overheersende bovenstem is op een klavecimbel praktisch niet haalbaar (en kan dus ook niet bedoeld zijn door de componisten). Een korte snaar (diskant) geeft een minder krachtige toon dan een lange (we horen toch nooit een orkest met één viool en acht contrabassen?). Het menselijke gehoor ten slotte ontvangt tonen en boventonen tot een (bij iedereen verschillende) bovengrens. Dat betekent dat we hogere tonen minder sterk en minder gekleurd horen dan lagere tonen.
De vraag is dan hoe we dit oplossen op een klavecimbel. Diskanttonen kunnen op zich niet versterkt worden. Als de bas voldoende boventonen aanreikt (zoals in de Dulcken 1747), kunnen we de melodiestem rijker laten klinken omdat de boventonen van de bas ermee versmolten worden. Paradoxaal dus: hoe sterker de bas, hoe mooier de bovenstem. Bovendien kunnen we met een goed gekozen en geraffineerd uitgevoerde stemming bepaalde tonen begunstigen, andere temperen. Een stemming die goed bij het gespeelde stuk past, kan de bovenstem dus een extra dosis sympathische klanken aanreiken.
Stemming: muzikaal
De Dulcken heeft geen uitgesproken kwint- of terts- klank want ontelbare boventonen vormen een prachtige piramide. Omdat het instrument zeer rijk aan boventonen is, werkt de evenredig zwevende temperatuur het minst goed (zelfs wanneer ze mooi gelegd is). De middentoon- stemming werkt wellicht het best. Heeft Dulcken aan een bepaalde stemming gedacht? De (soms licht aangepaste) middentoonstemming was in conservatieve kringen van zijn tijd nog in gebruik. Heeft Dulcken het instrument specifiek voor een bepaalde functie gebouwd: solo of ensamble, continuo in de kerkmuziek of in het theater?
De diskant is eerder bescheiden. Vele soorten intonaties zijn uitgeprobeerd maar de diskant blijft enigszins onderbelicht (dat is ook het geval op het instrument van Joannes Petrus Bull uit het Museum Vleeshuis). Daarom is het wenselijk in alle stemmingssystemen de hoger gelegen kwinten iets minder te laten zweven, dus groter te stem- men (dat wil zeggen van te klein tot zelfs zuiver). Een proportionele stretch in de diskant is dus aangewezen.
In de baskant kan men dat ook doen wanneer men de kwintakkoorden diepte wil geven (in Rameau of Duphly bijvoorbeeld), maar het instrument vraagt er niet expliciet om. De tolerantie is het grootst bij de oktaven, minder bij de kwinten, nog minder bij de kwarten, het minst bij de grote tertsen.
Stemming: technisch
De stemming van de Dulcken is op zich zeer stabiel. Deze bewering wordt nog versterkt, als men weet dat het instrument bespeeld wordt met geopend deksel, waarbij de zangbodem onderhevig is aan de kleinste klimatologische afwijking. Uiteraard zijn de omstandigheden in het museum gecontroleerd (temperatuur en vochtigheidsgraad, niet de luchtdruk), en wordt het instrument niet alleen regelmatig gestemd, maar gebeurt dit ook uitsluitend door twee personen: Hilde Coessens, die Monika May in 1984 assisteerde, en sindsdien het onderhoud en de stemming verzorgt, en ikzelf, die voor elke les de stemming overloop en indien nodig bijstem.
De stemtechniek is gebaseerd op een aantal basisprincipes, zoals: hoe minder stembewegingen hoe minder de stabiliteit in het instrument verstoord wordt; indien mogelijk niet draaien aan de stempen; indien dat toch moet gebeuren, dan de pen fixeren; de stemsleutel in balans in de hand houden, en niet werkelijk op de pen Misschien is het hier een geschikte plaats om een hardnekkige mythe in vraag te stellen. Zowel in historische traktaten als in moderne boeken kan men vaak lezen dat men de pen moet draaien, en nooit ‘duwen’. Voortgaande op decennia ervaring is het mijn mening, dat draaien de stemming eerder destabiliseert dan helpt. Lichtjes ajusteren van de penstand zal vaak perfect werken. In de Dulcken zitten de meeste pennen vrij los tot los. Sommige kan men met de hand draaien! Toch kan de stemming stabiel gehouden worden, want de trekkracht van de snaar is enorm, en fixeert de pen tegen het blok. Als men met deze kracht verstandig omgaat, kan men een perfecte stemming leggen. zonder draaien of duwen, maar door positioneren (aan de pen of de snaar).
De leraar
De Dulcken is de beste leraar voor een goede leerling: hij vertelt de sensibele speler wat kan en wat niet kan, tenminste op klank en instrumentaal gebied. Het probleem is echter dat de meeste studenten en klavecinisten te weinig referenties hebben, ze spelen zelden op goede instrumenten, om- dat er weinig goede historische instrumenten ter beschikking staan, en omdat er te weinig goede nieuwe instrumenten in de handen van musici komen (kapitaalkrachtige lieden zijn hen vaak voor…). Misschien is het algemeen niveau van de klavecimbelbouw gestegen en zijn er minder catastrofes op de markt dan pakweg dertig jaar geleden. Anderzijds zijn er weinig genieën bijgekomen, en is het al- gemeen niveau toch te laag. De meeste nieuwe instrumenten staan te ver af van de historische voorbeelden. Daardoor schrikken klavecinisten die beweren op ‘kopieën’ te spelen zich een ongeluk als ze voor het eerst in contact komen met instrumenten als de Dulcken. Met een dosis ontvankelijkheid en een scherpe intelligentie en een scherp gehoor kunnen klavecinisten van overal ontzettend veel leren van dat instrument. Wat het te zeggen heeft, is meer dan ooit actueel. Het is onze plicht iedereen die het verdient hiermee in contact te brengen. Zo is een museum- instrument geen dode materie of amusement voor eendagstoeristen, maar een cultuurdrager van de hoogste orde.
Playlist: Jos van Immerseel op diverse historische klavecimbels
Dulcken, Couchet (Muselaar), Van den Elsche, Bull, en zijn eigen ‘Griewisch’ (kopie van Mietke)
Summary
JOS VAN IMMERSEEL, The complex relationship between the musician and his instrument
The author analyses the different personal experiences, due to personal interest but also to coincidence, in search of an ideal relation between music and musical instruments. This process started when he first met at home, at the age of 10, with the upright piano played by his mother with a restricted repertoire. Shortly after he discovered an Erard grand at the Music Academy; it struck him that he could perform real ‘forte’ and ‘piano’. When ‘modern’ piano’s were acquired in order to replace the baby grand piano’s by Förster, Bechstein, Broadwood, Günther and Pleyel he went on using the latter although their condition was not good. Maintenance of piano’s was restricted to tuning, regulating was never mentioned. To him they all had their personalities and a musician must comply with it adapting his technique. He gradually discovered the fascinating qualities of other keyboard instruments starting with the harmonium where he discovered that this instrument sounded best with the repertoire written for it. He approached the organ with the same respect as one feels in front of high moun- tains in the Alps. Clavichords made him aware of the necessity of fingering control and firm balance of the hand. To him harpsichords and virginals represented real aristo- crats. But the approach was not so obvious since instruments were often in poor condition. Listening to many recordings shaped his views but new horizons were finally discovered when he could experience instruments in good condition and properly cared for: in 1970 the virginal by Joannes Couchet (1650) and in 1971 the Dulcken harpsi- chord of 1747. In the second part he analyses the influence of the Dulcken harpsichord on musicians with special attention to the handling of an historic instrument in general and a more detailed approach regarding stops, dampers, keyboard and playing technique, relation between ‘bass’ and ‘melody’ and finally the delicate aspects of tuning. Advice is given on how to cope respectfully with the actual condition of a 250 year old instrument. He concludes that a good historic instrument like the Dulcken harpsichord is the best teacher for a good pupil. Dulcken tells the sensitive musician how to cope with sound and technical possibilities. The problem is unfortunately that most pupils don’t have enough background since there are not so many good instruments. Many ‘new’ instruments have no link with the historic examples. With consideration for all aspects of preservation of the instrument it is our duty, to bring all those that deserve it, in contact with good instruments like the Dulcken. Access to historic instruments remains the privilege of well documented musicians. With proper care historic instruments represent a special asset in the legacy to future generations.
Ter voorbereiding op BWV 37, waar het gaat over het ‘Pfand’ (onderpand) van het Geloof, van de Geest (in de eerste aria) ging ik op zoek naar de bijbelse wortels van dit woord. Gewoon concordantie: Het woord komt 3x voor in het NT: 2x in 2Korinthe, 1x in Efeze. citaten zie verderop). Het onderzoek veranderde in een ontdekkingsreis toen ik zag dat het Griekse woord voor ‘onderpand’ (ערב. ἀρραβών, arraboon) eigenlijk een ‘arameïsme’ is. Dat wil zeggen: het woord stamt uit de semitische taalgroep: ‘y-r-b’ (arab). Dit vond ik niet in een modern commentaar, maar zag ik gewoon staan in het bijbelcommentaar van J. Olearius (Biblische Erklärung)5 folianten, die Bach zelf ook bezat. Ja hij was een leergierig mens. Olearius geeft drie betekenissen: I. het onderpand. II. de aanbetaling; en III. De bruid-schat (als verzekering van de geestelijke verloving met onze Heiland). Ja onthoudt zeker die laatste betekenis, want die komt ook voor in de cantate BWV 37 (in nr. 3).
Deze zeer geleerde heer professor legt in deze tekst (deel V, over 2 Korinthe 1:22) niet alleen omstandig de rijke betekenis van dit woord uit waarbij hij ook het Hebreeuwse woord ערב twee keer afdrukt (geelomrand). De laatste keer legt hij uit dat dit woord (met die betekenissen) als het ware een “hermeneutische sleutel” is tot het verstaan van het werk van de Heilige Geest. Aan het eind vermeldt hij zijn Hebreeuwse bron: Elias Levita. (Joodse Schriftgeleerde ca. 1469-1549).
transcriptie van de hele passage (J. Olearius, Biblische Erklärung…, vol V, 1267) Das Pfand.arrhabona, cautio, qva ratificatur fidejussio [een waarborg waarmee de borgstelling wordt bekrachtigd]. Arab heist sich in eine Sache mischen wie ein Bürge I der gut sagt ערב … NB. Sprichw.6/1. 1.Mos.43/9. daher kömmt Arabon das Pfand c.38/17. das Pfand wird gegeben zur Versicherung der künftigen Zahlung /und Benehmung alles Zweyffels I s.Mos.24/6 .. 13. NB. und ist sonst unterschieden von dem Angelde / oder angefangenen Zahlung /wie auch von dem Mahl=Schatz I welchen verlobte Persohnen einander geben zur Versicherung der ehelichen Liebe und Treue. Und vom Geisel / 2.Kön.14/14. obsides (die Kinder zu Pfande nehmen.) Allhier aber ist alles zugleich beysammen. Denn der heilige Geist ist nicht allein I. das Pfand und Versicherung unsers ewigen Erbes I und deß verheissenen ewigen Lebens /welches unfehlbar erfolgen wird I weil wir dessen durch dieses allerhöchste unendliche Pfand im Wort und Sacrament I überflüssig versichert sind. Sondern auch ll. Das AngeldI und die allbereit geschehene würckliche Erweisung dessen I was uns Christus verheissen I von der Sendung dieses hochwertbesten Trösters I Joh. 14/15/l6. lll. Der Mahl=Schatz und Versicherung der geistlichen Verlobung mit unserm Heylande I Hose.2. darauf die selige Heimführung gewiß erfolgen soll I der Seelen nach am letzten Ende /Luc.2. und mit Leib und Seel zugleich am jüngsten Tage. NB. Offenbar.22. woraus denn die Gewisheit unserer Seligkeit im Reich der Gnaden und Ehren /überflüssig erscheinet. NB. Rom.8. 2.Cor.1. … und dieses ist die höchste Versicherung wieder allen Zweifel. … wie die Gnaden= Versicherung bey grossen Herren I durch ihren Ring. NB. Esth.8/2. c3/10. Hag.2/24. Jer.22/24. und vom Hertzens=Siegel HoheL.8/6. Job.37/7. Und dieser Trost ist unaussprechlich. Gleich wie das Wort ערב davon Elias Levita sagt in Thisbi: Non invenitur radix in Univ. Bibl. qvae tot habeat significata scil. XI. in qvibus tamen omnibus qvaedam est commixtio [In de hele Bijbel wordt geen wortel (woordstam) gevonden, die zoveel betekenissen heeft, d.w.z. 11, waarin toch in alle gevallen sprake is van enige onderlinge vermenging.] NB. Psal.119/122. HoheL.2/14. Sprichw.20/17. & svavitas [und die Süßigkeit bzw. Lieblichkeit].
Und dieser Trost ist unaussprechlich. Gleich wie das Wortערבdavon Elias Levita sagt in Thisbi: Non invenitur radix in Univ. Bibli. quae tot habeat significata sc. XI. in quibus tamen omnibus quaedam est commixtio.
vertaling: En over deze troost raak je niet uitgesproken. Netzoals het woord ערב waarvan Elias Levita in Thisbi zegt: In de hele Bijbel wordt geen wortel (woordstam) gevonden, die zoveel betekenissen heeft, d.w.z. 11, waarin (d.w.z. in die betekenissen) toch in alle gevallen sprake is van enige onderlinge vermenging.
❦
Op zoek waar Olearius dit nu precies gelezen had bij Levita, viel ik van de ene verbazing in de ander. Eerst ging ik natuurlijk op zoek naar Levita’s Tishbi . Dat bleek een boek dat in 1542 in Isny is uitgegeven door Paul Büchlein (beter bekend als Fagius) in een tweetalige uitgave: Hebreeuws-Latijn. Olearius citeert niet helemaal precies de Latijnse tekst, maar dit zal toch wel de bron (van zijn bron) zijn.
Ingezoomd, zie u de zin (non invenitur…) staan.
Ik kom daar nog op terug. De elf betekenissen (eigenlijk 10) heeft Levita in een gedicht uiteengezet in zijn grammaticaboek (sefer-ha-Bachur). Hier een link naar dit gedicht. Bovenstaande tekst bespreek ik verderop in détail.
Taalkundige achtergrond van ἀρραβών (arrābōn)
Het aramese woord voor ‘onderpand’, ‘aanbetaling’ , ‘voorschot’ (een onmisbare term uit de koopmanswereld) is ‘arrabon’ (Engels: caution, earnest money). Dit woord (met deze betekenis) is gewoon overgenomen in het Grieks (ὁ ἀρραβών). Het komt 3x voor in het Nieuwe Testament steeds verwijzend naar… de gave van de Geest (die dus als een soort onderpand/voorschot/aanbetaling/garanatie/belofte van de toekomende zaligheid geldt.
Grieks gebruik
In het Nieuwe Testament komt het woord ἀρραβών dus drie keer voor:
2 Korintiërs 1:22 – “en Hij heeft ons ook het onderpand (arrābōn) van de Geest in onze harten gegeven”
2 Korintiërs 5:5 – “Hij die ons juist hiervoor heeft toegerust is God, die ons het onderpand (arrābōn) van de Geest gegeven heeft.”
Efeziërs 1:14 – “[De Geest] is het onderpand (arrābōn) van onze erfenis…”
In alle drie gevallen verwijst de context naar de Heilige Geest als onderpand of aanbetaling, waarmee onze uiteindelijke verlossing wordt verzekerd. Dit is opmerkelijk, want in het Koinè-Grieks (dagelijkse omgangstaal) wordt ἀρραβών gebruikt in zakelijke of juridische contexten. Het verwijst naar
een eerste betaling (voorschot, als ‘garantie’ dat de rest zou volgen)
een onderpand (iets kostbaars) of een waarborgsom
Geen symbolisch of vrijblijvend gebaar—eens het onderpand gegeven was, moest de volledige betaling volgen.
Semitische oorsprong
Het Griekse woord ἀρραβών is een leenwoord uit de Semitische talen—waarschijnlijk uit het Aramees of Hebreeuws.
Hebreeuws: אַרְבוֹן (ʿarāvōn) — komt voor in de Hebreeuwse Bijbel – Genesis 38:17–20 — Juda geeft Tamar zijn zegel, halssnoer en staf als onderpand (ʿarāvōn), op grond waarvan Tamar hem later dwingen kan zijn belofte te houden.
De woordstam, het semitische drie-letter-werkwoord ʿRB (ע־ר־ב): borg staan, garanderen probeert men vaak terug te brengen tot één oerbetekenis. Die zou dan vermengen of verbinden zijn. Handeling of object A is verbonden met handeling of object B. Op een logische formule gebracht: Indien A , dan B.
TERZIJDE: Op dezelfde wijze geschreven (zelfde woordstam) zijn ook de woorden die duiden op ‘avond’ (ereb), ‘menging’ (irbuv) en ‘zoet’ (erav). Het Griekse woord arrābōn in het Nieuwe Testament is dus rechtstreeks geworteld in de Hebreeuwse/Aramese wereld van onderpanden, verbonden en gegarandeerde vervulling. Het is een juridisch én relationeel begrip, niet louter economisch: wie een onderpand geeft, bindt zichzelf aan de belofte.
De pagina’s (uit Tishbi)
Levita heeft zijn ‘Tishbi’ (woordspel met de woonplaats van zijn naamgenoot: de profeet Elia uit Tishbi (de Tisbiet)) beschouwd als een soort aanvulling op algemene woordenboeken, waarbij hij wat dieper ingaat op de betekenis van belangrijke Hebreeuwse woordstammen. Zijn andere boek ‘Bachur’ bevat dan eerder de Joodse grammatica (u weetwel: stamtijden, verbuigingen, syntax etc). Beide boeken had hij al geschreven en uitgegeven (in Italië) toen hij in 1539 door Paul Fagius (Pfarrer en zeer bekwaam Hebraist) naar Isny werd uitgenodigd. Fagius wilde een Hebreeuwse drukkerij voor christenen beginnen. Levita ging er graag op in (hij was zelf van Duitse origine). Tussen 1540-1542 rolden van die pers verschillende boeken, die nog eeuwenlang standaardwerken zijn geweest.
Van wikipedia (engels): During Elia’s stay with Fagius (until 1542 at Isny), he published the following works: Tishbi, a dictionary focusing on words that don’t appear in the Arukh,[3] containing 712 words used in Talmud and Midrash, with explanations in German and a Latin translation by Fagius (Isny, 1541); Sefer Meturgeman, explaining all the Aramaic words found in the Targum (Isny, 1541); Shemot Devarim, an alphabetical list of Yiddish technical terms translated into Hebrew, Latin and German (Isny, 1542);[4] and a new and revised edition of the Baḥur.[5] While in Germany he also printed his Bovo-Bukh – a yiddish chivalric romance.[2]
עָרַב – לֹא נִמְצָא שׁרֶשׁ בְּכָל הַמִּקְרָא שֶׁיֵּשׁ לוֹ כָּל כַּךְ הַוָרָאֵת בְּשׁרֶשׁ הַזֶּה “ʿArab – There is no other root in all of Scripture that has such a great variety of meanings as this root.”
כִּי אֶחָד עֶשָׂר לְשׁוֹנוֹת נִמְצְאוּ בוֹ “For eleven different meanings/usages have been found for it.”
וְכַבַר חִבַּרְתִּי שִׁירָה חֲדָשָׁה בְּסֵפֶר הַבָּחוּר שֶׁל עֲשָׂרָה בַּתִּים, וּבְסוֹף כָּל בַּיִת מִלַּת ‘עֲרָבִים’ – וּלְכָל אֶחָד הוֹרָאָה מִיּוּחֶדֶת “And I have already composed a new poem in Sefer HaBachur consisting of ten verses, and at the end of each verse is the word ‘ʿaravim’, with each one bearing a distinct meaning.”
וְלֹא יָכוֹלְתִּי לְהַכְנִיס בּוֹ מִלַּת ‘עוֹרְבִים’ מִן כָּל עוֹרֵב לְמִינוֹ “And I could not include in it the word ‘orvim’ (ravens), from the phrase ‘every raven after its kind’, כִּי אֵינוֹ נִכְנַס בְּמִשְׁקַל שֶׁל זֶה הַשִּׁיר “Because it doesn’t fit the meter of this poem.”
וְרוֹאִי הִרְגִּילוּ הַרְבֶּה בִּלְשׁוֹן תַּעֲרוּבוֹת, בִּלְשׁוֹן אַשְׁכְּנָז ‘מוֹשֶׁן’ “And people (contemporaries) have become accustomed to using it in the sense of mixtures, in the Ashkenazic tongue [Yiddish] as ‘moshèn’ [mixture].”47
וּבַלַּעַז ‘מִישְׁקוֹלָאר’ בָּאִמְרָם: עֵרוּב תַּבְשִׁילִין, עֵרוּב חֲצֵרוֹת, וְדִינָם מְבוֹאָר בַּפּוֹסְקִים “And in the vernacular (Laaz, probably Old French or Judeo-Romance), ‘miskolar’ [= mixture] they call: Eruv Tavshilin, Eruv Chatzeirot, and their laws are explained in the halachic authorities (poskim).”
Linguistic Notes:
רוֹאִי (Ro’i): This word literally means “my seer” or “my one who sees,” and in context most likely refers to the author’s readers, disciples, or peers ?— those who understand and engage with his teachings. Fagius translates ‘Rabbini’ (is his translation made in coordination with Levita?)
לַעַז (La’az): This term denotes the vernacular languages spoken by Jews, especially non-Hebrew European languages like Old French, Italian, Spanish, or German, often incorporated with Hebrew. It derives from the phrase “לשון העם” (Lashon HaAm) — “the language of the people.’ In this passage, Laaz refers to the Romance languages, with ‘mescolar’ being the Italian verb for “to mix. Where ‘Ashkenaz’ is used for the German tongue: Moshn.
מישן is the common Yiddish/German term, generally spelled ‘Mishn’, mischen, meaning “to mix,” indeed used to translate or parallel the Hebrew root ע-ר-ב.
Both examples given at the end are halachic traditions/discussions. Eruv Tavshilin—allows one to cook on Yom Tov (a Jewish Holyday) the sake of Shabbat. Eruv Chatzeirot— symbolically joins multiple private domains into one shared space, so that carrying objects between them on Shabbat becomes permitted. Full discussion on https://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/257752/jewish/Eruv.htm
Hier de vertaling van Fagius
ARab ] Non inuenitur Radix in tota Biblia, quæ tot habeat significata atq[ue] hæc Radix. Undecim enim modos significandi habet. Et iam composui carmen nouum in libro Bachur, quod constat 10. bathim. Et in fine cuiuslibet metri inuenitur dictio ערבים & quæq[ue] habet suam propriam significationem, nec potui hic commode referre ערבים Cujus usus est Levit. 11. Omnis quoque corvus iuxta genus suum. Non enim convenit cum mensuratione huius carminis. Cæterum Rabbini utuntur pro commixtione, Germ. müschen. Italicè mesch kolar, ut quum dicunt ערוב תבשילין (in de gedrukte tekst staat geen shin, maar een samek of een mem). Item, ערוב חצרות (in de gedrukte tekst staat eerder een kaf dan een tsade) quorum ritus explicatur apud Causidicos.
Vertaling (Nederlands):
ARab ] Er is geen ‘hebreeuwse woordstam’ in de hele Bijbel te vinden die zoveel betekenissen heeft als deze. Zij heeft namelijk elf mogelijke betekenissen. Ik heb zopas nog een nieuw gedicht geschreven voor het boek Bachur, dat uit 10 bathim (verzen) bestaat. En aan het eind van elk vers komt het woord ערבים voor, en elk heeft zijn eigen betekenis. Ik kon er echter een betekenis van ערבים er niet inkrijgen, zoals die gebruikt wordt in Leviticus 11: “Elke raaf (oreb)) naar zijn soort”. Want het past niet bij het metrum of omvang (mensuratio) van dit lied. Verder gebruiken de Rabbijnen (het Hebreeuws “Ro’i” wordt door Fagius (in samenspraak met Levita?) gewoon met Rabbijnen vertaald) het voor menging, in de askhkenazische taal (Duits) mischen, in het Italiaans mescolare, zoals wanneer ze zeggen ערוב תבשילין eruv tavshilim (menging van gekookt voedsel op de avond voor een feest-shabbat). Eveneens ערוב חצרות eruv chatsarot (menging van ‘voorhoven’ = vervoer van voedsel mogelijk), waarvan het gebruik wordt uitgelegd bij de wetgeleerden (Causidici, halachische autoriteiten).
Aria from the ‘Funeral Music’ for Leopold (Prince of Anhalt-Köthen) BWV 244a (second part, first aria) – The prince had died at the age of 33; – The mourners’ pray: Spare us the fate of an untimely death. – The music you will recognize : ‘Erbarme dich’…
Erhalte mich, Mein Gott, in der Hälfte meiner Tage! Schone doch, Meiner Seele fällt das Joch Jämmerlich. Erhalte mich, Gott, In der Hälfte meiner Tage.
Preserve me, my God, in the midst of my days! Spare me yet, when upon my soul the yoke falls piteously. Preserve me, my God, in the midst of my days!
Dit lied is in Duitsland nooit echt populair geweest (i.t.t. tot Nederland via een vertaling die geen vertaling is ‘Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis’ – zie onder, want hierover gaat het artikel). Jammer want het is eigenlijk een mooi lied, ontdekte ik toen ik de originele tekst zocht en vond. Het blijkt een zeer compact gedicht te zijn, met een aparte opbouw (korte 3de regel in het midden, rijmend op de vorige). De blikrichting gaat van buiten naar binnen. Het is een bezinnend gedicht. Bij recitering en/of zang hangt alles af van de sfeer die je kiest. Het is de toon die de muziek maakt. Het lied (gedicht) dateert uit 1676.
De tekst
Meine Liebe hängt am Creutz! Ich will Ihn daselbst umfassen, und nicht lassen, daß er durch sein theures Blut mache mich gerecht und gut.
Meine Liebe hängt am Creutz! was häng ich denn an den Brüsten schnöder Lüsten? wäre doch die Welt nur mir, und ich auch gecreutzigt ihr.
Meine Liebe hängt am Creutz! Ich will seiner stets gedencken, wenn mich kräncken Sünde Tod und Teufel Höll, Er macht selig meine Seel.
Deze drie strofen ‘behandelen’ elk een manier van kijken naar ‘mijn gekruisigde liefde’. Alle drie bezinnend. De blik gaat eerst naar Jezus (‘Meine Liebe’ die aan het kruis hangt), maar slaat meteen naar binnen. Couplet 1: ‘Meine Liebe’ (Hij die ik liefheb) is gekruisigd, maar ik laat hem niet los, sterker nog: wil hem ‘omvatten’ (bijna omarmen: associatie met de kruismeditaties uit de Middeleeuwen) want door zijn zelfgave (zijn bloed) redt hij mij. Couplet 2: ‘Meine Liebe’: het beeld verschiet, verschuift naar de liefde waarmee ik aan de wereldse lusten vasthang. Die wereld, ja ik, zou gekruisigd moeten worden. Dit gebeurt met krasse beeldspraak: ‘Was häng ich denn an den Brüsten / schnöder Lüsten’. Ook dit is geheel in lijn met de middeleeuwse geestelijke oefeningen aan de voet van het kruis (ad pectus) en met de Hooglieduitlegging van o.a. Bernard van Clairvaux als het over de ubera gaat). Couplet 3: Deze scène, dit beeld van ‘liefde’, houd ik voor ogen als ik zelf lijden moet. Gedachtenis (memoria) is de manier waarop dit gebeuren zijn kracht aan mij doorgeeft en mijn ziel zalig maakt.
De bron
Deze drie coupletten hebben voor het eerst het licht gezien in 1676 in een uitgave van een meditatief boek (voor de lijdenstijd). Ze staan rondom een crucifix gegraveerd. De auteur van dat boek is de Lutherse theoloog en historicus Adam Tribbechov (1641-1687).1. Hij schreeft dit boek in opdracht van zijn ‘baas’ (de hertog van Sachsen) aan wie het ook opgedragen is, zij het dat de opdracht kwam van de vader (Ernst) en het is opgedragen aan de zoon (Friedrich) – 1675 was het sterfjaar van eerstgenoemde. Het vermoeden dat Adam zelf de dichter is van de drie strofen die de afbeelding sieren wordt bevestigd door de heel precieze toewijzing van de eerste drie strofen van dit lied aan D(octor) Adam Tribbechov in de gezangenbundel, die in 1724 in Gotha verscheen (afbeelding, zie verderop).
De drie strofen staan rondom de afbeelding van Jesus crucifixus (op een hartvorm). Boven de afbeelding: “Meine Liebe ist gecreuziget” (een citaat uit de brief van kerkvader Ignatius aan de Romeinen (7,2; Amor meus crucifixus est). In het voorwoord verwijst de auteur expliciet naar Ignatius, en noemt dit dienst levensmotto. Onder afbeelding: “Ich halte ihn und will Ihn nicht lassen” (een referentie naar Genesis 32, Jacob aan de Jabbok?). Op de linkerpagina de eigenhandig geschreven opdracht aan (hertog) Friedrich.
De titelpagina van het boek
TITEL: Die gecreuzigte Liebe / Das ist: Andächtige Betrachtung einer gläubigen Seelen / Uber die Historia des bittern Leidens und Sterbens Jesu Christi unsers HERRn und Heylandes... Auff Gnädigsten Fürstl. Befehl… von Adam Tribbechov
De gedachtengang uit dit gedicht keert terug in “Die XIV. Betrachtung der Passions-historia”, volgend op de beschrijving van de kruisiging. In die meditatie spreekt de ziel de gekruisigde aan (Liebster Jesu…) en maakt dan dezelfde drievoudige overweging maar dan in gebedsproza (paragrafen 29-31, p. 214-216).
Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis (een ander lied)
Dit gedicht zal in het Duits genoten moeten worden, vrees ik, want de Nederlandse tekst, die wij kennen is geen vertaling, maar een vrije bewerking uit de 19de eeuw: ‘Mijn verlosser hangt aan ‘t kruis‘ (Ahasverus van den Berg). Ik leerde het als kind op school (waarom dit passielied? Het was een makkelijk aan te leren tekst met ditto melodie, vermoed ik). Ik vond het toen al mooi. Dat had niet met de inhoud te maken (dat waren klanken zeer gelijkend op diegene die zondag aan zondag door de oude kerk galmden in preken), maar met de versvoet, ritme, klank, rijm en melodie . De vertaler – ds. Ahasverus van den Berg (1733-1807) – heeft het oorspronkelijke meditatieve lied echter omgevormd tot een preek over het plaatsbekledend lijden van Christus. Het is in 1806 opgenomen in de ‘Evangelische Gezangen’. Vakkundig gedaan, maar nu ik het origineel voor me heb, zeg ik toch vooral : Jammer! De naar binnen gerichte, bezonnen, bijna mystieke sfeer van het Duitse gedicht is namelijk weg. Het is – sorry Ahasverus – prekerig. En teveel platitudes in plaats van overpeinzingen, verlustiging in uiterlijkeheden (wonden) in plaats van verinnerlijking. Omhaal van woorden in plaats van beknoptheid (zeker als je de later geschrapte coupletten ook nog eens leest). Kortom, Mijn Verlosser hangt aan ‘t kruis is een ander lied dan dit gedicht. Het feit dat hij 10 coupletten schreef en het originele lied er maar drie heeft (later is een 4de toegevoegd door iemand anders) zegt eigenlijk al genoeg.2. Vandaar een herkansing, niet voor het in Holland stukgezongen 18de/19de eeuwse lied, maar voor het onbekend gebleven 17de eeuwse Duitse gedicht.
De dichter is Adam Tribbechov
Adam Tribbechov (1641-1687) , is een Lutherse theoloog (professor Gotha) en ‘superintendent’ (Lutherse variant van bisschop) met grote belangstelling voor de kerkgeschiedenis. De tekst is zeer katholiek (NB: dat is geen tegenstelling met Luthers), een gebalde, korte meditatie aan de voet van het kruis. De titel van het boek (en de motiefregel het lied) lijkt ontleend aan een zeer geliefde tekst uit de brief aan de Romeinen van de kerkvader Ignatius van Antiochië Amor meus crucifixus est(“Mijn liefde is gekruisigd”. Ignatius verwijst daarbij niet naar de gekruisigde, maar naar zijn begeren om te willen blijven leven hier op aarde. Dat begeren (die ‘amor’) is gekruisigd. NB: dat is de inhoud van het tweede couplet. 3 Adam Tribbechov heeft met de keuze van deze titel, beginregel, heel bewust een double entendre geïntroduceerd, en in zijn gedicht dus ook uitgewerkt (couplet 1 en 2). Enfin: allemaal – nu wat ver van ons afstaande, maar toen heel gebruikelijke – beeldtaal voor een geestelijke oefening: ‘zich te binnen brengen, eigen maken, in zich opnemen via de zintuigen en het gevoel, wat Christus heeft gedaan/geleden’. Het besef van dankbaarheid, liefde die wederliefde oproept, alle aardse lust en lijden relativeert, en de belijder tot een nieuw engagement drijft : een upgrade van het menselijke ethos.
… en niet Benjamin Schmolck
Benjamin Schmolck (1672-1737) wordt gewoonlijk als auteur genoemd in de Nederlandse taalwereld (niet in de Duitse. Daar wordt dit tamelijk onbekende lied wel correct toegeschreven aan Tribbechov). Schmolck was in 1676 nog maar 3, hooguit 4 jaar. Dus exit Schmolck. De toeschrijving van dit lied aan deze veelschrijver – o.a. bekend van cantateteksten getoonzet door Telemann – lijkt terug te gaan op het boek dat A.W. Bronsveld in 1917 wijdde aan het ontstaan van de ‘Evangelische Gezangen’ (1806). Bronsveld kent het Duitse origineel niet, en vermoed dat Ahasverus van den Berg een lied van J.A. Schlegel als voorbeeld heeft genomen voor zijn lied. Dat lied van Schlegel is op zijn beurt weer een aanpassing/bewerking van …. komt ie … een lied van Schmolck4. Dat lied heeft een duidelijk andere versstructuur, en is thematisch verwant. Deze verlegenheidssuggestie is dus in de daaropvolgende jaren canoniek geworden. Niemand heeft de moeite genomen het te controleren. Jammer. Ad den Besten (Compendium) vermeldt zelfs zonder verpinken dat het in Schmolck’s verzamelbundel Sämtliche Trost- und Geistreiche Schriften, staat. Niet dus.
De melodie
De melodie? Degene die wij kennen komt voor in een mooie zetting van Christian Friedrich Witt (kapelmeester te Friedenstein), gepubliceerd in diens Psalmodia sacra 1715. Deze interessantie uitgave bevat 762 gezangen, waarvan 351 met melodie en becijferde bas (in de appendix nog eens 12 gezangen met 5 melodieën). Ca. 100 nieuwe melodieën, die waarschijnlijk (dus) van Witt zullen stammen. Zoals onderhavige! Dus, schrijf maar op: melodie, waarschijnlijk Christian Friedrich Witt. Het is de gekende melodie (maar net niet helemaal en natuurlijk versierd), met een becijferde bas. Een geestelijke aria voor de ‘Haus-andacht’.
Psalmodia Sacra – liederen met zettingen van Chr. Fr. Witt
Deze melodie en het lied heeft daarna een zekere bekendheid genoten. Nooit een topper geworden. Interessant is wel de opname in de Johannespassie van J.F. Fasch (‘O wir armen Sünder – Johannespassie’), kapelmeester in Zerbst, op Goede Vrijdag 1723.
Hieronder nog iets curieus: 66 Stücke für Tasteninstrument (Orgel) – J.C. Kuhnau ?) een Manuscript met klavier(orgel) stukken. Berlijn 1772 staat erop.
For completeness een fotovan het lied van Ahasverus van den Berg uit de Evangelische Gezangen, nr. 124
Eerste gezangboekuitgaven (Gotha 1691/1724)
De opname in een gezanboek vindt ook plaats in Gotha (thuisregio), een bijlage van het Geistliches Gesangbuch (Gotha, 1691, nr. 7. p. 483), daar aangevuld met een vierde strofe van de hand van Johann Heinrich Rumpel, destijds professor aan het gymnasium in Gotha (†1699). Voorzover ik weet is dat ook de eerste keer dat het ‘als lied’ gedrukt wordt.
Gothaisches Gesagbucht (1691) – Anhang.
In de herdruk van 1724 wordt alle keurig toegewezen: D(octor) Adam Tribbechov, en het 4de couplet niet van hem, maar Joh. Heinr. Rumpel.
(vermeerderd) Gothaische Gesangbuch, nr. 118. (1724)
P.S.
1 de stichtelijke werken van Tribbechov
Naast veel theologische werken (Latijn), heeft Trebbichov twee stichtelijke werken geschreven, beide in opdracht van de Hertog van Sachsen (Ernst I, bijgenaamd ‘De vrome’, overleden 1675). Hier de volledige titels: „Andachten vom ewigen Leben, aus dem Freuden-Spiegel des ewigen Lebens Dr. Phil. Nicolai gezogen“ (1674). Als ik het goed begrijp is dit boek wel geschreven, maar pas na de dood van Adam Tribbechov door diens zoon uitgegeven, postuum dus. Het tweede boek in opdracht is het onderhavige: „Die gecreutzigte Liebe, Das ist: Andächtige Betrachtung einer gläubigen Seelen über die Historia des bittern Leidens und Sterbens JESU CHristi“ (1676). No in opdracht van hertog Ernst, maar opgedragen aan hertog Friedrich, de opvolger. Redelijk succesrijk, want er zijn herdrukken bekend uit 1695, 1718, 1720. Best de moeite waard om eens door te bladeren. https://books.google.be/books?id=pjifPZTpQCAC&printsec=frontcover
2 Ignatius, brief aan de Romeinen (Grieks-Nederlands)
ζῶν “γὰρ γράφω ὑμῖν, ἐρῶν τοῦ ἀποθανεῖν. ὁ ἐμὸς ἔρως ἐσταύρωται, καὶ οὐκ ἔστιν ἐν ἐμοὶ πῦρ φιλόλον’ ὕδωρ δὲ ξῶν καὶ λαλοῦν” ἐν ἐμοί, ἔσωθέν μοι λέγον’ Δεῦρο πρὸς τὸν πατέρα. Want al levend schrijf ik jullie terwijl ik verlang (eroon) te sterven. Mijn verlangen (eros) is gekruisigd, en er is in mij geen vuur meer dat wereldse dingen wil (filolon = filo-kosmon?), maar water dat leeft en spreekt in mij, dat van binnenuit tot mij spreek: Kom tot de vader.
